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7. EL CONCEPTO DE LOS GÉNEROS LITERARIOS

Al estudiar las obras literarias individualmente, el concepto de “género” se hace imprescindible, pero la definición de los géneros literarios ha resultado complicada desde la Antigüedad. ADRIÁN MARINO  refleja en su conocido anáalisis («Toward a Definition of Literary Genres» en STRELKA, JP (ed.): Theories of Literary Genre, 1978 )  la dificultad de esta definición.

No obstante, todo el mundo parece admitir una clasificación (exceptuando a Benedetto Croce). Actualmente, se habla de género (aunque sea por convención), e incluso se ha llegado a asociar este concepto con el concepto de norma lingüística de W.-D. STEMPEL, que aborda el problema de los géneros literarios desde la ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN: igual que la teoría de los actos de lenguaje, la estética de la recepción insiste en el carácter institucional de la literatura y en la importancia del lector dentro del fenómeno literario; considera que  la conformación de los géneros también responde a factores sociales y que los gustos del público afianzan y hacen surgir géneros

 “El género […] tiene que ver a la vez con el sistema y con el habla, estatuto que corresponde a lo que Coseriu ha llamado “norma”.” (“Pour une description des genres littéraires”, 1971)

En palabras de WELLEK Y WARREN:

«El género debe entenderse como agrupación de obras literarias, basada tanto en la forma exterior (metro o estructura específicos) como en la interior (actitud, tono, propósito; dicho más toscamente: tema y público)» (Wellek y Warren, 1959: 278; citado por Mª Paz Díez Taboada, en “La despedida, moderno subgénero de la elegía”, SIGNA)

Es importante también la cuestión de los géneros desde la perspectiva de la LITERATURA COMPARADA. Claudio Guillén (1985) analiza los géneros desde distintos aspectos: histórico, sociológico, pragmático, estructural, lógico y comparativo, y los define como “an invitation to form”. Desde su punto de vista, cada época ha enfocado el problema de los géneros literarios desde un contexto histórico concreto.

1. La teoría clásica y clasicista, que se basa en las diferentes formas de mimesis o imitación, nace prácticamente con la Poética aristotélica, en la que se diferencian tres géneros en función del tipo de expresión:

épico (narrativa),

trágico (drama) y

lírico (poesía).

El crítico Gérard Genette (Introducción al architexto, 1979) compara la visión clásica de los géneros con la romántica y establece que la segunda se proyecta sobre la primera para llegar a la delimitación de tres géneros: lírica, épica y dramática.

León Timoféiev (Fundamentos  de teoría de la literatura, 1979), en el contexto de la ortodoxia marxista, mantiene también la diferenciación aristotélica entre épica y drama a partir de la relación de la literatura con la realidad; el arte (y por tanto la literatura) es una imitación o mímesis de la realidad:

-si el reflejo es básicamente fiel, se trata de ENSAYO;

-si el reflejo es ficticio puede ser, bien de una vivencia: LÍRICA, bien de una carácter en acción, y en este caso distingue la ÉPICA (con narración) del DRAMA (sin narración);

– si el reflejo es hiperbólico, el género es la SÁTIRA.

2. La teoría románticaarquetípica está fundamentada en categorizaciones abstractas. Emil Staiger (1946) habla de conceptos como “lo épico”, “lo trágico”, “lo lírico”… y busca establecer una conexión entre esta teoría y las categorías antropológicas, con la pretensión de llegar al “problema acerca de la misma esencia del hombre” (1946)

3. La descriptivataxonómica busca la descripción de manifestaciones históricas de los géneros y la delineación de unas constantes en medio de esas manifestaciones. Son las teorías del formalismo ruso, especialmente la definición de Boris Tomachevski.

1. TEORÍAS CLÁSICAS Y CLASICISTAS

En la teoría clásica de los géneros se diferencia una tipología elaborada deductivamente a partir de la definición de la literatura como “mímesis”; y una elaboración de taxonomías a partir de los géneros históricos presentes en las literaturas griega y latina.

1.1. Platón, en La República III, distingue tres clases de poesía según el papel del autor en el texto: “un tipo de poesía y composición de mitos íntegramente imitativa” sin intervención del poeta, que serían la tragedia y la comedia; otro que se produce“a través del recital del poeta”, en el que engloba a lo que después se llamará lírica; y un último género “en que se mezclan ambos procedimientos” y que corresponde a la épica.

1.2. Aristóteles (Poética 1448a) establece la clasificación de los géneros a partir del modo, el medio y el objeto de imitación. Respecto a los modos de imitación, diferencia dos: la forma activa propia del teatro, en que únicamente intervienen los personajes; y la forma narrativa en que pueden señalarse dos variedades según si el poeta narra personalmente, o lo hacen sus personajes.  Respecto almedio de imitación (ritmo, canto, verso), se diferencian por usarlos de manera distinta. Y en cuanto al objeto de imitación, los géneros se distinguen por hacer a los hombres mejores, peores o iguales. Para Aristóteles, los géneros están sujetos a la posibilidad de cambio y tienen unas caracaterísticas estructurales propias (tiempo, acción, tipo de verso…)

Platón también incluye en el Ion una propuesta taxonómica; como el poeta escribe según le inspira la Musa, cada uno sobresale en un género determinado y no en los demás, y diferencia los ditirambos, loas, danzas, epopeyas y yambos; y en Las leyes clasifica los géneros musicales y habla de himno, treno, ditirambo, peán y nomo. Por su parte, Aristóteles habla de ditirambo, comedia, tragedia, nomos y parodias.

Comedia y Tragedia, Chirico.

1.3. Aunque en la poética latina no hay muchas reflexiones teóricas, sí que encontramos distintas clasificaciones taxonómicas, en Horacio, Cicerón, Quintialiano o en Tácito, para quien los géneros son, básicamente, tragedia, épica, lírica, elegía, yambo y epigrama.

1.4. Entre los CLASICISTAS ESPAÑOLES, A. López Pinciano desarrolla el estudio de los géneros desde tres enfoques siguiendo la tradición aristotélica: según el medio de imitación, según la cosa imitada y según el modo de imitación. Establece una taxonomía en la que, además del ditirambo, la poesía dramática y la poesía épica, habla de mimos, epigramas, apólogos, rapsodias… Todavía no delimita bien la lírica y el ditirambo, pero con Cascales desaparecen estas confusiones y encontramos la asimilación del modo de imitación narrativo puro con la lírica. La poesía se divide en tres especies principales: épica, escénica y lírica (Tablas poéticas, 1617), con lo que se impone la división tripartita de los géneros, históricamente aceptada desde S. Minturno (L’arte poética, 1564). Luzán también mantiene la diferenciación según los modos de imitación, división que complementa con el criterio de utilidad de cada género literario. Carvallo trata de manera especial el género de la comedia.

2. TEORÍA ROMÁNTICA

Con el romanticismo se introduce una nueva perspectiva en el estudio de los géneros. Jean-Marie Schaeffer expone que en este cambio se percibe la intención de explicar la génesis y la evolución de la literatura, tal como sugiere el hecho que desde esta época, los géneros literarios se asimilen a determinadas actitudes fundamentales. Son propuestas abstractas de perfil psicológico:

J.W.von Goethe,(Stieler 1828).

Goethe, (Formas naturales de poesía) propone tres clases de poesía: la que narra claramente (épica), la inflamada por el entusiasmo (lírica) y la que actúa personalmente (dramática). Estas formas “naturales” pueden aparecer juntas en un mismo poema.

Schiller, hace una diferenciación basada en la forma de sentir, y distingue una poesía ingenua, correspondiente a la poesía antigua, y una poesía sentimental (reflexiva), correspondiente a la moderna, en la que se incluye la sátira, la elegía y el idilio.

Hegel (Lecciones de estética, 1817-1820) reformula la tríada clásica y habla de épica, lírica y dramática.

Emil Staiger (Conceptos fundamentales de poética, 1946) considera que hay una relación entre unos estilos fundamentales y unas actitudes básicas del ser humano, y que coinciden con los géneros literarios tradicionales.

–habla de conceptos como “lo épico”, “lo trágico”, “lo lírico”… y busca establecer una conexión entre esta teoría y las categorías antropológicas, con la pretensión de llegar al “problema acerca de la misma esencia del hombre” (1946) à influencia de Hegel
–Identifica la lírica con el recuerdo, la épica con la representación y el drama con la tensión.

-Wolfgang Kayser (1948) hablará de  “lo lírico”, “lo épico” y “lo dramático” como actitudes o formas naturales de la literatura, manifestaciones supragenéricas, puesto que  lo lírico puede aparecer en lo narrativo o viceversa.

-Northrop Frye  (1912-1991), («Rethorical Criticism: Theory of Genres»  en Anatomy of Criticism, 1957) propone clasificar los géneros según el auditorio que deberían tener, y distingue: el drama (obras representadas), la poesía lírica (obras cantadas), la poesía épica (obras recitadas), la prosa (obras leídas). Los cuatro géneros principales están caracterizados por un tipo de ritmo propio,

-la recurrencia de lo épico,

-la continuidad de la prosa,

-el decoro del drama y

-la asociación de la lírica.

Hay críticos que llegan incluso a la negación de los géneros en su sentido clásico y a formulaciones nuevas y originales.

3. TEORÍAS TAXONÓMICAS

Se  vinculan de alguna manera al estructuralismo, y buscan la descripción de manifestaciones históricas de los géneros y la delineación de unas constantes en medio de esas manifestaciones.
No parten de esquemas previos de tipos ideales, como se aprecia en las teorías del formalismo ruso, como la de Boris TOMACHEVSKI (1925),  quien defiende la imposibilidad de una clasificación lógica y duradera; por ello propone
«adoptar una actitud descriptiva en el estudio de los géneros; reemplazar la clasificación lógica por una pragmática y utilitaria que tenga en cuenta sólo la distribución del material dentro de los marcos definidos. La clasificación de los géneros es compleja: las obras se distribuyen en vastas clases que, a su vez, se diferencian en tipos y especies» (“Poética”, en Tzvetan Todorov (ed.), Teoría de la literatura de los formalistas rusos (Buenos Aires: Signos, 1970).
Así, un género es una abstracción que se efectúa a partir de una serie de obras que caen dentro de cierto funcionamiento que se denomina de ese modo:

“Los rasgos de un “género” […[, los procedimientos que organizan la composición de la obra, son procedimientos dominantes […], todos los otros procedimientos necesarios a la creación del conjunto artístico están sometidos a estos. El procedimiento dominante se llama la dominante. El conjunto de dominantes representa el elemento que autoriza la formación  de un género “ (citado por Fernando de Toro, Semiótica del teatro: del  texto a la puesta en escena.1987)

Para Tomachevski, existe una gran complejidad en las clasificaciones, y la única clasificación posible es histórica, que ha de ser, necesariamente, pragmática y utilitaria:

 “Se crean clases particulares de obras (los géneros) que se caracterizan por una agrupación de procedimientos alrededor de los procedimientos perceptibles, que llamamos los rasgos de género” [citado por Dómínguez Caparrós, pág.138]

El análisis puede acabar en una mera recensión de rasgos individuales.

4. MÁS TEORÍAS DEL S.XX

4.1. Benedetto Croce (Estética, 1938), en contra del historicismo y el intelectualismo de la estética, niega el concepto de género literario. La obra poética es una e indivisible, y es absurdo introducir distinciones. No rechaza la noción de género, que es un instrumento útil en la sistematización de la historia de la literatura, pero es algo ajeno a la obra literaria.

Sus ideas influyen en la estilística idealista alemana (Vossler, Spitzer) y en la española (A. Alonso).

El argentino ENRIQUE ANDERSON IMBERT también niega la existencia de los géneros.

4.2. Mijail Bajtin (Los géneros del discurso, 1952), en el marco de una teoría del enunciado lingüístico, distingue entre géneros discursivos primarios y secundarios. Los géneros literarios son segundos (o complejos) porque surgen de condiciones de comunicación cultural más compleja, y se desarrollan a partir de muchos discursos primarios. Bajtin habla de forma arquitectónica  y forma composicional de las artes.

4.3. Todorov (1970) se aproxima a una reinterpretación de la idea de género, de cuya existencia no duda. Dominguez Caparrós señala que Todorov rechaza las cuatro objeciones principales a la existencia de géneros: a) que haya que conocer todas las obras para llegar a la definición de un género; b) que sea difícil hallar el nivel en el que situar las diferencias entre “género” y “obra individual”; c) niega la contradicción entre ideal de originalidad y necesidad de repetición genérica; y d) la aparente falta de sometimiento de la literatura moderna a los géneros.

Sigue las teorías de Northrop Frye (1957) en su intento de encontrar los rasgos propios de cada género, y diferencia distintos géneros literarios. Para T.Todorov la teoría de los géneros literarios se ha de basar en una representación o modelo de la obra literaria, y una vez establecidos teóricamente, los géneros deben contrastarse en los textos. Todorov no duda de la existencia de diferentes géneros de discurso y establece determinadas premisas desde las que se puede elaborar una tipología:

– la teoría de los géneros parte de una representación (modelo) de la obra literaria.

– hay que situar las estructuras literarias en un nivel

–los géneros literarios son históricos (derivados de una observación de los hechos literarios) y teóricos (deducidos de una teoría de la literatura).

– los géneros teóricos, según su estructura, pueden ser elementales (según la presencia o ausencia de un solo rasgos estructural) y complejos (por la presencia o ausencia de una conjunción de rasgos).

– los géneros teóricos han se ser comprobados en los textos, y los géneros históricos deben ser explicados por la teoría.


4.4. Julia Kristeva, desde una perspectiva semiótica, aborda el problema de la sustitución de los tradicionales géneros por una tipología de los textos, término este que usa para referirse a la totalidad novelesca, y a cuya realización concreta llama enunciado novelesco.

4.5. Marie-Laure Ryan (“Hacia una teoría de la competencia genérica”, 1979) desarrolla una clasificación de los géneros a partir de la teoría de los actos de lenguaje, y propone las reglas pragmáticas de una serie de géneros concretos como el reportaje, la receta, la adivinanza, el chiste, la novela policíaca, el relato de terror, el relato fantástico.

4.6. Jean-Marie Schaeffer (Qué es el género literario, 1989), señala cuatro aspectos de los que depende la tipología de los géneros:

1) todo texto es un acto de comunicación;

2) tiene una estructura de la que se deducen unas reglas;

3) tienen un carácter hipertextual por cuanto se relaciona con otros textos; y

4) es similar a otros textos.

Considera que el género varía según el contexto en que la obra se escribe, de manera que la clasificación puede abordarse desde distintas perspectivas que condicionarán los resultados.

«La dificultad del problema de la identidad genérica de las obras literarias no se debe únicamente al hecho de que los textos sean actos semióticamente complejos, va también ligada al hecho de que las obras, tanto orales como escritas, tienen un modo de ser histórico»

Asocia los géneros tradicionales con actos ilocutivos concretos de Searle

4.7. MªPaz Díez Taboada (1965) hablaba del género como “cauce histórico, tradicional e institucional de comunicación”.

4.8. Miguel Ángel Garrido (1988)  señala el carácter institucional del concepto, en el sentido de que permite al autor escribir dentro de unos moldes, y al lector saber con qué se va a encontrar al abrir una novela o una obra de teatro.

4.9. Lázaro Carreter   (Estilo barroco y personalidad creadora, 1973) Parte de Tomachevski (teoría taxonómica) y define el género literario como «una combinación, a veces muy compleja, de rasgos formales y semánticos.»

Defiende la realidad histórica del concepto de “género” a partir de factores como

-cada género tiene un origen conocido que puede descubrirse

-el género se establece cuando un escritor sigue un modelo anterior

 -el género tiene una estructura con funciones diferenciadas

-el epígono suprime y altera funciones

-la afinidad de género se basa en las afinidades de las funciones

 -el género está vigente durante una etapa más o menos larga.

4.10. Claudio Guillén (Entre lo uno y lo diverso, 1985) analiza seis aspectos de los géneros (histórico, sociológico, pragmático, estructural, lógico y comparativo), y concluye que la cuestión de los géneros es un asunto central en la reflexión teórica sobre la literatura, aunque esa reflexión también está condicionada históricamente, de manera que el problema es enfocado por cada época, escuela o crítico desde planteamientos que le son propios y que constituyen su entorno histórico.

«Los géneros son modelos convencionales cuyo examen requiere un esfuerzo de observación, tanto temática como formal» (Entre lo uno y lo diverso, pág.182)

4.11. Barthes (“El discurso de la historia”, 1967) considera que el problema de los géneros es tarea de investigación propia de la lingüística del discurso.
4.12.  Käte Hamburger (1968) parte de la diferenciación entre géneros miméticos (épica y drama) y no miméticos (lírica)

Podemos establecer las siguientes interpretaciones:

16. ESTUCTURALISMO FRANCÉS: NOUVELLE CRITIQUE I

 Hacia 1963 surge en Francia un tipo de crítica literaria que será llamada nouvelle critique, y que aglutina tendencias anteriores, como el deseo de Valery de una crítica inmanente, el forma­lismo ruso y el estructuralismo, que, como teoría científica, ya dominaba, por ejemplo, en la antropología (con los trabajos de Lévi-Strauss), o la lingüística (Saussure, círculos del Praga o de Copenhague, etc.).

1. Estructuralismo.

El auge del estructuralismo en antropología y en lingüística influye en el nacimiento de la nueva crítica francesa de los años 60. El antropólogo Claude Lévi-Strauss (1908-) considera la cultura o las formas sociales como un sistema de comunicación simbólica, un lenguaje, y dedica una atención especial a los mitos, que se presentan articulados como un lenguaje.

Roland Barthes (Elementos de semiología, 1964), máximo representante del estructuralismo, tiene en cuenta los planteamientos de la glosemática  o  teoría lingüística de Louis Hjemlslev y, en general, de la lingüística estructural iniciada por Ferdinand de Saussure.

Se traducen los Essais de Linguistique Genérale, de Roman Jakobson, en 1963, que incluyen el importante trabajo “Linguistique et poétique”, presentado en el Congreso de Indiana (1958). En 1962 aparece otro importante trabajo de Jakobson, en colaboración con Lévi-Strauss, en que ambos autores comentan el poema de Baudelaire Les Chats. Lévi-Strauss afirma que “en las obras poéticas, el lingüista distingue estructuras que muestran una analogía sorprendente con las que el análisis de los mitos revela al etnó­logo”.

Con estos precedentes, se genera el modelo de lo que es un análisis estructu­ral, aplicado a la literatura por dos grandes estructuralistas, Jakobson y Claude Lévi-Strauss.

2. Conocimiento del formalismo ruso.

Para la Nouvelle Critique, resultó también importante el conocimiento de la teoría literaria del formalismo ruso, teorías difundidas, básicamente, por Tzvetan Todorov y Julia Kristeva, ambos búlgaros.

– Todorov traduce una serie de trabajos de los formalistas rusos (Théorie de la littérature. Textes des formalistes russes (Paris, Seuil1, 1965), prologada por Roman Jakobson; incluye escritos de Propp sobre las estructuras de los cuentos populares y el de Sklovski sobre la tipología de la prosa narrativa. Todorov también participa en la traducción y edición en francés (1966) de la Morfología del cuento de Propp.

– Julia Kristeva tradujo al francés aportaciones postformalistas: trabajos de Bajtin sobre Dostoievski –Problemas de la poética de Dostoievski (1963)– y Rabelais –La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento (1965)–, así como estudios de semiología de Iuri Lotman.

3. Principales representantes

Entre los representantes de la nueva crítica francesa, además de críticos literarios, hay poetas (Marcelin Pleynet, Denis Roche), novelistas (Philippe Sollers, Jean Ricardou y Jean Thibaudeau) o semiólogos (Julia Kristeva). Los máximos representantes para la crítica lite­raria, son Roland Barthes, Tzvetan Todorov y Gérard Genette. Junto a ellos hay que citar los trabajos de A. J. Greimas y de Claude Bremond.

4. Publicaciones periódicas

La nueva crítica francesa se difunde a través de tres revistas emblemáticas de los años sesenta y setenta: Communications, Tel Quel y Poétique.

a. Communications, publicada por el Centre d’Études des Communications de Masse (CECMAS), sección de la École Pratique des Hautes Études, institución dependiente de la Universidad de la Sorbona, contó con colaboraciones de Barthes, Tzvetan Todorov, Gérard Genette, A. J. Greimas o Claude Bremond, destacando:

  • El número 4 de 1964, con el título “Investigaciones Semiológicas contiene distintas publicaciones: 
  • El número 8 (1966) se centra en el análisis estructural del rela­to, con colaboraciones de Barthes, Greimas, Bremond, Todorov, Genette.
  • El número 11 (1968), titulado “Lo verosímil”, pretende un estudio de las leyes que crean la ilusión de la realidad en la obra y en el arte en general. Hay artículos de Genette, Todorov, Barthes y Kristeva.
  • El número 16 (1970), titulado “Investigaciones retóricas”, es un buen indicio del interés que sin­tieron los representantes de la nouvelle critique por una reinterpretación de la retórica, única teoría del discurso literario que existía en la cultura occidental hasta el siglo XIX.

b. La revista Tel Quel, publicada entre 1960 y 1982, difunde las opiniones de una cierta vanguardia ideológica en la que pueden situarse a Marcelin Pleynet y Denis Roche (poetas), a Philippe Sollers o Jean Ricardou (novelistas) y a Julia Kristeva.

El grupo de Tel Quel se sitúa en un terreno donde confluyen una teoría acerca de la literatura, la sociedad y las relaciones entre ambas, y en que se amalgaman la filosofía marxista, la teoría de la literatura y el psicoanálisis. Algunas de sus últimas aportaciones, entre ellas la de Jacques Derrida, promotor de la teoría de la deconstrucción, anuncian los comienzos del postestructuralismo.

c. La revista Poétique, aparecida en 1970 se define como “un lugar de estudio de la literatura en cuanto tal (y ya no en sus cir­cunstancias exteriores o en su función documental), y, por tanto, un lugar de intercambio y de fecundación recíproca entre la teoría literaria y lo que toda­vía se llama la crítica”. Su comité de redacción está formado por Tzvetan Todorov, Hélene Cixous y Gérard Genette, hasta 1973; y bajo la dirección de Todorov y Genette entre 1974 y 1978.

5. Teorías.

Aunque las influencias son variadas y es difícil aislar un cuerpo homogéneo de teorías, hay algunas posiciones comunes, pese a las normales diferencias entre los propios representantes:

  • el texto literario se considera como un sistema finito de signos en el interior del sistema de la lengua
  • la esencia de la literatura no está en la personalidad del autor ni en su posible mensaje, sino en el sistema organizado que forma la obra,
  • el método de análisis estructural consta de dos operaciones: aislar unidades mínimas del texto y recomponer después y poner en claro la unidad estructural del conjunto,
  • la crítica no debe ser normativa,
  • la retórica antigua, en lo que tiene de clasificación de los recur­sos literarios, es reconsiderada con interés.

A partir del año 70 puede apreciarse una cierta dispersión teórica dentro del grupo. Los miembros de Tel Quel evolucionan hacia posiciones más abiertas –postura representada por Julia Kristeva–, nace la revista Poétique, en la que Todorov y Genette siguen desarrollando sus teorías. Roland Barthes, en una posición intermedia, manifiesta una menor dosis de fervor estructuralista y mayor inclinación al psicoanálisis.

La muerte de Roland Barthes en 1980 plasma la realidad de que el estructuralismo francés ya ha desaparecido; Poétique y Communications le dedicarán números de homenaje y en los años siguientes seguirán apareciendo recopilaciones de trabajos suyos con el título de Ensayos críticos (1982 y 1984).

Tzvetan Todorov, por su parte, certifica el cambio de rumbo, y a partir de los años ochenta se aparta de todo lo que tenga que ver con la crítica literaria y se orienta a la críti­ca cultural e histórica.

Sólo Gérard Genette parece continuar la misma línea de trabajo centrado en el análisis y descripción de las estructuras literarias, o a cuestiones de estética, según testimo­nian sus obras posteriores.

6 . ALGUNOS REPRESENTANTES

6.1. GÉRARD GENETTE (1930- )

Igual que Barthes y Todorov, Gerard Genette desarrolla su labor en la École Pratique des Hautes Études, ahora llamada École des Hautes Études en Sciences Sociales, colabo­ra en la revista Communications, es codirector de la revista Poétique con Todorov, hasta noviembre de 1978, y sigue en el consejo de redacción.

Gérard Genette estudia las semejanzas entre las nuevas teorías y ciertos autores franceses anteriores, y la tradición retórica occidental en general. Su obra Figures hace frecuentes citas y comentarios de las teorías de Albert Thibaudet, Paul Valéry o la vieja retórica.

Ha trabajado en la historia del pensamiento occidental sobre la cuestión de la motivación lingüística (de la relación del significante con la realidad referida), problema que ya planteaba Platón en el Crátilo. Fruto de este trabajo es su obra Mythologiques. Voyage en Cratylie (1976).

Los dos primeros tomos de su obra Figures (1966 y 1968) son una recopilación de artículos, y el último volumen, Figures III, titulado Discours du récit (1972) está dedicado casi completamente a un aná­lisis narratológico de la obra de Proust.

Aunque su objetivo coincide con el de los demás autores de la nouvelle critique –la búsqueda de una teoría de la literatura y una crítica estructuralistas–, Genette no deja de tener en cuenta las aportaciones de la estilística u otros tipos de crítica literaria, que él intenta aprovechar dentro del modelo de una teoría estructuralista.

a.Teoría, crítica y retórica.  Hay tres cuestiones básicas en las publicaciones de Genette: una atención a la teoría literaria, una práctica de la crítica literaria; y, una preocupación por las aportaciones de la retórica. En el prólogo al tomo III de Figures, caracteriza cada uno de estos campos de la siguiente manera:

  • La teoría literaria sería una teoría general de las formas literarias, una poética.
  • La función de la crítica, sea del tipo que sea, es “mantener el diálogo de un texto y una psique, consciente y/o inconsciente, individual y/o colectiva, creadora y/o receptora”.
  • La poética y la retórica antiguas eran la teoría de la literatura del pensamiento occidental hasta el Romanticismo; la diferencia entre la nueva poética y la poética antigua, es que la nueva poética debe ser abierta y teorizar sobre las posibilidades de la creación literaria, en vez de tomar como única base y objeto de estudio las obras reales ya producidas.

b.  Literatura para Genette. En el artículo « La littérature comme telle», de 1966, en el que comenta a Paul Valéry, resalta el carácter formal del discurso literario y señala que la creación literaria no existe porque “el ejercicio literario se reduce a un amplio juego combinatorio en el interior de un sistema preexistente que no es otro que el lenguaje”.

Genette destaca la autonomía total de las formas literarias.

 c. Definición de la nouvelle critique. A partir de unos textos de Albert Thibaudet sobre la crítica pura en los que cita tres esencias de la crítica, Genette caracteriza la nueva crítica como centrada en esencias, y toma en consideración los aspectos citados por Thibaudet: el genio (el autor no es nadie), el género (la crítica se centra en el estudio de géneros) y el libro(lugar de la escritura y el texto) 

Las esencias de las que debe ocuparse la crítica literaria son las formas, y desaparece la tradicional dicotomía entre forma y contenido porque los sentidos y temas de la obra también son formas.

Genette afirma que la crítica moderna no concibe la escritura como un vehículo o medio de expresión, sino como el lugar mismo en que se ejerce el pensamiento. Por consiguiente, el crítico es escritor y la crítica, escritura creadora.

d.Producción crítica de Gérard Genette

Introduction a l’architexte (1979), sobre géneros literarios.

Palimpsestes (1982), sobre las relaciones que un texto literario puede mantener con otros anteriores, (parodia, imitación, continuación, pastiche, prosificación, y metrificación, etc.), la intertextualidad de Julia Kristeva.

Seuils (1987), se interesa por el paratexto, o una serie de hechos literarios contextuales, fragmentos textuales, o realidades materiales que rodean la presentación de una obra y constituyen su periferia textual: títulos, subtítulos, prólogos, cubiertas, ilustraciones, presentaciones, dedicatorias, entrevistas a propósito del libro, correspondencia relacionada con él, publicidad, etc.

-En Nouveau discours du récit (1983) revisa algunos conceptos y problemas de narratología presentes en  Figures III (se trata del volumen titulado Discours du récit, dedicado al estudio de la obra de Proust)

Fiction et diction (1991) es una recopilación de trabajos sobre cuestiones de poética.

-En L’oeuvre d’art. Immanence et transcendance (1994), y L’oeuvre d’art. 2. La relation esthétique (1997), hay una clara preocupación por las cuestiones de estética, por la definición de la obra de arte.

– Las últimas recopilaciones de sus trabajos, Figures IV (1999) y Figures V (2002), mantienen el título que empleó en los tiempos de la nouvelle critique.

-Un artículo de 2001(“Peut-on parler d’une critique immanente”, Poétique, 126) retoma aspectos como el de la crítica inmanente. De esta forma Gérard Genette se convierte en el único superviviente de la vieja corriente de la nouvelle critique.

6.2. TZVETAN TODOROV (1939-)

El búlgaro Tzvetan Todorov, discípulo de R.Barthes –en 1966 defendió su tesis sobre Choderlos de Laclos y Las amistades peligrosas, publicada en 1967 con el título de Literatura y significación, ha tenido un importantísimo papel como difusor de teorías literarias producidas en otros países, por autores como Mukarovsky, Tinianov, Northrop Frye, Wolfgang Kayser, Jakobson o Bajtin.

a. Etapa estructuralista.  Junto a esta labor de difusión en Francia de la teoría literaria, hay que destacar el trabajo teórico de Todorov dentro de la crítica estructuralista (1964-1970), con trabajos fundamentales como sus publicaciones en Communications, que se caracterizan por la búsqueda de modelos y conceptos procedentes la lingüística con vistas a su aplicación al estudio de la litera­tura.

  • Littérature et signification (1967), recoge trabajos de tipo teórico sobre la narración, y su tesis sobre Las amistades peligrosas. Expone un avance de lo que será su propuesta de acercamiento a la obra literaria en tres planos (verbal, sintáctico y semántico); y un estudio de la retórica.
  • La obra colectiva Qu’est-ce que le structuralisme (1968) recoge un capítulo de Todorov sobre la “Poética“, en el que expone una teoría estructuralista de la literatura.
  • En Gramática del Decamerón (1969), Todorov aplica al estudio de la narrativa un modelo de tipo “gramatical” con componentes morfológicos (sujeto, verbo, adjetivos del relato) y sintácticos (diferentes tipos de sintagmas y oraciones narrativas). El punto de partida es la idea de la posibilidad de construir una gramática de validez uni­versal, lo que haría posible buscar, también, una gramática universal del relato.

Todorov distingue en el relato tres niveles de análisis: el semántico, el sintáctico y el verbal. En su análisis del Decamerón, se ocupa sobre todo del aspecto sintáctico, cuya unidad básica es la oración, la cual incluye a su vez distintos constituyentes como el nombre, el adjetivo y el verbo. Las oraciones establecen entre sí relaciones de carácter lógico, temporal y espacial, y el conjunto de oraciones susceptible de formar una historia independiente constituye una secuencia.

  • En Introduction á la littérature fantastique (1970), Todorov intenta precisar las características estructurales y temáticas de este subgénero literario; en el primer capítulo, titulado “Los géneros literarios, plantea esta cuestión de una forma general, y es un trabajo clásico en la discusión sobre la definición y el concepto de género.
  • Poétique de la prose (1971) es una recopilación de artículos, escritos entre 1964 y 1969, en que predominan los relacionados con la construcción de una teoría de la narración.

b. Semántica y pragmática. Desde 1972 se observa en Todorov un distanciamiento de los temas de teoría de la narración y un interés cada vez mayor por la semántica y la pragmática:

  • En Poétique publi­ca una « Introduction á la symbolique » (1972) y « Recherches sur le symbolisme linguistique » (1974).
  • Entre 1974 y 1975 desarrolla su seminario titu­lado Rhétorique et symbolique: les théories de l’interprétation.
  • En Théories du symbole (1977) desarrolla una histo­ria de la semiótica desde los griegos hasta la retórica y Freud, sobre el signo; y en Symbolisme et interprétation (1978) amplía las relaciones entre teoría del signo y los problemas de la interpretación.
  • Les genres du discours (1978) recoge trabajos escritos entre 1971 y 1977. Incluye discusiones teóricas sobre la definición de la literatura, la noción de género literario –en relación con la teoría de los actos de lenguaje–, junto a análisis de obras concretas. El título del libro es un homenaje a Bajtin.
  • Mikhail Bakhtine. Le princi­pe dialogique (1981) ilustra una faceta constante en el quehacer de Todorov como his­toriador de la teoría literaria. El libro incluye una biografía de Bajtin, una presentación de los conceptos más importantes de su pen­samiento, y la traducción de cuatro textos significativos del círculo bajtiniano.

c. Crítica Cultural. A partir de los años 80, Todorov orienta su trabajo hacia temas de carácter cultural.

  • En La conquête de l’Amérique. La question de l’autre (1982) es la primera incursión en temas histórico-culturales.
  • Critique de la critique (1984) supone un repaso de los autores que más han interesado a Todorov (los formalistas, J.-P. Sartre, Maurice Blanchot, Roland Barthes, Mijail Bajtin, Northrop Frye, Ian Watt), un constante referirse a la definición de la literatura, y una propuesta de crítica dialógica, la cual, además de desvelar las huellas de Bajtin, supone una actitud nueva de Todorov ante el texto.
  • En el últi­mo trabajo recogido en este libro, “Une critique dialogique?”, Todorov explica que la crítica dialógica que él propone, trata de buscar la verdad, frente al dogmatismo, el inmanentismo o la pluralidad de tendencias. Parece que Todorov está muy alejado del optimismo y la fe estructuralistas de los años 60, en que predominaban la descripción inmanente y el análisis formal del texto literario.
  • En sus últimos libros da la impresión de que el autor ha abandonado completamente el terreno de la teoría y la crítica literarias para consagrarse a lo que podríamos llamar “crítica cultural”, como tes­timonian sus trabajos sobre Rousseau (1985), Cruce de culturas y mestizaje cultural (1986) o Las mora­les de la historia (1991). Aunque todavía en uno de sus últimos libros, L’homme dépaysé (1996), puede leerse un capítulo sobre la crítica norteamericana desde fines de los años 60.

 

6.3. OTROS CRÍTICOS RELACIONADOS CON LA NOUVELLE CRITIQUE

a.Algirdas Julien Greimas (1917-1992) El lituano A. J. Greimas realizó estudios universitarios en Francia, y estuvo vincula­do a la École Pratique des Hautes Études desde 1965, es reconocido como una de las principales figu­ras de la semiótica internacional.

Greimas dedica una parte de la Sémantique Structurale (1966) a la construcción de un modelo de análisis de la narración que toma como punto de partida las funciones que estableció Propp. Pero en lugar de las funciones y los personajes básicos que estableció Propp, Greimas diseña un modelo de análisis de la narración en que sólo intervienen seis actantes, nombre con que se conoce a los sujetos o actores que desempeñan otras tantas funciones básicas en cualquier relato.

En Hacia una teoría del discurso poético(1972)  propone un modelo del len­guaje poético y su análisis.

b.Claude Bremond (1929-) Entre los trabajos de Claude Bremond, vinculado como profesor a la École Pratique des Hautes Étu­des desde 1960, destacan los artículos titulados “Le message narratif” y “La logique des possibles narratifs” (aparecidos en los números 4 y 8 de Communications). Bremond modifica y completa el modelo de análisis del relato propuesto por Vladimir Propp, con vistas a construir una tipología universal de los relatos y, al mismo tiempo, un marco general para el estu­dio comparado de los comportamientos del hombre, pues a los tipos narrativos elementales corresponden las formas más generales del comportamiento humano, según Bremond.

Una obra extensa posterior a estos trabajos es Logique du récit (1973), que se mueve dentro de las mismas preocupaciones. A partir de los años 80 Bremond se orien­ta hacia el estudio del contenido, más concretamente a los problemas metodológicos que plantea la conceptualización de los temas literarios.

c. Julia Kristeva (1941-) La búlgara Julia Kristeva se traslada a París en 1965, es alumna de Roland Barthes, se vin­cula al movimiento intelectual de la revista Tel Quel y a la práctica del psicoanálisis.

Como profesora de lingüística en la Universidad de Paris, sus trabajos versan sobre filosofía, economía, matemáticas, lógica, lingüística, marxismo o psi­coanálisis, de forma que desborda los planteamientos de una teoría de la literatura, No obstante, su obra ilustra la postura estructuralista de los miembros del grupo Tel Quel.

Su propuesta de ciencia es una mezcla de semiología, psicoanálisis y marxismo, y más que de una teoría del signo, se trata de una teoría de las prácticas significantes, incluyendo todas aquellas acciones humanas que crean sentidos, que significan, dentro de la sociedad.

Kristeva prefiere hablar de textos y prácticas textuales, más que de la literatura, que es, lógicamente, una práctica significante puesto que el lenguaje es el lugar privilegiado donde se manifiestan los sentidos creados en una sociedad.

En Semeiotiké. Recherches pour une sémanalyse (1969) describe el semioanálisis como la ciencia encargada de estudiar el texto, es decir, el lengua­je (poético, literario u otro), en cuya superficie se manifiestan las transformacio­nes históricas en curso en una época determinada. La literatura no es más que una práctica privilegiada en que se manifiestan con especial claridad esas transformaciones (La révolution du langage poétique, 1974).