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24. ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN

Después de que el estructuralismo centrara la atención en el texto, las corrientes posteriores focalizaron su interés en el receptor o lector. La ESTÉTICA DE LA RECEPCiÓN  o Rezeptionsaesthetik se fundamenta en el lector como figura central de la comprensión del fenómeno literario.

 Previamente, desde la catarsis aristotélica hasta críticos como Riffaterre, ya se había percibido la importancia del receptor:

"El lector", Imán Maleki

-Los formalistas incluyeron la percepción estética al definir la obra de arte como la suma de sus artificios y al atender al proceso de interpretación.

-El estructuralismo del CLP concebía el arte como un significante dinámico , y teóricos como Mukarovsky incorporaron la sociología al sistema semiológico, y . También Felix Vodicka influye en la teoría de la recepción.

-La fenomenología de Roman Ingarden considera toda obra de arte como un objeto intencional que es completado, estructuralmente, por el lector.

-La hermenéutica de Hans Georg Gadamer insistió en la naturaleza histórica de la interpretación (Gadamer fue profesor de Jauss y de Iser). La experiencia estética modifica a quien la tiene, con lo que se llega al problema de la mediación entre el mundo de la obra y el mundo del lector, el problema de la integración en el mundo del lector de obras escritas en otros mundos. Gadamer parte de Hegel y de Heidegger al determinar que, en toda aproximación a una obra literaria del pasado, el lector lleva consigo determinados preconceptos o prejuicios. Estos prejuicios del individuo son constitutivos de su realidad histórica y se convierten en una condición de la comprensión de la obra.

-La Sociología de la Literatura ya refleja la importancia del lector con la sociología del gusto de Levin Schücking

Con la Estética de Jauss, la literatura se considera como un fenómeno pensado para el lector, pese a que la recepción ha estado presente en casi toda la teoría literaria del siglo XX. No se trata de un cambio de paradigma, sino más bien de una traslación del énfasis hacia un aspecto concreto, un rescate de la presencia del lector, del cual depende la existencia misma de la obra literaria.

En Alemania, en la Universidad de Constanza, se forma un grupo de teóricos representados por Hans Robert Jauss y Wolfgang Iser, que en la generación posterior son seguidos por Karlheinz Stierle, Rainer Warning, Wolf-Dieter Stempel y Hans Ulrich Gumbrecht. Son críticos que conocen perfectamente la tradición de la crítica literaria europea. Paralelamente, en la tradición angloamericana se desarrolla el Reader-Response Criticism, con autores como Gerald Prince, Stanley E.Fish, Jonathan Culler, David Bleich y otros.

1. HANS-ROBERT JAUSS (1921-1997)

En 1967 Jauss pronuncia «La historia literaria como desafío a la ciencia literaria», discurso que, publicado en 1970, constituye el  manifiesto de su escuela. Parte de la crisis que padece la enseñanza de la historia literaria en su momento en la Universidad alemana porque carece de un método riguroso (si se compara con otras ciencias), analiza las escuelas marxistas y el formalismo ruso, que falla al intentar conectar la historia literaria y la historia general.

Critica el enfoque marxista y el formalista porque prescinden del aspecto de la recepción y sus efectos, y Jauss intenta solventar esta carencia dando al público el estatuto de «fuerza histórica creativa»:

«En el triángulo formado por autor, obra y público, este último no constituye solo la parte pasiva, un mero conjunto de reacciones, sino una fuerza histórica, creadora a su vez. La vida histórica de la obra literaria es inconcebible sin el papel activo que desempeña su destinatario».

El marxismo y el formalismo prescinden del hecho imprescindible de la recepción: se escribe para el lector. Hay una implicación estética del lector que compara la obra con otras leídas antes. Es preciso que la ciencia literaria retome el problema de la historia literaria desde el punto de vista de la recepción, y para construir una nueva Historia de la Literatura que se base en la estética de la recepción, Jauss plantea siete tesis:

1. La historicidad de la literatura no se puede reducir a un repertorio objetivo de los hechos literarios, a cierto objetivismo histórico, sino que se basa en la experiencia de las lecturas previas; la estética tradicional de la producción debe verse apoyada por la estética de la recepción, puesto que cada lectura implica una actualización de la obra. Por tanto, el diálogo que se establece entre los distintos contextos en que las obras son leídas es lo que otorga unidad a la Historia de la Literatura.

2. La experiencia del lector no pertenece a los estudios de tipo psicológico sino que puede ser analizada objetivamente a partir de un sistema de expectativas históricas, lo que permite evitar el psicologismo. El «horizonte de expectativas» (teoría, en parte, deudora de la del diálogo propuesta por Gadamer) es el marco de lecturas dado por el lector y que está constituído por sus conocimientos literarios de manera que varía con el tiempo. Este sistema de expectativas cambia según el momento de publicación, y se determina por las características de su género, la forma y la temática de las obras anteriores más conocidas y por la oposición entre los lenguajes poético y práctico.

3. La investigación trata de reconstruir el horizonte de expectativas  (es decir, qué es lo que el lector de una época determinada espera de una obra literaria), el cual se corresponde con la recepción de un momento histórico determinado. El horizonte de expectativas de una obra permite analizar su influencia en una audiencia determinada y se establece una diferencia, que Jauss llama «distancia estética», entre las expectativas del público que rodea la aparición de una obra, y la capacidad de modificación de horizonte que implica, la forma concreta de una obra nueva. A partir de las nuevas obras cambia el horizonte de expectativas. Un autor adelantado a su tiempo será  incomprendido por los lectores de su época, que crearán unas lecturas erróneas, distanciadas de la posible modificación de horizontes que introduce este autor.

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4. La reconstrucción del horizonte de expectativas de la obra permite analizar de manera objetiva cómo se recibía una obra en el pasado; señalar los cambios en la recepción permite diferenciar una interpretación actual de una interpretación histórica: esto permite afirmar que la interpretación es un fenómeno histórico.

5. La estética de la recepción llega al valor virtual (el del pasado) y al valor actual del texto cuando se ubica la obra en la historia de la recepción. La variedad histórica de las interpretaciones conforma un proceso diacrónico que facilita la comprensión del sentido de la obra y que ha de ser conocido por el historiador. Habría que recoger el horizonte de expectativas de cada uno de los periodos y las diferentes lecturas de los clásicos en cada época para poder conciliar las distintas interpretaciones, lo que supone, sin duda, muchísimas dificultades.

6. La historia literaria no ha de ser exclusivamente diacrónica, sino que debe acompañarse de análisis sincrónicos que posibiliten la clasificación de la obra en un sistema.

7. La séptima tesis supone que la descripción diacrónica y sincrónica debe relacionarse con la historia general, de la que la historia de la literatura es una historia especial. Esto pone de relieve la función social de la literatura, y difumina la distancia entre conocimiento estético e histórico.

 En 1972, dos años después de la publicación de la Teoría estética de Adorno, Jauss publica Pequeña Apología de la experiencia   estética, defendiendo la función placentera del arte, el goce estético que se produce en el contacto entre el lector (en el caso de la  literatura) y el texto.

En 1975 («Des Leser als Instanz einer neuen Geschichte der Literatur»), Robert Jauss comenta su trabajo anterior y propone una tesis sobre la continuación del debate sobre el lector.

«La literatura y el arte sólo se convierten en proceso histórico concreto cuando interviene la experiencia de los que reciben, disfrutan y juzgan las obras. Ellos, de esta manera, las aceptan o rechazan, las eligen y las olvidan, llegando a formar tradiciones que pueden incluso, en no pequeña medida, asumir la función activa de contestar a una tradición, ya que ellos mismos producen nuevas obras» [citado por Ascensión Rivas, De la poética a la teoría de la literatura: (una introducción)]

Jauss señala que su primer planteamiento de la Estética de la recepción necesitaba un planteamiento sociológico y una profundización hermenéutica. Tanto en este trabajo como en el de 1977 (Poetik und Hermeneutik),  Jauss reflexiona sobre cuestiones como

-la formación del canon,

-el horizonte de expectativas, o conjunto de criterios utilizados por los lectores para juzgar textos literarios en cualquier momento histórico, y que ha sido identificado con el horizonte de preguntas de Gadamer.

-los antecedentes literarios del receptor

-la diferencia entre el lector como categoría intratextual, es decir, el lector implícito, y el lector como categoría extratextual, o el lector explícito.

-la experiencia estética, con sus tres aspectos productivo, receptivo y comunicativo.

2. WOLFGANG ISER (1926-2007)

 A diferencia de Jauss, que llega a la estética de la recepcción desde la historia literaria, Wolfgang Iser lo hace desde el New Criticism y la Narratología, y con algunas influencias de la fenomenología de R.Ingarden. Mientras que el lector de Jauss es un lector empírico o explícito, diferenciado social, histórica y biográficamente, Wolfgang Iser  va más allá y centra su atención, además de en el lector, en aquellos mecanismos y propiedades textuales que implicar al mismo en el proceso de lectura.

Iser se centra en el texto individual y en la relación que el lector establece con él. En El acto de leer (1976) convergen ideas que desarrolló antes en artículos como «La estructura apelativa de los textos» (1968), El lector implícito (1972) y «El proceso de lectura: enfoque fenomenológico «(1972). En efecto, el proceso de lectura tiene una función fundamental en la creación de significado:

«Las significaciones de los textos literarios sólo se generan en el proceso de lectura; constituyen el producto de una interacción entre texto y lector, y de ninguna manera una magnitud escondida en el texto» (1968, citado por Manuel Asensi, Historia de la teoría de la literatura II, pág.676)

La obra literaria se sitúa entre un polo artístico (que alude al texto creado por el autor) y otro estético (relacionado con la realización concreta que hace el lector): la obra existe desde el instante en que ambos polos entran en relación.

El texto sólo existe en la medida en que es leído, de manera que lector y autor participan en un mismo juego imaginario. El lector se mueve por el texto, se ve lanzado a la acción con los diálogos no escritos y otros aspectos que no son detallados por el autor: estos elementos inciden en la imaginación del lector, que crea sus propios bocetos como resultado de la interacción entre él mismo y el texto.

Iser  intenta evitar el riesgo de caer en una psicología de la lectura, en una subjetivización excesiva de la actitud que toma el lector, y considera fundamental el hecho de que es en el texto donde se encuentran los rasgos o procedimientos que hacen posible la actualización del texto por parte del lector. Recurre a la idea de los correlatos oracionales intencionales de Ingarden (La obra de arte literaria), a partir de los cuales se construyen los textos de ficción; cada frase es siempre una indicación de lo que sigue, e Iser determina que cada oración crea una expectativa que se ve confirmada o modificada por las oraciones siguientes. Conforme se avanza en la lectura, lo ya leído se instala en el recuerdo y configura un nuevo marco para la expectativa del lector. La lectura supone una dialéctica entre los horizontes de protención y retención, en términos fenomenológicos, de pasado y de futuro.

En ese proceso de anticipación y retrospección hay huecos que son los que confieren dinamismo al texto, porque el texto no puede ofrecer al lector el objeto que narra de una manera completa, sino que se crean vacíos que el lector rellena; hay una «indeterminación» que exige la participación del lector y que permite la efectividad del texto.

«ninguna lectura puede nunca agotar todo el potencial, pues cada lector concreto llenará los huecos a su modo».  (1972, citado por Manuel Asensi, Historia de la teoría de la literatura II, pág.680).

El lector tiene en cuenta su propia situación para rellenar los huecos textuales a su modo y proyectar determinada realidad. Esta representación de la realidad descrita tiende a buscar la coherencia.

A partir del reconocimiento de que el lector es quien concretiza el texto, mediante el relleno de los huecos e indeterminaciones, se evidencia que un texto no tiene un sólo significado, sino que el texto literario tiene una pluralidad de significados a lo largo de la historia y dentro de unos límites que marca la propia narración. La lectura queda siempre controlada por el texto, de forma que cuando un lector interpreta un texto, a priori asume moverse dentro de los límites que fija el lector implícito. En la línea de la Narratología, Iser distingue entre el lector real y el lector implícito. El lector implícito se corresponde con la estructura que limita las posibles interpretaciones del texto; no es un lector real sino «la totalidad de la preorientación que un texto de ficción ofrece a sus posibles lectores».  (1976, citado por Manuel Asensi, Historia de la teoría de la literatura II, pág.681).

"Sisters and a book", Imán Maleki


3. LITERATURA Y PSICOLOGÍA

Hay distintos aspectos de la Literatura (en relación al mismo hecho literario, al lector y al autor) que pueden ser abordados con perspectiva psicológica, como el proceso de la creación artística o el estado anímico del autor. A lo largo de la Historia de la crítica literaria, la relación de la literatura con la psicología se ha abordado desde distintas perspectivas, pero hay que tener en cuenta que la psicología es una disciplina relativamente joven que empieza a considerarse como algo separado de la filosofía a partir de Friedrich Herbart (1776-1841). Fue con el Romanticismo, al vincular la expresión artística con la expresión del alma y con la emoción, cuando se estableció una analogía entre el mundo del arte y el mundo de la mente, estableciendo una relación definitiva entre el arte y la ciencia psicológica. Poco a poco se desarrollaron las primeras líneas psicológicas en el s. XX: el estructuralismo, el conductismo, la psicología cognitiva y el psicoanálisis de Freud y Jung, perspectivas de análisis que tratan de entender el hecho literario teniendo en cuenta la psicología.

I. CLÁSICOS Y CLASICISTAS.

I. a. Uno de los problemas que vienen de la Antigüedad es el de la naturaleza de la inspiración poética, si el poeta nace o se hace. Presocráticos como Demócrito (a juzgar por un texto de Dión Crisóstomo) ya hablan de una naturaleza especial del poeta (poseído por undaimon o “genio”), un estado en que el poeta es imbuído de divinidad (entheós): el poeta es un hombre aparte dotado de una experiencia interna anormal y la poesía es una revelación por encima de la razón (cf. Les conceptions de l’enthousiasme, de Delatte; citado por E.R.Dodds)

I. b. Platón aborda el problema ya en la Apología de Sócrates (22a), en la que establece que los dioses intervienen en la inspiración del poeta gracias a unas cualidades innatas.  Vuelve al mismo aspecto en sus obras de madurez. Así, en el Symposium , y en el Phaedrus (donde distingue cuatro formas de «locura divina»: la profética-Apolo-, la ritual-Dioniso-, la poética-las Musas- y la erótica -Afrodita y Eros) dice que el poeta es transportado al mundo de la verdad (para ello realizan las invocaciones a las musas y a Apolo, de quienes viene la inspiración, en la línea del inicio de la Ilíada: Canta, oh Musa, la cólera del Pélida Aquileo…-inspiración que luego vendrá del Espíritu Santo) Y en el Ión escribe: Todos los poetas épicos, en efecto, los buenos poetas, recitan todos esos bellos poemas, no precisamente gracias a un arte, sino por estar inspirados por un dios y por estar poseídos de él. Lo mismo hay que decir de los buenos poetas líricos…(Pl. Ion,533 e)

El poeta interpreta a los dioses como si formara parte de una cadena que empieza en la divinidad y llega al espectador:

Musas y divinidad –> poeta –> rapsodo –> espectador

La poesía que surge inspirada por las Musas es la única que se podría salvar en la República Ideal de Platón, y sería una poesía en la que se uniría lo Bello, lo Bueno, la Verdad y lo Justo, pero siempre desde la inspiración divina:

«Pues aquel que sin la locura de las Musas llegue a las puertas de la poesía convencido de que por los recursos del arte (téchne) habrá de ser un poeta eminente, será uno imperfecto, y su creación poética, la de un hombre cuerdo, quedará oscurecida por la de los enloquecidos» (Fedro,245a-b. Traduc. de Luis Gil).

La «locura divina» de Platón que deriva de estar «poseído por las Musas» ya se encuentra en los poemas homéricos: fue una Musa la que privó a Demodoco de la visión y le concedió el don del canto porque le amaba (Od. VIII, 63) No obstante, la ayuda de las Musas viene dada en cuanto al contenido, no a la forma: el poeta invoca a las Musas preguntando qué ha de decir, no cómo ha de decirlo. EL don de las Musas es el don de la palabra verdadera (lo que vincula al poeta con el vidente)

Las Musas Urania y Calliope de Simon Vouet

Las Musas Urania y Calíope (Simon Vouet, 1634)

Otro de los temas que se plantea Platón es el de la oposición del ingenio y el arte. Platón ya planteaba esta dualidad en el Ión, al aludir a dos estados en los que es posible llevar a cabo la función poética: o por inspiración divina (theía dýnamis, pero sin inteligencia) o por la téchne o episteme, arte o conocimiento. Platón concluye que la actividad de Ión (un rapsoda de Éfeso que recitaba y comentaba exclusivamente a Homero, pero que no tenía nada que decir respecto a otros poetas) se lleva a cabo por la inspiración divina y no por conocer un arte, ya que no cumple algunos de los requisitos que tiene toda techne (no domina todo el arte de la poesía puesto que no es capaz de recitar ni comentar a los demás poetas, y como la poesía es un todo en sí misma, carece de parte de esa techne o episteme). El Sócrates platónico cuestiona los conocimientos del rapsoda y concluye que Ion recita a Homero “poseso y enloquecido” (536d) pero no por ser un técnico del arte poético.

I.c. Aristóteles, que no persigue la Verdad sino la Verosimilitud, no da demasiada importancia a la inspiración (su Poética se centra en la fábula o trama) Aristóteles calificó a la poesía de “más filosófica y noble que la historia, pues la poesía dice más bien las cosas generales y la historia las particulares”, con lo que el poeta queda relegado por debajo del filósofo. Aristóteles opone, al hablar de Homero, el arte y la naturaleza (1451 a): el arte es una producción hecha con conocimiento, racionalmente, y hay artes que hacen lo que la naturaleza no puede hacer (la artesanía) y artes imitativas.

I.d. En la cultura romana esta idea de entusiasmo del poeta se adapta como el concepto de furor poeticus, como recoge Cicerón (106-43 a.C.) en su Defensa del poeta Arquias (a quien se acusaba de haber usurpado la ciudadanía romana): el poeta necesita cierta naturaleza especial y un ejercicio de las capacidades mentales junto a la participación en cierta “divinidad” que le da carácter de sagrado, como lo era para Platón:

“[…] los hombres más eminentes y sabios nos han enseñado que los otros estudios constan de teoría y de normas prácticas, pero que el poeta saca sus fuerzas de su propia naturaleza, y es movido por un impulso interior e inspirado por una suerte de espíritu divino. Por ello es que nuestro famoso Enio llama “sagrados” (sanctos) a los poetas, porque, a su juicio, parecen habernos sido confiados como por un cierto don y regalo de los dioses” . (Pro Archia, 18)

I.e. Horacio distingue entre Ars (arte) e Ingenium (virtudes o dotes naturales que tiene el poeta y que está supeditada por el ars), y establece que se ayudan entre sí “amistosamente”, que ambas tienen la misma importancia.

I.f. Las teorías clasicistas del Renacimiento europeo e, incluso, del Barroco español siguen estos tópicos:

– el Pinziano toca el tema en su Poética de 1596, en la que entiende el furor poético casi como una enfermedad, algo causado por alguna “destemplanza caliente del cerebro”

– Carvallo (1602) ve la necesidad de tener dotes naturales para ejercer la poesía

– Feijoo (1726) defiende las dotes naturales frente a las reglas (La elocuencia es naturaleza, no arte es el título de una de sus Cartas eruditas) y, en cambio,

– Luzán (1737) da mayor protagonismo al estudio, al arte y a sus reglas para “formar un perfecto poeta”. Esta postura de reconocer la exigencia del conocimiento teórico es bastante generalizada entre los estudiosos.

II. CUESTIONES GENERALES: ASPECTOS PSICOLÓGICOS DEL ESTUDIO LITERARIO

Para R. Welleck y A. Warren (1949) hay cuatro aspectos fundamentales de las relaciones entre Psicología y Literatura: el proceso creador, los arquetipos psicológicos reflejados en los textos literarios, el escritor, y los efectos en los lectores. Años después en España, Carlos Castilla del Pino (1983) sigue la misma clasificación. Alude al universo literario desde la perspectiva psicoanalítica, como compuesto por creador, texto y lector, y en dicho universo la literatura se centra en aquello relacionado solo con el texto.

En esa línea, J. Domínguez (2002, pág.46) afirma que la focalización en aspectos psicológicos suponen un alejamiento del texto y del inmanentismo de los estudios literarios, lo que explica que W y W sitúen estos estudios entre lo extrínseco a la literatura.

II. 1. EL PROCESO CREADOR

En el s. XVI, Juan Huarte de San Juan ya ilustró este problema, pero en el s. XX es Freud el representante de lo que la moderna psicología, en la corriente psicoanalítica, tiene que decir sobre la literatura (cf. El poeta y la fantasía, 1908) Para él, el proceso creativo es consecuencia de un elemento lúdico, onírico o fantasioso: si un niño al jugar se crea un universo propio, el poeta, al escribir, hace lo mismo. El poeta se ve trasladado a un recuerdo, generalmente de su infancia, que le provoca el deseo, y éste solo se ve satisfecho por la obra poética: el verdadero goce de la obra poética procede de la descarga de tensiones dadas en nuestra alma. La irrealidad es lo que tienen en común el mundo poético y el juego: tanto el poeta como el jugador crean un mundo de fantasía, y al dejar de jugar, el hombre mantiene ese recurso de irrealidad mediante la ensoñación o el sueño diurno.

Para Freud, la literatura se engloba en un orden de cosas al que también pertenecen los sueños, las fantasías e, incluso, los actos fallidos. La literatura permite ilustrar muchos de los supuestos del propio psicoanálisis, y un determinado método de lectura concebido, en principio, para interpretar los sueños es trasladado a la creación literaria. Para Freud, el artista expresa de manera intuitiva lo que el psicoanálisis trata de explicar de manera científica. Los sueños son siempre expresión de un deseo por parte del sujeto, y estos deseos pueden ser deseos ambiciosos o deseos eróticos.

En otro trabajo (El delirio y los sueños en la “Gradiva” de W.Jensen, 1907), Freud analiza el proceso creativo y el creador, relacionándolos con el proceso neurótico, con la vida psíquica. Intenta demostrar que son las mismas leyes psíquicas las que rigen la ficción y el sueño, y que tanto en la literatura como en la neurosis hay una clara separación entre la imaginación y el pensamiento racional: una cosa es el material psíquico inconsciente como tal, y otra la manera en que ese material se presenta a la conciencia onírica (diferencia entre contenido latente y contenido manifiesto), lo que en la literatura se traduce en que hay un material psíquico reprimido que lleva al escritor a la necesidad de escribir, la necesidad de expresarse (cf. “El poeta y los sueños diurnos” de Freud, 1908). Desde esa perspectiva, la literatura soluciona los problemas neuróticos del individuo que escribe (y lo mismo pasa con el lector que logra identificarse), que experimenta un placer en tanto que descarga unas tensiones: el escritor se expresa de determinada manera porque no puede evitarlo, su acto creativo es resultado de la frustración que produce el principio de realidad: lo que Dostoievsky, por ejemplo, no puede hacer en la realidad, lo sublima a partir de sus textos, porque el arte es una manifestación del Inconsciente

La diferencia entre los sueños, los juegos, las fantasías y la literatura reside en que en ésta, el escritor tiene que crear su contenido psíquico de una manera consciente, mediante el lenguaje.

En la misma línea psicoanalítica, Jung, escribió que “El ejercicio del arte constituye una actividad psicológica” (1922)

II. 2. LOS CARACTERES LITERARIOS

a) Teoría clasicista

El problema de la coherencia y verosimilitud psicológica de los personajes es abordado ya por Aristóteles, para quien”carácter” es aquello que manifiesta la decisión (Poet. 1450b) ante unas corcunstancias concretas. Los caracteres están en el segundo lugar entre los elementos de la tragedia, por detrás de la fábula, y sus cualidades residen en ser buenos, apropiados o verosímiles, semejantes yconsecuentes.

Horacio reflexiona también sobre la importancia de la coherencia psicológica de los personajes. Si el personaje es original, debe sercoherente de principio a fin; y si ya ha sido tratado por la literatura precedente, debe mantenerse la coherencia con sus características ya conocidas.

b) Freud

En “Varios tipos de carácter descubiertos en la labor analítica” (1916-18), Freud extrapola algunos tipos psicológicos del psicoanálisis a la literatura: el que se cree excepción (Glocester en la obra Ricardo III), el que fracasa al triunfar (Lady Macbeth) y el pálido criminal (del que habla el Zaratustra de Nietzsche).

c) Jung

En 1939 Jung contribuye a las teorías psicoanáliticas con su obra Tipos pscológicos, en la que hace un repaso histórico, desde Tertualiano a Willian James, de los modelos de carácter, y establce dos tipos fundamentales: el introvertido y el extrovertido. Y al tener en cuenta las cuatro funciones psicológicas básicas, se llega a diferenciar entre cuatro tipos (tanto de creador como de personajes): el intelectual, el sentimental, el sensorial y el intuitivo. Jung elaborará el concepto de inconsciente colectivo y de arquetipo.

II. 3. LA PSICOLOGÍA DEL ESCRITOR

a) Freud.

En Un recuerdo de infancia de Leonardo da Vinci (1910), Freud establece cómo estudiar una obra y relacionarla con la personalidad del artista a partir de un recuerdo de la infancia, y establece que la obra y la psicología de un autor pueden interrelacionarse para, a partir de una, explicar la otra. Freud distingue entre el principio de realidad y el principio del placer.

b) Charles Mauron (1899-1966)

El psicoanálisis se había diversificado ya en vida de Freud, pero a partir de su muerte en 1939 destacan las líneas desarrolladas por Jacques Lacan y Carl Gustav Jung. Una rama de estudio más centrada en el texto es la conocida como “psicocrítica”, cuyo máximo representante es Charles Mauron. Este poeta y crítico francés expone el método de la psicocrítica, fundamentado en la noción de mímesis, y según el cual la creación literaria está determinada por el medio social, la personalidad del creador y el lenguaje. Lo esencial para esta teoría es la obra literaria.

Mauron, en su obra fundamental de 1962 (Des métaphores obsédantes au mythe personnel) parte de una visión estructuralista que se propone no buscar significados ocultos, símbolos ni temas, sino redes textuales, relaciones y asociaciones de palabras. La unidad básica de significación psicocrítica es el sistema de relaciones entre las palabras o imágenes que aparecen cuando se superponen diversos textos. El análisis se desarrolla en cuatro fases:

  1. El inconsciente se expresa en la obra por una superposición de textos, metáforas y símbolos;  a través de comparaciones se descubren unas relaciones inconscientes que constituyen redes de asociación: las metáforas y los símbolos vehiculan una realidad interior.
  2. Mediante la Lectura, se analizan estas redes que aparecen de manera recurrente en las obras del autor, cómo se combinan las métaforas y los símbolos: hay una yuxtaposición de sus obras.
  3. Se reconocen una redes metafóricas que ofrecen una luz simbólica sobre el mito personal. Éste puede definirse como “el fantasma más frecuente de un escritor” o, dicho de otro modo, la expresión figurada de su personalidad inconsciente a largo de sus obras. Es decir, se “refleja” la expresión imaginaria de la personalidad inconsciente del autor. Hay un tránsito de la textualidad a la dimensión inconsciente del autor.
  4. La vida del autor, su pasado biográfico, permiten verificar el mito personal.

El proceso crador debe ser pensado como una especie de autoanálisis mediante el que se vuelve a los traumatismos iniciales y los estadios infantiles, y no como una expresión directa del inconsciente. Si bien teóricamente, la psicocrítica de Mauron pretende centrarse en el texto, en realidad su análisis sigue centrado en el autor, aunque sea en su aspecto inconsciente.

II. 4. EFECTOS EN EL LECTOR

a) Clásicos

Platón ya había tratado el poder subversivo que la poesía podía tener sobre los ciudadanos, y Aristóteles estableció el efecto catárquico como función de la literatura.

b) Freud

EL psicoanálisis freudiano estableció que la creación literaria implica un placer para el escritor, pero también para el lector que logre identificarse con la obra y proyectar sus propias necesidades de descarga pulsional. Freud analizó (El chiste y su relación con lo inconsciente, 1905) el vínculo entre la literatura y el placer a partir de los chistes, que están relacionados con el ingenio, el humor y lo cómico. El chiste debe materializarse a través del lenguaje, como la literatura, y en la base de su elaboración se encuentran los mecanismos  propios de la elaboración onírica, el desplazamiento y la condensación : al escribir una obra o al contar un chiste, el autor ahorra una considerable energía, un “gasto psíquico”. Las modificaciones que se hacen en la expresión (el lenguaje) o en el contenido son las que provocan el placer de la risa: formación de palabras, modificaciones en éstas, variaciones en el orden, dobles sentido, repeticiones… (son procedimientos que, en realidad, remiten a los tropos y figuras de la retórica clásica; en la Odisea, XIX, 541-ss, hay un sueño de simbolismo cumplido con un desplazamiento: Penélope sueña con un águila y unos gansos, y llora la mataza de sus gansos, que simbolizan los pretendientes, cuando de repente habla el águila y dice que es Ulises; desde un punto de vista clásico, ese sueño sería considerado como una metáfora)

c) H.R.Jauss (1921-1997)

Los efectos de la literatura en el lector son estudiados por la escuela alemana de la estética de la recepción. H.R.Jauss (Experiencia estética y hermeneútica literaria,1977) expone la importancia de la identificación del lector con el héroe y establece una tipología con cinco modelos de identificación entre los que fluctúa el lector:

III. LA PSICOLOGÍA EN LA TEORÍA LITERARIA

Las relaciones entre psicología y literatura están presentes en todos los estudios de crítica literaria. El enfoque del texto y del contecto se han visto enrquecidos por las teorías psicológicas que ayudan a comprender mejor el hecho literario, siendo el útlimo medio siglo el más rico en este tipo de aportaciones:

Northrop Frye (1949) con su crítica simbólica o crítica mítica,

-Benveniste (1956) y su estudio del papel del lenguaje en el psicoanálisis,

José Mª Castellet (1957) y su idea de la lectura como creación,

-Gaston Bachelard (1957) y la poética del Imaginario,

Gilber Durand (1964), y la imaginación colectiva, discípulo del anterior,

-Leo Spitzer (1960) y su método de lectura del “círculo filológico”,

Peter Fónagy (1981) y su teoría del apego,

-Jean Burgos (1982), que sigue la poética del imaginario

-García Berrio (1985)

-Georges Kassai (1986)

-Pierre Marc de Biasi (1990) y la crítica genética.

-psicologia-y-forges