15. FORMALISMO NORTEAMERICANO

En la década de los años 30, en EEUU se forman cuatro tendencias en el marco de la teoría de la literatura:

-una corriente marxista (V.F.Calverton, John Macy, Granville Hicks…)

-el New Criticism

-La escuela de Chicago

-los intelectuales neoyorquinos (Richard Chase, Alfred Kazin, Edund Wilson, Irving Howe…)

El historical criticism que plantea Edmund Wilson en 1940 (“The historical Interpretation of Literature”) se define como una interpretación de la literatura en sus aspectos sociales, económicos y políticos, y las dos escuelas más importantes entre 1930 y 1950 fueron el New Criticism y la Escuela de Chicago.

El New Criticism surgió en el sur de EEUU y tuvo su apogeo en los años 40 y 50. Pese a su independencia del formalismo ruso, se sitúa en la misma línea de inmanentismo crítico propio de la teoría literaria del siglo XX. Fue John Crowe Ransom, fundador de la Kenyon Review, el que usó esta denominación en su libro The New Criticism (1941) sobre la obra de Ivor A. Richards, Thomas S. Eliot e Yvor Winters. Lo que parece incuestionable es la influencia que tuvieron en el New Criticism los críticos ingleses Thomas S. Eliot (nacido en EE. UU.) e Ivor A. Richards. Las dos obras del primero que más les influyeron fueron “Tradition and the Individual Talent”, de 1917, y “Hamlet and his Problems”, de 1919. Las obras de Richards fundamentales fueron Principles of Literary Criticism (1924),  Science and Poetry , de 1926, y Practical Criticism, de 1929.

Richards había distinguido el lenguaje referencial y el lenguaje emotivo, que era el propio de la literatura. Esta distinción permitió a los new critics señalar que la forma más pura de la función referencial es la del lenguaje científico, y que por tanto, entre el lenguaje científico y el lenguaje literario hay una virtual oposición máxima; si en el lenguaje científico la forma no tiene más función que “transportar” un referente, en el lenguaje literario hay una significación connotativa y plural. Brooks define la literatura como la expresión verbal de una visión imaginaria del mundo.

Los representantes del New Criticism no constituyen una lista cerrada de nombres y principios metodológicos, y puede considerarse su primer antecedente a William Empson ( fue discípulo de Richards), aunque en realidad pertenece a la tradición británica. M.Asensi (Historia de la teoría de la literatura,  2003. Ed. Tirant lo blanc, Valenciavol. II, pág.141) señala dos fases en la evolución del New Criticism:

-la fase sureña, vinculada al resurgir de la actividad artística en el sur de los EEUU y cuya máxima figura fue William Faulkner;

-la fase de la nueva crítica, coincidente cronológicamente con el final de la segunda guerra mundial.

Keith Cohen, al estudiar este movimiento (Le New Criticism aux États Unis, 1972), considera figuras centra­les del mismo a

-John Crowe Ransom (The World’s Body (1934), Criticism, Inc. (1937) y  The New Criticism (1941).

-Allan Tate  (The Tipes of Poetry (1934), The Angelic Imagination (1951)  y  The Symbolic Imagination (1951).

-Cleanth Brooks (Modern Poetry and the Tradition (1939)  y  Literary Criticism: A Short Story (1957, escrita en colaboración con Wimsatt).

Rene Wellek (Historia de la crítica moderna, 1988) habla de John Crowe Ransom, Alien Tate, R. P. Blackmur, Kenneth Burke e Yvor Winters, y, algo después, Cleanth Brooks, Robert Penn Warren y William K. Wimsatt.

1. Actitudes comunes 

Igual que en el formalismo ruso, los críticos incluidos en el New Criticism centran su atención crítica en la obra literaria misma. Unos y otros se enfrentaban a la producción  poética de los futuristas (Rusia) y del modernismo anglosajón (EEUU).

1. René Wellek trata individualmente a cada uno de los críticos, que no pueden considerarse como una escuela, e incluye un capítulo en el que analiza el movimiento en su conjunto; señala posturas comunes, como

  • el rechazo de la crítica con­temporánea,
  • el rechazo de la erudición histórica académica como fin último de la investigación literaria,
  • una concepción orgánica del poema en el que forma y contenido van unidos y con un análisis que prescinde de elementos exteriores (close reading).

2. Keith Cohen (“Le New Criticism aux États Unis”, 1972) señala cuatro “ilusiones” de la crítica extrínseca que el New Criticism rechaza:

  • La ilusión genética o la crítica del enfoque genético, que confunde el poema con sus orígenes psicológicos en el autor, y se interesa por lo que éste quiso decir (Intentional Fallacy). Fue completada por Wimsatt y Beardsley (“The Affective Fallacy”, 1946), pero defendida por otros como Allen: la crítica debe interesarse por lo que es el texto literario una vez escrito y acabado, y no por el lugar o la causa que hacen surgir el poema.
  • La ilusión orientada a comprender la psicología del lector en el proceso receptor (Affective Fallacy), formulada también por Wimsatt y Beardsley, que rechazaron el exceso de psicologismo de Richards.
  • La ilusión ideológica, que ve el poema como medio de trasmisión ideológica (Fallacy of Communication). Los new critics comprendieron la complejidad del significado del poema. “En cada poema hay algo (una intuición o un concepto individual) que jamás puede ser expresado en otros términos“, dice Wimsatt (cf. Manuel Asensi, op.cit. pág.157)
  • La ilusión de la expresividad de la forma que sería reflejada en la forma del poema (Mimetic Fallacy). Se critica el enfoque basado en el mundo. La obra literaria es una “refracción” respecto al mundo, un medio que convierte en significativos elementos de la realidad que no lo eran.

3. Terry Eagleton (Una introducción a la teoría literaria, 1988) indica, acerca del New Criticism, que “el poema significaba lo que significaba, independientemente de las intenciones del poeta y de los sentimientos subjetivos que suscite en el lector”.

4. Eva W. Thompson considera que los miembros del New Criticism tienen algo en común que los diferencia de los formalistas, en el sentido de van más allá de las ambigüedades del lenguaje y tratan de relacionarlas con lo que es esencial al ser humano.

5. Manuel Asensi (op.cit.,pág.150-ss) plantea que, en general, los new critics defendieron la idea de la literatura como un tipo especial de conocimiento; no se trata de un conocimiento cualquiera coexistente con otros conocimientos prácticos y teóricos, sino del conocimiento total, el único capaz de aportar la verdad sobre el mundo. Allan Tate explica esta superioridad del conocimiento literario por el carácter inmediato y vital de la Literatura: mientras la ciencia proporciona visiones frías, abstractas e intelectuales de la realidad, la literatura consigue incorporar a ese conocimiento el aspecto afectivo-sensitivo de la realidad. En An Approach to Literature (1936), Brook, Purser y Warren llegan a vincular ciertos puntos de la teoría aristotélica con el valor formativo de la ficción y la imaginación, de  la mímesis. Además, esta función consolidadora de lo humano se percibe, asimismo, en el valor terapeútico de la literatura.

Esta visión ontológica de la poesía se sirve del procedimiento del close reading o lectura atenta, que exige, a su vez, una crítica de todos aquellos tipos de enfoque literario en los que se intentaba explicar el texto a partir de factores ajenos a él.

2. Valoraciones del New Criticism

1. Los Críticos de Chicago (Ronald S. Crane), los críticos míticos (Northrop Frye) y la escuela de Ginebra (George Poulet) hacen una valoración negativa del New Criticism, atacado, sobre todo, por parte de los críticos partidarios de la deconstrucción, y, en general, por parte de las tendencias postestructuralistas.

2. No obstante, otros críticos como Wellek valoran positivamente el New Criticism, porque con él se han “establecido o reafirmado muchas verdades fundamentales a las que ten­drían que retornar generaciones futuras”, pese a acusarles de ser “extremadamente anglocéntricos, provincianos incluso”. Esto explicaría el escaso número de traducciones de sus trabajos.

3. Terry Eagleton (Una introducción a la teoría literaria, 1988) analiza el New Criticism desde una perspectiva ideológica, como movimiento representante de la ideología de una intelligentzia desarraigada, incapaz de adaptarse a los nuevos tiempos; la poesía es “una nueva religión, un refugio nostálgico frente al enajenante capitalismo industrial”. El poema es impenetrable racionalmen­te pero posee una coherencia interna que, en cierta medida, se corresponde a la realidad, y permite la conversión del poema en un fetiche que es analizado objetivamente, sin vínculos con su contexto histórico-social. Así, el New Criticism se acaba convirtiendo a la tecnocracia contra la que había surgido; como ofrece un método pedagógico útil para un creciente número de alumnos, y concibe el poema como un equilibrio entre contrarios, se instala en la Universidad porque supone para el crítico una falta total de compromiso, cosa que resulta muy atractiva en ese momento.

14. EL CÍRCULO LINGÜÍSTICO DE PRAGA

Coincidiendo en el tiempo con la última etapa de la escuela formalista rusa, se funda el Círculo Lingüístico de Praga, en cuyas reuniones destaca Roman Jakobson, protagonis­ta del Círculo de Moscú. La Escuela de Praga continúa algunos problemas planteados por la teoría literaria formalista, pero con distinta actitud. Los investigadores de la Escuela de Praga, al considerar la obra literaria como algo estructural superan el mecanicismo de los formalistas que convertían la crítica literaria en un simple recuento de procedimientos, en una simple taxonomía. Y, pese a los aspectos semejantes entre ambos grupos, como la consideración funcional de la lengua literaria, la escuela checa presenta dos matices propios al considerar la creación de una teoría literaria estructural, una poética estructural, y, a su vez, la fundación de la semiología del arte.

 I. INFLUENCIAS

 1. Fue fundamental la publicación del Curso de Lingüística General (1916) de F. Saussure y su posterior influencia en la teoría lite­raria para el surgimiento de la escuela estructuralista. R. Jakobson cuenta que “la cuestión de las relaciones” fue lo que más le impresionó, y esa idea constituye el centro del estructuralismo, destacando un término fundamental, el de “oposición”. Así, la influencia de la lingüística dio lugar a la primera escuela de poéti­ca estructural, y, según Dolezel (1993), Jakobson acuñó el término de “estructuralismo” ya en 1929 para referirse a las teorías del Círculo Lingüístico de Praga.

Jakobson estaba señalando la incidencia de la idea de relación como centro del estructuralismo, la extensión de la consideración estructural a todas las artes, e incluso el alcance que las tesis del estructuralismo tenían como principio organizador de toda investigación científica.

2. Además, hay que señalar la influencia de la filosofía fenomenológica de Edmund Husserl, que llegó a participar en alguna reunión del CLP. La obra de arte literaria (1930) de Roman Ingarden, es un ejemplo de la aplicación de los principios de Husserl a la literatura, pero su influencia fue más allá, como explica Elmar Holenstein (“Jakobson phénoménologue”, 1975), al destacar tres aspectos del pensamiento de Jakobson en que se observa el influjo de la fenomenología: el papel del sujeto en la cons­titución del lenguaje, el papel del lenguaje en la constitución del mundo, y papel de la concepción fenomenológica de la teoría de las relaciones.

3. También hay que tener en cuenta el papel que desempeñó la tradición checa de ense­ñanza de la estética en la Universidad. Jan Mukarovsky ocupó en 1938 una cátedra de estética de la que en el siglo XIX había sido primer titular el postkantiano J. F. Herbart (1776-1841), y cuya tradición puede calificarse de protoestructuralismo, en cuanto en la descripción de la obra artística y en la idea misma de belleza se asigna un papel fundamental a las relaciones entre imágenes. Mukarovsky ilustra la conjunción de fenomenología, lingüística estructural y tradi­ción estética.

II. HISTORIA DEL CLP

II.1. Roman Jakobson en Praga. En la constitución y desarrollo del Círculo Lingüístico de Praga tuvieron un destacado papel los miembros del Circulo Lingüístico de Moscú, especialmente Roman Jakobson, que reside en Praga desde 1920, y en 1923 publica una innovadora teoría del verso checo, en la que Jakobson plantea y resuelve la cuestión considerando los recursos métricos como una con­vención artística. Esta solución resulta bien acogida entre quienes no esta­ban satisfechos con el historicismo decimonónico de la ense­ñanza de la lingüística. 

II. 2. Fundación del Círculo Lingüístico de Praga. El CLP se constituyó formalmente en octubre de 1926. A la primera reunión acudieron Vilém Mathesius, Roman Jakobson, Bohuslav Havránek, Bohumil Trnka y Jan Rypka. Llegó a contar con cincuenta miembros, no solo checos, y destacaron Jan Mukarovsky, Nicolai S. Trubetzkoy y el etnólogo Petr Bogatyrev.

II. 3. Consolidación. En los años 30, se unen estudiosos más jóvenes como Rene Wellek, Félix Vodicka (fundamental para la moderna teoría de la recepción), Jiri Veltrusky o Josef Vachek. Asisten ocasionalmente personajes internacionales como los filósofos Edmund Husserl o Rudolf Carnap, el formalista Boris Tomachevski o el lingüista francés Émile Benveniste.

Mukarovski da la primera definición de estructura como “un conjunto de elementos estéticamente actualizados y agrupados en una compleja jerarquía cohesionada por el dominio de uno de los elementos sobre el resto“ (1931), y desarrolla otros conceptos como el Tema.

II. 4. Tercera etapa: 1934-38. Mukarovski escribe tres libros sobre semiología: El arte como hecho semiológico (1934),  Función, norma y valor estéticos como hechos sociales (1936) y Denominación poética y función estética de la lengua (1938).

II.5. Etapa final.Con la huída de R. Jakobson de Checoslovaquia antes de la invasión nazi -marzo de 1939-, se cierra el capítulo más dinámico de la vida del CLP.

Destacó FÉLIX VODICKA, comparando las literaturas checa y francesa (La historia de la recepción de las obras literarias (1941) y La concreción de la obra literaria (1942).

Tras la guerra retomaron sus actividades públicas, en junio de 1945, y se mantuvo hasta diciembre de 1948, siendo Jan Mukarovski la figura central, pero sin la misma trascendencia.

III. DOCUMENTOS DEL CLP

Los documentos fundamentales de la Escuela de Praga ocupan ocho volúmenes de los Travaux du Cercle Linguistique de Prague, escritos en francés, inglés y alemán, y publicados entre 1929 y 1939. Hay que destacar:

Tesis del Círculo Lingüístico de Praga, presentadas por los miembros del grupo en el Primer Congreso Internacional de Lingüistas de la Haya, celebrado en 1928, donde se traza el programa y los puntos de partida para el estudio estructural de la lengua, incluyendo lógicamente el de la lengua poética. Por ejemplo:

-Algunos estudios dedicados a la lengua literaria, como los de Havranek, Mukarovsky y Jakobson emplean el enfoque funcional. Los teóricos praguenses tratan de estudiar la literatura como un fenómeno activo que está dentro de la sociedad, caracterizado por la heterogeneidad. Por eso siempre hablan de lengua Estándar y no de lengua Natural. Conciben la estratificación funcional de la lengua a partir de pares de rasgos

–lengua intelectual vs. emocional,
–oralidad vs. escritura,
–habla dialógica vs. monológica,
–lengua informativa y lengua poética,
–lengua práctica y teórica, [divisiones, a su vez, de la lengua informativa]
–lengua popular vs. lengua literaria

-Mukarovsky ofrece sus tesis más conocidas para la construcción de la semiología de la obra literaria.

IV. TEORÍA DEL ESTRUCTURALISMO CHECO

Frantisek W. Galán (Las estructuras históricas. El proyecto de la Escuela de Praga (1928-1946), 1984), señala que en los veinte años más fecundos del CLP se produce un tránsito o movimiento, que va de un predominio de la sintaxis a preocupaciones pragmáticas, pasando por cuestiones que tienen que ver con la semántica. Este proceso se desarrolla en tres fases

a. una primera fase, en que predominan las cuestiones de sintaxis, próxima al formalismo.

b. una segunda fase en que se incluyen cuestiones semánticas y extratextualesy la literatura se pone en relación con el contexto social. Al final, se aproximan a las categorías semióticas de Charles Morris

c. una última fase, la semántica cede su lugar a la pragmática, y la obra de arte se concibe como un signo que sirve para comunicar a los miem­bros de la comunidad literaria, a la vez que toma forma en distintos objetos estéticos. Se considera la obra como un hecho comunicativo en unas circunstancias históricas precisas, que, a su vez, influyen en su funcionamiento.

IV.1. Las funciones de la lengua

a. DIALECTOS FUNCIONALES. La lengua es concebida como un sistema de medios de expresión apropiados a un fin, por lo que, a la hora de analizarla, hay que tener en cuenta la intención del sujeto hablante y la función. En las Tesis de 1929 del Círculo Lingüístico de Praga se toma en cuenta los dialectos funcionales, porque las funciones de la lengua son una exigencia de todo estudio del fenómeno lingüístico; se distingue entre lenguaje interno y lenguaje externo, teniendo en cuenta el índice de intelectualidad o afectividad:

lenguaje intelectual externo, con un destino social, propio de textos de tipo científico o periodístico

lenguaje emocional interno, que también tiene un destino social, o es, sobre todo, una descarga de la emoción que experimenta el hablante, con independencia del oyente.

Según el papel social del lenguaje, se diferencian una función comunicativa, dirigida hacia el significado y hacia el referente que ese significado representa, y en la que se aprecian dos direcciones, según el lenguaje sea práctico o teórico, y una función poética, orientada hacia el signo mismo, que es la que predomina en la comunicación literaria.

Además, por sus modos de manifestación, el lenguaje puede ser: oral o escrito (según el canal utilizado), y alternativo (con las interrupciones propias de diálogo) o monolo­gado. Estos modos se asocian con las funciones.

b. LENGUA LITERARIA. El CLP habla de lengua literaria refiriéndose a un tipo de lengua culta, un dialecto funcional de la expresión culta, más que a la lengua poética propia de los textos literarios, y hay que tener en cuenta, al explicar el origen de una determinada lengua literaria, los factores externos que la condicionan (condiciones políticas, sociales, económicas y religiosas…). Así, la lengua literaria, o culta, a partir de su función, se caracteriza por la ampliación y modificación del vocabulario (intelectualización), por la creación de palabras-concepto, y de expresiones para las abstracciones lógicas, por la necesidad de expresarse precisa y sistemáticamente, y por una mayor regularidad y normatividad, producto de una actitud más exigente hacia la lengua.

Esta lengua literaria se manifiesta principalmente mediante el lenguaje continuo y escrito.

c. LENGUA POÉTICA. Si la lengua literaria es un tipo de lengua culta, la lengua poética es la lengua de los textos literarios en cuanto textos artísticos. El lenguaje de los textos literarios o lengua poética debe estudiarse en relación con la tradición literaria y la lengua poética actual, y en relación con la lengua comunicativa contemporánea, o lengua estándar. Una de sus propiedades específicas consiste en enfatizar elementos que Domínguez Caparrós llama “de conflicto y de deformación en relación con uno de estos sistemas” (pág.246).

Para el Círculo Lingüístico de Praga, la lengua poética tiende a poner de relieve el valor autónomo del signo, y los medios de expresión que se vuelven automáticos en el lenguaje de comunicación, por el contrario, tienden a actualizarse en el lenguaje poético. Tal actualización varía de una época a otra y de una tradición poética a otra, o de una obra a otra, de manera que no se puede hablar de actualización poética, en abstracto, sino de actualización dentro de una estructura concreta.

d. NIVELES DE ANÁLISIS DE LA LENGUA POÉTICA.

El checo MATHESIUS, lingüista y crítico literario, había concebido ya la lengua como un sistema de niveles correlacionados: fonológico, morfológico y sintáctico y suprasintáctico o estilístico.

–Los niveles superiores imponen su organización categorial a los inferiores, pero siempre el último selecciona los medios de realización.
–Cada nivel es un subsistema, con unidades propias.
–El análisis estructural debe abarcar el aspecto paradigmático y sintagmático.

Para el CLP hay cuatro niveles:

-fonología poética: especifica el grado de utilización del repertorio fonológico en relación con el lenguaje de comunicación habitual, los principios de reagrupación de los fone­mas, la repetición de grupos de fonemas, el ritmo y la melodía. Es importante el ritmo como principio organizador del verso, y el paralelismo como procedimiento de actualización.

-vocabulario poético: se actualiza al destacarse por su contraste con la tradición poética y con la lengua de comunicación, por lo que tienen importancia los neologismos y los arcaísmos.

-sintaxis poética, con análisis, por ejemplo, del orden de las palabras.

-semántica poética, poco desarrollado en el momento de redacción de las Tesis del 1929.

e. CONCEPCIÓN DE LA LENGUA LITERARIA EN EL CLP

-perspectiva relacionada con las posiciones del formalismo ruso.

-el estudio de la lengua poética se enmarca en el estudio general de las funciones del lenguaje

-la valoración de los recursos estéticos ha de hacerse dentro de una estructura, ya sea la estructura de la lengua poética de una época, de una escue­la o de una obra.

-el estudio del lenguaje poético tiene un esquema similar al que se utiliza a la hora de estudiar el lenguaje de comunicación, con su fonología, sintaxis y semántica particulares.

f. ESQUEMA de BOHUSLAV HAVRÁNEK (“The functional differentiation of the standard language”,1932), que firmó las Tesis de 1929.

La estandarización de las lenguas es un proceso mediante el cual se fijan, en ese sistema, de manera estable y uniforme  las reglas de que está constituido a la vez que se amplían las funciones sociales para las que se utilizan. El lenguaje estándar se opone, por su función, al lenguaje poético (que, de hecho, tiene sus propios estándares).

Mathesius había caracterizado la lengua estándar por una estabilidad flexible, y Havránek la caracteriza por la intelectualización, que se define como “adaptación al objetivo de hacer posibles formulaciones precisas y rigurosas y, si es preciso, abstractas”. Se trata, pues, de una tendencia a la precisión que afecta tanto al léxico como a la gramática.

Havránek establece una escala de intelectualización, de menos a más, a la que corresponden distintos dialectos funcionales:

La función estética, y su correspondiente dialecto (la lengua poética), no tienen una finalidad primordialmente comu­nicativa, a diferencia de las otras funciones; además, su plano semántico es multivalente, complejo, frente a la unidad semántica de este plano en las otras tres funciones. La estructura de la obra literaria y sus actualizaciones poéticas determina la relación de las unidades léxicas con los referentes.

IV. 2. La función poética

a. JAKOBSON (¿Qué es la poesía?, 1934), siguiendo a los formalistas, reivindica la autonomía de la función poética, y define la poe­ticidad – en el Círculo Lingüístico de Moscú acuñó el término de literariedad– como “un elemento que no se puede reducir mecánicamente a otros elementos”.

Dicha poeticidad se enmarca en la estructura de la obra como “un componente que transfor­ma necesariamente los otros elementos y determina con ellos el comporta­miento del conjunto”.

La poeticidad se manifiesta en el hecho de que “la palabra es sentida como palabra y no como simple sustituto del objeto nombrado ni como explosión de emoción”; y en el hecho de que “las palabras y su sintaxis, su significación, su forma externa e interna, no son índices indiferentes de la realidad, sino que poseen su propio peso y su propio valor” (Jakobson, Questions de poétique)

b. MUKAROVSKY (“Standard Language and Poetic Language”, 1932), señala que el funcionamiento poético del lenguaje consiste en la actualización, es decir, en convertir en originales las manifestaciones lingüísticas, frente a la norma del lenguaje ordinario y al canon estético tradicional. La estructura de una obra consta de elementos actualizados y no actualizados, de manera que se hace imprescindible distinguir entre un contexto interno de la obra y un contexto externo formado por el lenguaje ordinario y la tradición poética.

Mukarovsky (La dénomination poétique et la fonction esthétique de la langue, 1938), define la denominación poética como “toda denominación que aparece en un texto con función estética dominante” , y que no está determinada por su relación con la realidad referida, sino por la manera de su encuadramiento en el contexto: es su relación con el contexto lingüístico en que el término se inserta la que le confiere una función estética dominante.

Mukarovsky relaciona la denominación poética con las funciones del lenguaje de K.Buhler (Teoría del lenguaje, 1934): función representativa (relación del signo con el referente); función expresiva (relación del signo con el emisor); y función apelativa (relación del signo con el receptor). Pero añade al esquema de Bühler una cuarta función, la función estética –que Jakobson denominará función poética en 1958–, que es aquella que hace recaer la atención sobre el signo mismo.

Mientras las tres primeras funciones hacen entrar la lengua en conexiones de orden prác­tico, la función poética la separa de dicho nivel práctico (esto no significa que no se encuentren las fun­ciones del lenguaje práctico en el lenguaje poético, ni que la función estética no se dé también en el lenguaje práctico). La concentración sobre el signo mismo es consecuencia directa de la autonomía propia de los fenómenos estéticos.

IV. 3. La obra literaria como signo

En el Círculo de Praga se plantea la relación de la obra literaria con la realidad exterior desde una perspectiva semiológica, estructuralista. Jan Mukarovsky (L’art comme fait sémiologique, 1934) señala el valor de signo que la obra literaria dentro de la sociedad:

“Los problemas del signo y de la significación son cada vez más apremiantes, ya que todo contenido espiritual, al traspasar los umbrales de la conciencia individual, adquiere el carácter de signo por el mero hecho de su inmediatez. La ciencia de los signos –SEMIOLOGÍA según Saussure o sematología en la terminología de Bühler -tiene que ser elaborada en toda su extensión. […] La obra de arte, por ejemplo, es al mismo tiempo signo, estructura y valor”

Su justificación estriba en el hecho de que en toda conciencia indi­vidual existen contenidos que pertenecen a la conciencia colectiva, y porque todo contenido psíquico que desborda la conciencia individual adquiere carácter de signo simplemente por su comunicabilidad.

Jakobson lleva ya esta preocupación a los tiempos de los formalistas de Moscú “mostramos, al contrario, que el arte es una parte del edificio social, una componente en correlación con las otras, una componente variable…”(“Qu’est-ce que la poésie?”, 1933-34)

La obra de arte adquiere ese carácter de signo en tanto que destinada a comunicar al autor con la colectividad. Así, frente a lo que dice la estética idealista, la obra de arte no puede identificarse con el estado de ánimo de su autor, ni con los estados de ánimo que provoca en los receptores: la obra representa algo del mundo exterior que es aprehensible por todos. Para el estructuralismo existe algo objetivo, algo que es comprensible para todos, y este algo es lo que hace posible el estudio de la obra.

Con esta base, Mukarovsky establece las siguientes premisas para un estudio semiológi­co del arte:

1. Uno de los problemas esenciales de las ciencias humanas es el del signo, junto a los de estructura y valor. La investigación semiológica debe aprovechar los resultados obtenidos en las investigaciones de semántica lingüística.

2. La obra de arte tiene un carácter de signo que no se de be asociar al estado de conciencia individual del autor ni del receptor. La obra existe como objeto estético situado en la conciencia de toda una colectividad, y la obra/cosa es el símbolo exte­rior de este objeto estético inmaterial.

3. Toda obra de arte es un signo autónomo compuesto de una obra-cosa, u objeto material creado por el autor; un objeto estético instalado en la conciencia colectiva, y la relación entre ambos y la cosa significada o realidad (el contexto total de los fenómenos sociales)

4. Además de la función autónoma, la obra de arte también tiene una función comunicativa, que es especialmente evidente en las obras artísticas que poseen tema, como son las obras literarias.

5. Las dos funciones semiológicas, comunicativa y autónoma, que coexisten en las artes que tienen tema, conforman una de las antinomias dialécticas esenciales de la evolución de estas artes.

IV. 4. La obra literaria en la historia

Frantise W. Galán observa que lo que distingue al estructuralismo checo de otras corrientes de la teoría literaria del siglo XX es su compromiso con la historia de la literatura. Félix Vodicka (The History of the Echo of Literary Works, 1942) señaló los problemas de la historia de la literatura y, especialmente, el problema de la recepción de las obras, con una perspectiva que ha sido de interés para la Escuela de Constanza, promotora de la estética de la recepción, a partir de los años 70.

Vodicka concibe la obra literaria como “un signo estético dirigido a una audiencia”, lo cual obliga a tener muy presente su recepción, pues la obra sólo se hace objeto estético en el acto de lectura. La aceptación e interpretación de la obra por parte de un público se producen en una época determinada y lleva, por tanto, las marcas de esa época, con lo que la historicidad de la obra y su recepción se hallan estrechamente relacionadas.

Vodicka establece un programa de trabajo para la construcción de una historia literaria enumerando cuatro tareas que tengan en cuenta tanto el contexto como la recepción de las obras; en él, la reconstrucción de la norma literaria tiene que hacerse atendiendo a las obras que se leen con gusto, fijándose en las poéticas de la época, examinando la crítica del momento…todo ello, sin olvidar la influencia de la literatura en las esferas extraliterarias.

Las teorías de Jan Mukarovsky y Felix Vodicka serán recuperadas y reelaboradas por Hans Robert Jauss, cabeza de la moderna estética de la recepción. Lubomír Dolezel (Semiotics of Literary Communication, 1986) sitúa en la Escuela de Praga el principio de la semiótica poética, y relaciona las aportaciones más conocidas de esta escuela –sobre la especificidad de la comunicación literaria, el modelo semiótico de la estructura literaria, la semiótica del sujeto y el entorno de la literatura, la referencia poética y la transmisión literaria– con los principales problemas de la teoría actual.

13. TEORÍAS POSTFORMALISTAS RUSAS

A partir del formalismo ruso hay que considerar a Mijail M. Bajtin, Iuri M. Lotman y la Escuela de Tartu, que desarrollarán algunos aspectos ya tratados por el Formalismo e introducirán otros nuevos. Mijail M. Bajtin (1895-1975), una de las figuras más fascinantes y enigmáticas de la cultura europea de la mitad del siglo XX según Todorov, mantiene perspectivas más sociológicas. Su obra se difunde con la reedición, en 1963, de Problemas de la poética de Dostoievski (1929).

Iuri M. Lotman (1922-1993) y la Escuela de Tartu se conocen, especialmente, según Todorov, a principios de la década de los 60, época de un renovado interés por la semiótica (Simposio de 1962 en Moscú, reediciones de algunos textos, etc.)

1. MIJAIL M.BAJTIN (1895-1975) 

 Las obras más importantes de Bajtin traducidas son.

La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento (1965).

– Problemas de la poética de Dostoievski (1963), donde expone su concepto de polifonía textual.

Teoría y estética de la novela (1975), trabajo en que analiza las estructuras novelescas.

Estética de la creación verbal (1979), recopilación de trabajos sobre estética e historia literaria

La obra de Bajtin supone un nuevo enfoque para la teoría literaria. Su conocimiento en Occidente se debe a representantes del formalismo francés como Julia Kristeva («Une poétique ruinée», prólogo a la reedición de La Poétique de Dostcuíevski, 1970) y Tzvetan Todorov (Mikhail Bakhtin. Le principe dialogique, 1981).

En España destaca el trabajo de Alicia Yllera, Tatiana Bubnova (traductora de su obra en 1980), y Graciela Reyes, que utiliza el concepto bajtiniano de “polifonía textual” (Polifonía textual. La citación en el relato literario (1985), Iris M. Zavala dedica al autor el ensayo La posmodernidad y Mijail Bajtin. Una poética dialógica (1991).

1.1. CÍRCULO DE BAJTÍN, era el nombre de un grupo de amigos que, en los años 1920-1930, trabajaban juntos. Además de Bajtín, se cuenta a Matvej Isaevitch Kagan (1889-1937), Pavel Nikolaevich Medvedev (1891-1938), Lev Vasil’evich Pumpjanskij (1891-1940), Ivan Ivanovich Sollertinskij (1902-1944) y Valentin Nikolaevich Voloshinov (1895-1936). Hay una polémica abierta sobre la atribución de paternidad de los «textos controvertidos» de Medvedev y Voloshinov, textos de Voloshinov que versan sobre la filosofía del lenguaje y sobre el freudismo (El signo ideológico y la filosofía del lenguaje, 1930), y de Pavel Medvedev sobre el formalismo ruso (El método formal en los estudios literarios, 1928).

1.2. BAJTIN Y EL FORMALISMO RUSO. Los componentes del Círculo de Bajtin, (como el propio M. Bajtin) se enfrentan al formalismo en cuestiones fundamentales, pese a compartir algunos intereses y puntos de vista.

Bajtín da un enfoque marxista a la lingüística de Saussure: toda ideología está vinculada a su materia social, el lenguaje.

Bajtín también desecha la noción formalista de que la obra es unificada. Considera que la obra puede poseer diversos niveles de dominantes con sus respectivos elementos funcionales.

A) LAS CRÍTICAS AL FORMALISMO RUSO parten de su propio concepto de “poética”. En El problema del contenido, del material y de la forma en la obra literaria (1924), Bajtin considera que la poética está constituída por el contenido (lo cognoscitivo y lo ético, la realidad para Bajtin), el material y la forma.

Lo “cognoscitivo” hace referencia al componente simbolizado o referencial, el conjunto de ideas históricas, filosóficas, etc.

Lo “ético” alude al comportamiento representado por personajes (en el que se basa en re-conocimiento que implica toda experiencia literaria).

Un tercer componente del contenido será la habilidad estética del autor  “para que reconozcamos en las ideas, en la acciones peculiares y, en último término, en los discursos de los personajes las voces representativas (discursos-roles sociales característicos: el político, el funcionario, el sacerdote…) de un determinado cronotropo. Término éste de gran difusión crítica que designa la sociedad en un momento y en un lugar determinados. Al reproducir cada personaje de una narración con su lenguaje ficcional una “voz” representativa del escenario social, el conjunto “dialógico” que forman todas las voces en el contexto de una novela o narración se representa como “polifonía” narrativa o pluralidad concertada de “voces”.  (Crítica Literaria, García Berrio y Hernández Fernández, pág.19.

Critica a los formalistas en varios puntos:

1. Carencia de una estética general. Los formalistas, según Bajtin, tratan de construir un sistema de juicios científicos sobre el arte literario “indepen­dientemente de los problemas de la esencia del arte en general”, en la cual debería integrarse la poética de forma natural, y no como un dominio aislado.

2. Dependencia excesiva de la lingüística. Sin una estética general en la que englobarse, la poética se subordina a la lingüística, elevada a ocupar el papel que estaba destinado a la estética. Hay una sobrevaloración del material lingüístico, concediendo un valor excesivo a la forma, mientras todos los demás valores expresados por el artista (éticos, religiosos, expresivos) son, para los formalistas, simples metáforas. Eso convierte la estética formalista en una estética material.

3. Limitaciones de la estética material. La estética material, centrada exclusivamente en el componente lingüístico, se hace nefasta cuando intenta comprender la obra en su singularidad y su significación estéticas, y provoca errores insuperables, entre los que Bajtin destaca cinco:

3.1. Incapacidad para definir la forma artística. La estética material es incapaz de comprender y definir la forma artística, porque olvida que toda forma es sostenida por una intención emocional y voli­tiva (del artista y el receptor), y se halla orientada hacia algún valor exterior al simplemente material.

3.2. Imposibilidad de comprender el “objeto estético”. La estética material sólo llega a la obra como objeto de la física o la lingüística.

3.3. Confusión de “formas arquitectónicas” y “formas composicionales”. Bajtin distingue entre formas arquitectónicas y procedimientos composicionales. El formalismo confunde entre el aspecto estético abstracto (formas arquitectónicas), y las formas concretas perceptibles físicamente (procedimientos composicionales).

3.4. Incomprensión de lo “estético” en general, porque no hay, en la estética material, un material organizado, una técnica.

3.5. Incapacidad para fundar la historia del arte. Al aislar las artes, y tratar la obra como cosas, la estética material solo puede ofrecer un cuadro cronológico de las modificaciones de los procedimientos técnicos de un arte dado.

…las conocidas censuras de Mijaíl Bajtín a los conceptos de contenido y forma en la escuela rusa del método formal. AL reclamar Bajtín la diferencia entre formas composicionales (combinatoria de estructuras sintácticas y expresivas inmanentes al texto constituido) contempladas habitualmente por los análisis formalistas de “literariedad”, y formas arquitectónicas (amplias categorías culturales, como lo cómico, lo dramático, etc.) constitutivas del sistema estético de la Literatura, Bajtín apuntaba a la inespecifidad e insuficiencia estética de los rasgos estrictamente lingüístico-textuales a los que designaba como el material de la obra literaria”. (Crítica Literaria, García Berrio y Hernández Fernández, pág.56.)

B) Pero Bajtin y el formalismo también tienen INTERESES COMPARTIDOS, en especial la utilidad de la estética material para la descripción de la obra artística.

1.3. CONCEPTOS FUNDAMENTALES DE BAJTIN.  Es difícil adscribir a Bajtin a una corriente concreta de pensamiento. Su concepción del lenguaje deriva de la idea de que todo producto ideológico es un signo, en cuanto que tiene una significación. “La palabra es el fenómeno ideológico por excelencia”, dice Voloshinov (1929). Ponen de manifiesto el carácter heterogéneo del lenguaje (heterogeneidad ya descubierta por Jakobson y el Círculo Lingüístico de Praga, que teorizaron sobre las distintas funciones sociales del lenguaje). Para Bajtin, el lenguaje y la palabra “son el indicador más sensible de las transformaciones sociales”. El profesor Manuel Asensi dice: al hablar de transformación social hay que tener en cuenta que en ella participan agentes sociales y clases sociales en conflicto, de manera que lo que el lenguaje “refleje” será también conflictivo, dispar, heterogéneo. […]; mientras la clase dominante pretende homogeneizar y eternizar su modo lingüístico, las clases dominadas tratan de hacerlo saltar, acelerándolo, cambiándolo (Historia de la Teoría de la literatura, vol. II, pág.460). El signo, más que reflejar, refracta.

1.3.1. PENSAMIENTO DIVERSIFICADO Y ASISTEMÁTICO pero con dos facetas fundamentales (dejando a un lado sus teorías generales sobre estética que no interesan aquí, porque Bajtin puede ser considerado como filósofo, filólogo y teórico de la literatura):

– la del teorizador de la novela y de la prosa en sus aspectos estructurales, estilís­ticos e históricos,

– la del lingüista interesado en el análisis del discurso, el lenguaje como enunciación y como enunciado.

 1.3.2. TEORÍA DE LA NOVELA. La novela es el género dialógico por excelencia, el que presenta un conglomerado más rico, un sistema dialógico más variado de imágenes, de “lenguas” y de estilos. Para bajtin, el género de la novela está vinculado al despertar histórico de las clases bajas. Bajtin considera que la novela, más que un género, es un antigénero que rompe con la armonía de los demás géneros (“La palabra en la novela”, 1935; Épica y novela”, 1941; Rabelais y su mundo, 1940 y 1965).

La novela es un fenómeno pluriestilístico, plurilingual y plurivocal, en el que se parodia los demás géneros, se desenmascaran sus convencionalismos dándoles un sentido nuevo.

Introduce la idea de POLIFONÍA; refiriéndose a la obra de Dostoievski dice:  “No se intentará de orquestar los diversos puntos de los personajes. La conciencia de éstos no se funde con la del autor ni se subordina, a su punto de vista, sino que conserva su integridad e independencia: No son sólo objetos del universo del autor, sino sujetos a su propio mundo significante”.

 1.3.3. Esta es la base de la llamada LINGÜÍSTICA DEL DISCURSO. Bajtin señalaba que la lingüística se había limitado hasta entonces a estudiar las unidades menores del discurso, desde el fonema a la oración, sin pasar del dominio del nivel de la sintaxis. La apropiación del discurso del otro es un procedimiento que forma parte de un fenómeno más general, el de los géneros del discurso, “moldes” que gobiernan la interacción entre el “yo” y el “tú” hablantes. Los géneros son variadísimos, y en ellos la unidad básica es el enunciado: igual que, para Bajtin, sin género líterario no podría existir la literatura, sin género discursivo no podría existir la comunicación. En esta lingüística del discurso se enmarca la teoría del enunciado, según la cual, en todo enunciado hay dos aspectos:

uno reiterable, que procede de la lengua, y que es común a numerosos enunciados;

otro único, que desborda lo lingüístico y viene dado por el contexto de enunciación

 Este carácter de “único” representa lo individual, donde reside el significado del texto. Es la parte del enunciado donde se da una relación con la verdad, la justicia, la belleza, el bien, la historia.

El conjunto de los enunciados de una comunidad constituye su vida verbal, y ésta se caracteriza por la heterología.  Entre los enunciados se pueden establecer distintas relaciones, de forma que ningún enunciado puede entenderse al margen de esas relaciones, a las que Bajtin denomina relaciones dialógicas (fenómeno del discurso ajeno, precursor de lo que luego se llamaría “intertextualidad”, un enunciado “se apropia” de otro enunciado). El género dialógico por excelencia es la novela.

Bajtin cree que lo individual y lo social son simultáneos, no opuestos, y, por tanto, presentan una estructura dialógica: al hablar, coexisten lo personal y lo colectivo, de forma que la función comunicativa de la lengua no puede analizarse solo desde el punto de vista del hablante: es en la interacción con el receptor donde tiene lugar la significación: “Toda palabra expresa a “una persona” en relación con “la otra, dice Voloshinov (1929)

A la hora de considerar lo peculiar y único de un enunciado, hay que examinarlo en situación, en la comunicación verbal que se da en el interior de un dominio concreto, y en relación con otros enunciados, con los que establece relaciones particulares de natu­raleza dialógica, intertextual.

 1.3.4. DIALOGISMO La clave de todo el pensamiento de Bajtin es probablemente el concepto de dialogismo formulado ya en 1924, en El problema del contenido, del material y de la forma en la obra literaria, que aplica al lenguaje, a la historia literaria, a la antropología filosófica, etc.

2. IURI LOTMAN (1922-1993) Y LA SEMIÓTICA RUSA.

Las aportaciones teóricas de Lotman se encuentran reunidas en La estructura del texto artístico (1970), pese a que son muchos sus escritos. Mantiene puntos de contacto con los formalistas pero aplica la semiótica a la cultura y el arte en general, no sólo la literatura. Y es que la semiótica ha estado presente en todos los tiempos como una rama de estudio (los médicos griegos llamaban semiótica a la parte de la medicina centrada en diagnosticar las enfermedades a través de sus signos, los síntomas). Las teorías nominalistas ya se apoyan en el valor de signo, pero suele considerarse a John Locke el introductor del término “semiótica” para referirse a una “ciencia de los signos y de la significación constituida a partir de la lógica concebida como ciencia del lenguaje”; es en el siglo XX cuando Saussure y Pierce hacen de la semiótica una propuesta científica. A partir del Congreso de 1969 se unificaron en “semiótica” los conceptos de semiología y semiótica manejados hasta entonces con matices diferentes (cf. Manuel Asensi, 2003, pág.602-ss)

En el siglo XX Saussure y Pierce hacen de la semiótica una propuesta científica.

A la muerte de Pierce (1914) y de Saussure (1913), las bases de la Semiótica ya están asentadas en EEUU y en Europa en dos tradiciones diferentes. A finales de los 60 ambas tradiciones se ven unificadas en los trabajos de autores como Lotman, Terence Hawkes, Julia Kristeva, J.Derrida y U.Eco.

 2.1. LA SEMIÓTICA RUSA. Con el simposio celebrado en Moscú en 1962 para estudiar los sistemas de los signos, consecuencia del renovado interés por la lógi­ca y la lingüística matemáticas, la cibernética o la traducción automática surgidos unos años antes, se da el nacimiento de la conocida semiótica rusa (en 1961, la Universidad de Gorki celebró un Simposio para la aplicación de los métodos matemáticos al análisis del lenguaje literario).

 2.1.1. EN EL SIMPOSIO CELEBRADO EN MOSCÚ EN 1962, al que no asiste Lotman, se perciben ya algunas caracte­rísticas de la semiótica rusa:

 2.1.2. LAS ESCUELAS DE VERANO de Tartu (Estonia) celebradas desde 1964, dará lugar a la publicación, por parte de Iuri Lotman, de los trabajos presentados: Trabajos sobre los sistemas de signos. Se han determinado un primer período (1964-1970), centrado en el estudio de la literatura, y un segundo período con los trabajos de la década de los 70, más próximos a estudios de la cultura como sistema de signos. Además de Lotman destacan Boris A. Upspenskij, Z.G. Ming, S.S. Averincev y V.V. Ivanov.

 2.1.3. REPRESENTANTES de la Semiótica rusa son, según Françoise Lhoest (Regards sur la sémiotique soviétique, 1979, y traductora de algunos textos fundamentales):

– A. A. Zaliznjak, lingüista;  V. N. Toporov y V. V. Ivanov, especialistas en mitología y religión eslava e indoeuropea; T. J. Elizarenkova especialista en lengua y mitología de los Veda; E. M. Meletinskij, especialista en fol­klore y mitología de muy diversos países; A. J. Syrkin, especialista en la India; A. J. Gurevic., historiador y germanista;  Boris A. Uspenski, autor de Poética de la composición (1970), traducido al inglés en 1973;  Iuri M. Lotman

Bajo la dirección de Iuri Lotman, el TZS realizó publicaciones en dos períodos:

-1964-1970: centrado en el estudio de la literatura,

 -década de los 70: trabajos más próximos a estudios de la cultura como sistema de signos.

•El primer número de TZS fue el libro de Iuri M.Lotman Lecciones de poética estructural (1964)
•El segundo número (el primero colectivo) matiza sobre el objeto de estudio:  “El  conjunto de problemas que es preciso abordar analizando el mito, el folklore, el ritual, la literatura, las artes plásticas como sistemas sígnicos de modelización es tan variado, y la cantidad de cuestiones sin resolver es tan grande que difícilmente los miembros de la Escuela de verano podían llegar a una misma opinión. La redacción no consideraba útil uniformar artificialmente los puntos de vista”.
•La Escuela de Tartu no propone una doctrina única ni un metalenguaje único.

 2.1.4. CARACTERÍSTICAS DE LA SEMIÓTICA RUSA son las siguientes:

– no forman un grupo netamente separado de otros estudiosos,

– predominan los trabajos concretos, prácticos, en lingüística, poética, semiótica de la cultura, junto a discusiones teóricas acerca de los sistemas sig­nificantes,

-su medio de difusión son los artículos cortos, más que las grandes monografías.

El resultado de todo ello es “un mosaico multiforme y multicolor”, según F. Lhoest.

2.2. IURI LOTMAN Es el representante de la semiótica  rusa más conocido en Occiden­te, y se han hecho muchas traducciones de sus trabajos. Fue Historiador de la literatura formado en Leningrado, donde siguió la tradi­ción de Eichenbaum y Tinianov, y, antes de dedicarse a la semiótica, era un espe­cialista en el siglo XVIII y principios del siglo XIX. Su obra va del estudio de determinados materiales concretos, la literatura, al conjunto global en que se enmarcan dichas obras completas, es decir, de la parte al todo, del estudio de distintos tipos de lenguajes a la idea globalizadora de semiosfera, y a través del concepto de cultura. Su concepción del signo se establece en el marco de las relaciones entre los distintos sistemas de signos.

 2.2.1. Lotman centra sus Lecciones de poética estructural (1964) en la SEMIÓTICA RUSA. Este libro será básico para su libro más conocido y tra­ducido, La estructura del texto artístico (1970), calificado de “obra sintética y sistemática” por Todorov.

2.2.2. Lotman considera la cultura como un texto y un texto se define como una expresión (se manifiesta por determinado sistema de signos), una delimitación (con unprincipio y un final) y una estructura (el texto es un todo organizado cuyos elementos se interrelacionan). Lotman desarrolla una SEMIÓTICA DE LA CULTURA en Sobre la tipología de la cultura (1970), Sobre el mecanismo semiótico de la cul­tura (1971), en colaboración con Uspenskij, y Semiótica del cine y problemas de estética (1973).

“La cultura se estudia como texto, aunque se trata «de un texto complejamente organizado que se dispersa en una jerarquía de `textos dentro de otros textos¨ y que forma complejas entretejeduras de textos». En este texto de cultura puede entrar también, simultáneamente en calidad de texto y de mecanismo de creación de textos, la Ciudad (por ejemplo, san Petersburgo)”. ( “La Escuela de Tartu como Escuela”, Peeter Torop,  pág. 8).

2.2.3. Lotman distingue entre lenguajes naturales y lenguajes artificiales: el texto literario es un producto de, al menos, dos lenguajes superpuestos, ya que el lector debe conocer el código de la lengua y además el código literario. El concepto fundamental de SISTEMA MODELIZANTE SECUNDARIO  (frente al Sistema Modalizante Primario, que son las lenguas naturales) es explicado por Lotman (La estructura del texto artístico, 1970), siguiendo la hipótesis Sapir-Whorf, según la cual la lengua determina la organización socio cultural y la visión del mundo de una colectividad.

 La lengua natural es sistema porque posee las características de cualquier objeto semiótico (interdependencia, funcionalidad y diferencialidad); es modelizante porque modela, construye la visión de mundo de aquellos que la usan. Dicho de otra manera, un sistema modelizante es aquel a través del cual una comunidad o indivi­duo percibe el mundo, al tiempo que modela ese mundo para él. Así, una lengua natural como el español es un sistema modelizante por­que a través de ella tenemos una concepción del mundo, y nuestra experiencia vital está determinada por ese sistema lingüístico.

Todos los sistemas semióticos se construyen siguiendo el tipo del lenguaje natural, y son sistemas semióticos o modelizantes secundarios, para diferenciarlos de las lenguas naturales y de los metalenguajes científicos. El arte es un lenguaje secundario, y la obra de arte es un texto construido con ese lenguaje. Esta es la tesis fundamental de la semiótica rusa, que Lotman apli­ca a la obra de arte literaria.

2.2.4. Lotman considera que el sistema semiótico literario no es un sistema aislado y no puede ser estudiado en sí mismo, sino que hay que entenderlo a partir de las complejas relaciones que mantiene con el resto de sistemas de signos que componen una cultura. Lotman habla de un “continuum” semiótico al que él y la escuela de Tartu denominan “SEMIOSFERA” (Lotman, 1984): el espacio semiótico es considerado como un espacio único, delimitado por fronteras y caracterizado por la irregularidad semiótica.

CRÍTICA EN EL S.xx

Sin más pretensión que una simple ubicación temporal, os dejo aquí este cuadro para que os resulte más sencillo relacionar las distintas escuelas que vamos a ir viendo. Pensad que no tiene más objetivo que centraros cronológicamente, por lo que hay que tener en cuenta que las “escuelas” pueden coexistir, que hay autores que se relacionan con más de un grupo, que “ni son todos los que están ni están todos los que son”… ni está completo (se actualizará). Aún así, espero que os sea útil.

Marxismo y crítica literaria.

La influencia del movimiento marxista en la crítica del s. XX fue enorme.

Entre las diversas ideologías, el marxismo ocupa un lugar particular y contradictorio. Los trabajos de Marx, primero filosóficos, han sido luego trabajos sobre la economía política, constituyéndose en una crítica radical. Esta crítica de sus obras de juventud, apoyada sobre una reflexión derivada del pensamiento hegeliano, pretendía que la comprensión de los mecanismos ocultos de la economía permitía llegar a la comprensión de la sociedad entera, incluyendo lo que llama “superestructura ideológica”. El marxismo llega a la cultura mediante el desciframiento de las determinaciones socioeconómicas, que son las que hacen que un discurso concreto, una determinada percepción del mundo o un determinado aparato político-judicial sean lo que son.

Pero el pensamiento marxista no es solo especulativo, sino que también implica una modalidad de acción, una praxis por la que se vincula a los movimientos sociales obreros y revolucionarios. El marxismo se debe, pues, considerar como un modo de lectura de la realidad y, a la vez, como un instrumento de intervención en dicha realidad.

Las concepciones estéticas de Marx derivan de la estética de Hegel y llevan la marca de una influencia romántica, pero no hay unos textos concretos sobre el hecho literario, sino simples alusiones que no permiten hablar de un aparato conceptual llamado “crítica marxista” que  sirviera para describir cualquier obra. Lo que se llama crítica marxista es, pues, multiforme, y mientras para críticos como Garaudy no hay una estética marxista, para otros como Lefebvre, “hay una teoría del arte del materialismo dialéctico, igual que hay una teoría del conocimiento”. No obstante, sí que se puede afirmar que hay un análisis marxista del hecho literario igual que hay un juicio crítico marxista de las obras literarias.

A partir, pues, de las alusiones de Marx y de los escritos de Engels, la crítica literaria marxista parte de un análisis de la obra en relación con la historia. La obra es considerada como un reflejo de la realidad social, pero, a partir de su impacto sobre la percepción del mundo de masas, puede influir en el curso de los acontecimientos. Así, la visión de mundo expresada en una obra es considerada como reflejo de la historia, de los hechos sociales y de un estado concreto de relaciones de producción. Es la teoría del reflejo que formalizará Plejanov.

Para Engels, la crítica literaria se sitúa en dos niveles diferentes:

-el de la práctica político-moral (lucha militante por una literatura proletaria o de combate)

-el de la elaboración especulativa (lectura materialista de la obra)

Así, la crítica literaria marxista oscilará entre dos polos: el de una crítica militante, normativa, que denunciará las obras “reaccionarias” y preconizará una literatura comprometida, y el de una crítica especulativa, o más exactamente, de elucidación que intente explicar los fenómenos literarios y la génesis de la obra a la luz del materialismo histórico. Sin pretender establecer un encasillamiento definitivo entre los autores,  Patrice Deramaix distingue en la crítica marxista:

A. Una corriente jdanoviana, fuertemente institucionalizada, representante de la doctrine oficial de los partidos y de los Estados comunistas, normativa casi represiva y promotora de un realismo positivo llamado “realismo socialista” (la revista francesa “La Nouvelle Critique” vinculada al PCF podía considerarse como representativa de esta orientación).

B. Las múltiples orientaciones hegeliano-marxistas, representadas esencialmente por la crítica “filosófica” por Lukács, la escuela de Frankfurt (Adorno, Horkheimer, Benjamin, Marcuse…), E. Bloch, Kracauer… en Alemania y  Lefebvre o Axelos, en Francia.

C. Las corrientes literarias radicales, partidarias de un arte revolucionario, en el contenido y en la forma ( Bogdanov, Maiakovsky, Brecht… )

D. La corriente sociológica: que se vincula esencialmente al proceso de producción literaria (Pléjanov, Goldmann, P. Macherey, Lukács y Berberis)

E. La crítica formalista (fuertemente atacada por la crítica jdanoviana) integra los logros del estructuralismo (los “formalistas rusos” (Bajtin, Todorov), Barthes, Althusser, E. Balibar y el grupo Tel Quel) .

 

12. FORMALISMO RUSO

“El formalismo ruso reacciona inicialmente contra las dos tendencias más representativas de la crítica literaria de su tiempo: el positivismo histórico y la crítica impresionista. En consecuencia, los formalistas tratan de constituir la literatura en el objeto de conocimiento específico de una determinada disciplina científica, una poética formal, que, desde principios metodológicos propios, dé cuenta de las cualidades estéticas esenciales de la obra literaria. Desde este punto de vista, consideran que la literariedad (literaturnost’) constituye el objeto principal de estudio de la ciencia literaria, al ser lo que confiere de forma específica a una obra su calidad literaria, lo que constituye el conjunto de los rasgos distintivos del objeto literario.”

Jesús G. Maestro · Introducción a la teoría de la literatura – ISBN 84-605-6717-6.

El formalismo supuso una revitalización de la Poética y la Retórica de las tradiciones clásica y clasicista. Su enfoque del texto literario evidencia su interés por las cuestiones formales y se realiza de acuerdo a concepciones retóricas. Al mismo tiempo, la crítica literaria rusa incluye, en su planteamiento, el aspecto político y social de la literatura (V. Bielinski, N. Chernishevski, N. Dobrolyubov, D. Pisarev…)

El enfoque formal de estos críticos surge paralelo al desarrollo del simbolismo y el futurismo en Europa occidental, de manera que futuristas y formalistas compartieron algunas ideas, como  la primacía de la palabra autosuficiente sobre el contenido o la ausencia del sujeto como objeto de interés.   (VANGUARDIA ARTÍSTICA // VANGUARDIA CIENTÍFICA)

El punto de partida del formalismo supone, según Roman Jakobson (1921), una reacción, una ruptura con la historia de la literatura precedente, en la que los historiadores “se servían de todo: vida personal, psicología, política, filosofía. En lugar de una ciencia de la literatura, se creaba un conglomerado de investigaciones artesanales […] Si los estudios literarios quieren convertirse en ciencia, deben reconocer el procedimiento como su “personaje” único.” (Jakobson, Questions de poétique) Los formalistas fueron los continuadores de una tradición que se interesaba por los aspectos formales y por los procedimientos.

Los autores  que representan en Rusia en el siglo XIX el interés por los aspectos formales de la literatura son el comparatista A. Veselovski; y el lingüista A. Potebnia.

1.      ORIGEN DEL FORMALISMO RUSO

El Formalismo  surgió a partir de dos grupos diferenciados: el Círculo Lingüístico de Moscú, fundado en 1915, y el OPOJAZ (o Sociedad para el Estudio de la Lengua Poética). El primero, dinamizado por R. Jakobson (1896-1982), que marcha a Praga en 1920, realizó estudios sobre la lengua poética y métrica; el grupo se vio desarticulado en 1927. El OPOJAZ estaba constituido por profesionales del lenguaje y teóricos como Viktor Shklovski (1893-1984) o Boris Eichenbaum (1886-1959).

El valenciano  Pau Sanmartín Ortí, en Otra historia del formalismo ruso (2008) replica a esta versión oficial sobre el origen del formalismo, elaborada por Jakobson como una escuela desarrollada a partir de los dos grupos. Según este autor, los actores que aportaron las tesis y conceptos centrales del formalismo están en su mayoría en OPOJAZ y no en el Círculo Lingüístico de Moscú, que había sido una escuela de lingüistas y folkloristas, con escasas aportaciones al campo de la crítica literaria o al estudio de la vanguardia. Del Círculo Lingüístico de Moscú sólo son rescatables para la crítica literaria las aportaciones de Jakobson, que era también miembro de OPOJAZ.

 2.      ETAPAS DEL FORMALISMO RUSO

…se perfilan las personalidades marcadas de sus componentes. Viktor Shklovski representa la figura del líder, el más intuitivo e ingenioso y el de mayor capacidad polémica; aunque también fue quien más contradicciones y “autocríticas” protagonizó a lo largo de su evolución. Frente a él, Tyniánov es el profundo estudioso de la lengua poética, mientras Eijembaum y Tomashevski se consolidaron como los más asiduos y dotados para la inserción y articulación de los principios teóricos formalistas en la sistemática de la Historia literaria. O.Brik fue el animador de muchas de las ideas de sus compañeros, sin procurar nunca protagonismo de escritura, aunque su solvencia intelectual se revela en sus consideraciones sobre el ritmo. Por último, el poeta Maiakovski representa para los formalistas el estímulo creador, ajeno por completo al ámbito de la teorización pero en íntima convivencia con la escuela.

  El caso de Jakobson merece un tratamiento especial… (Crítica Literaria, García Berrio y Hernández Fernández, pág.61-62.)

Victor Erlich (Russian Formalism: History, Doctrine, 1955) señala tres etapas en el desarrollo del formalismo ruso:

– 1916-1920: etapa de enfrentamiento y polémica (Hay que recordar que estos son años conflictivos en Rusia, donde ha tenido lugar la Revolución de Octubre de 1917)

– 1921-1926: desarrollo

– 1926-1930: crisis y disolución.

2.1. Primera etapa formalista. Los documentos de esta etapa son:

Estudios sobre la teoría del lenguaje poético, que son colecciones de artículos, una de 1916 y otra, ampliada, de 1917.

Poética (1919), grupo de artículos que incluye, por ejemplo, trabajos de Boris Eichenbaum, y  “El arte como procedimiento”, de V. Sklovski (1917), verdadero manifiesto de la estética del formalismo, donde se explica que la imagen poética no hace más asequible la realidad, sino al contrario. La finalidad del arte es  “dar una sensación del objeto como visión y no como reconocimiento; el procedimiento del arte es el proceso de singularización de los objetos y el procedimiento que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duración de la percepción. El acto de percepción en arte es un fin en sí y debe ser prolongado.”  (en Théorie de la littérature, T. Todorov, 1965)

La nueva poesía rusa, de R. Jakobson, (1921) (autor que estará unido al formalismo ruso, al checo –Círculo Lingüístico de Praga-  y al estructural de los años 60), en el que expone con claridad el ideal del formalismo: “el objeto de la ciencia literaria no es la literatura, sino la literariedad (literaturnost”).

“El término de “literariedad” («literaturnost») fue un tecnicismo puesto en circulación por los formalistas rusos a principios del siglo XX, quienes llegaron a proclamarla el objeto específico de la Crítica y en general del estudio de la Literatura. La «literariedad», es decir, la especificidad formal-estética incorporada en el lenguaje literario, y no la Literatura como tal en conjunto, era para los formalistas el “objeto” de sus investigaciones y análisis críticos y teóricos. Conviene advertir que, en los momentos de formular aquella precisión, los mecanismos “lingüísticos” de la “forma” literaria y no otros de sus constituyentes (como los símbolos de la imaginación, las peculiaridades conceptuales conscientes o inconscientes del contenido, la determinación cultural de las estructuras comunicativas de género, etc.) eran los objetos seleccionados con preferencia (casi en exclusiva) por la atención científica de la Critica.”  (Crítica Literaria, García Berrio y Hernández Fernández, pág.43-44)

Otros formalistas destacados de esta etapa son V.Zirmunski, B. Tomachevski, Iuri Tinianov, V. Vinogradov. V. Zirmunski es presidente del “Departamento de Historia de la literatura”, fundado en 1920, en el Instituto Estatal de Historia del Arte de Petrogrado, en cuyo seno se publica otra colección de trabajos llamada Problemas de poética.

2.2. Segunda etapa formalista (1921-1926).  La etapa de desarrollo de la escuela formalista supone una ampliación de los temas tratados, que pasan, de centrarse exclusivamente en el significante poético, a consideraciones más amplias que tienen en cuenta la sintaxis y la semántica. Además, se perfilan los primeros enfoques sistémicos en su interés por la historia de la literatura, considerando la obra en un contexto amplio, un “sistema” en el que cada procedimiento tiene una función (se desarrollan la estilística, métrica, teoría de la narración, teoría de los géneros). Las relaciones entre la literatura y la lingüística se ven de maneras diferentes en Moscú y en San Petersburgo. Boris Tomachevski sintetiza las aportaciones de esta época en su Teoría de la Literatura. Poética  (1925). También destaca La teoría del “método formal”, escrito por Boris Eichenbaum (1925).

Lo más relevante de esta etapa es, sin duda, la consolidación de su guerra con el marxismo, evidenciada ya en la Literatura y revolución de Trotski (1923): aunque se aceptan los resultados de la investigación formalista, el marxista necesita explicar las razones históricas de los productos artísticos. Bujarin representará un intento de sintetizar ambas corrientes de pensamiento, pese al ataque frontal del círculo de M. Bajtin, plasmado por P.N.Medvedev en su El método formal en la ciencia literaria (1928).

2.3. Etapa final (1926-1930) Los formalistas son conscientes de la necesidad de atender al aspecto exterior de la obra artística, lo que se refleja en la orientación socioformalista de Literatura y hábitos literarios de Eichenbaum (1927); se intenta una concepción más dinámica de la literatura, que no puede ser independiente de su contexto. Tinianov, que habla del “hecho literario vivo”, explica que el conjunto de las obras literarias, y la propia literatura, pueden calificarse como sistemas, cada vez más complejos, donde cada obra literaria es un sistema, dentro de un sistema más amplio.  (“Sobre la evolución literaria”)

Tinianov y Jakobson exponen su definición funcional de literatura y la necesidad de una perspectiva diacrónica, en 1928 (Los problemas del estudio de la literatura y la lengua), y  Vladimir Propp escribe su Morfología del cuento (1928).

En 1930, V. Sklovski firma la disolución del grupo, pese a que sus ideas se vieron recogidas y continuadas. Además, algunos de sus integrantes, tras la muerte de Stalin, publicarán nuevos trabajos sobre ficción narrativa, versificación, poética o estilística, y Victor Erlich difundirá las teorías del grupo (1955).

 3.      LA HERENCIA FORMALISTA

3.1. El Círculo Lingüístico de Praga (1926-1940) contó con algunos de los representantes del formalismo, como Jakobson (que defendió la continuidad entre ambos grupos) y Pietr Bogatirev.

3.2. René Wellek, miembro del Círculo Lingüístico de Praga, emigró en 1935 a EEUU, y en su célebre Teoría literaria, escrita con Austin (1949), evidencia en el propio prólogo su deuda con el formalismo, concretamente con la Teoría de la literatura de Tomachevski.

3.3. Helmut Hatzfeldestablece una relación entre estilística y formalismo ruso en 1956, que ya había sido expuesta por el mejicano Alfonso Reyes en un trabajo de 1940.

3.4. Roman Jakobson, en 1958, en Bloomington, en la Universidad de Indiana pronunció una conferencia que supuso la verdadera revitalización del formalismo, al explicar la función poética como aquella por la que el mensaje llama la atención sobre sí mismo.

3.5. Tzvetan Todorov difunde las ideas formalistas al recopilar en una antología, traducida al francés, diferentes textos de la escuela (Théorie de la littérature, 1965). En 1972 vincula el resurgimiento de la poesía en Rusa a principios de los 60 con el estructuralismo y la semiótica, y el formalismo

3.6. M.M.Bajtin también relaciona los estudios formalistas con los trabajos semióticos de la escuela de Tartu, representada por Iuri Lotman, que había empezado en los años 60 (el propio Iuri Lotman admite esta relación con el formalismo de Tomachevski).

3.7. Hans Robert Jauss también tiene en cuenta a los formalistas en su fundamentación de la Estética de la Recepción (1967).

4.      TEMAS PRINCIPALES

 1. LA CIENCIA DE LA LITERATURA. El principal problema para los formalistas, expuesto por Eichembaum en 1925, es la propia literatura como objeto de estudio, su carácter intrínseco, porque la ciencia de la literatura tiene que llegar al conocimiento de las particularidades específicas de los objetos literarios.  Esto les lleva a preocuparse por la creación de una teoría de la literatura; así, en palabras de Jakobson, “el objeto de la ciencia de la literatura no es la literatura, sino la literariedad, es decir, lo que hace de una obra concreta una obra literaria” (Questions de poétique, 1973). Dicha “literariedad” se concreta a través de procedimientos literarios, que se justifican por cumplir una función. Para hacer ciencia literaria hay que fijarse en los rasgos formales que llevan a descubrir las cualidades intrínsecas de dichos materiales, hay que enfrentarlos con materiales que no puedan considerarse literarios pero que tengan en común con la literatura el lenguaje.

2. LENGUA LITERARIA vs LENGUA COMÚN. La comparación más obvia será con el lenguaje cotidiano, lo que orienta a los formalistas hacia la Lingüística para comparar la lengua en su funcionamiento literario y en su uso común. La finalidad del lenguaje será distinta cuando es usado poéticamente: si en el uso cotidiano la lengua tiene una función práctica y comunicativa, en su uso poético la comunicación no es la principal finalidad: los propios sonidos pueden tener una función autónoma, no vinculada al sentido (Es la línea de los poetas futuristas rusos que buscaban una poesía donde la palabra fuera autosuficiente, la “poesía transmental” o “lenguaje zaum”). Esta concepción del lenguaje poético llevó a los formalistas rusos a desarrollar, en su primera etapa, una preocupación por el sonido y la grafía, con los problemas del metro y el verso. Como consecuencia, acabaron con la dicotomía entre el fondo y la forma, puesto que el sentido, cuando existe, es efecto de la forma, y la forma ya no es un “simple recipiente” del sentido. El término “forma” será sustituido por el de “estructura”.

“Sobre las diferencias entre lenguaje poético y lenguaje estándar, V. Shklovski, en su artículo de 1917 sobre “El arte como artificio”, insiste constantemente en el concepto de automatización, al advertir que “si examinamos las leyes generales de la percepción, vemos que una vez que las acciones llegan a ser habituales se transforman en automáticas”.

En el mismo sentido se manifiesta B. Eichenbaum, si bien desde presupuestos semánticos, al afirmar que el lenguaje poético modifica la dimensión semántica de la palabra, pues deja de ser comprendida en sus sentidos referenciales para adquirir un valor semántico válidamente operativo en los límites del discurso literario, determinado por su ambigüedad y polivalencia significativa. Igualmente, I. Tyniánov considera que los nexos formales del lenguaje poético son mucho más rigurosos y solidarios que los del lenguaje estándar ya que, según su análisis de las interrelaciones entre los elementos semánticos y rítmicos del poema, el examen de la lengua literaria revela una disposición formal cuyas exigencias no satisface en absoluto el lenguaje cotidiano.” (Jesús G. Maestro · Introducción a la teoría de la literatura – ISBN 84-605-6717-6.

3. LA DESAUTOMATIZACIÓN. Los formalistas se engloban en una concepción estética general, cuyo principio básico es el de la desautomatización de la percepción de la forma: el receptor de la obra de arte debe percibirla deteniéndose a ello, con atención en el mismo proceso.

En  los análisis de los formalistas, el enunciado literario logra, merced a la peculiar tensión de las formas del texto, desautomatizar el valor de sugerencia del constituyente verbal desgastado por el hábito de su empleo práctico cotidiano. De esa manera el artificio formal aparece como la garantía más elocuente del arte literario en la famosa fórmula de Shklovski del arte como procedimiento o artificio (“priem”). (Crítica Literaria, García Berrio y Hernández Fernández, pág.60.)

Ya Sklovski (1917) había manifestado su oposición al concepto del lingüista Alexander Potebnia (1835-1891) de que la imagen poética hace más asequible la realidad; para el formalista, la imagen poética sirve al poeta como medio para singularizar y hacer extraño el objeto al que se refiere. Esta singularización y “desfamiliarización”, este  extrañamiento (Ostranenie) hace que el receptor se fije en lo que dice y en cómo lo dice y, por tanto, provoca la desautomatización, crea una impresión máxima, mediante procedimientos como la metáfora, la comparación, el paralelismo, la hipérbole…  Al reforzar la sensación, se combate el automatismo de la percepción, que es el enemigo del arte

Jakobson también ve los procedimientos literarios como medio para hacer más sensible al objeto. (“Los tropos nos vuelven el objeto más sensible y nos ayudan a verlo”, en Sobre el realismo artístico, 1921). El arte, que depende de la percepción, ha de ser necesariamente construido mediante el principio del realce de la forma, incluso en el arte realista, lo que implica la relatividad del concepto de “verosimilitud” para Jakobson. Este formalista señala cuatro tipos de verosimilitud: la del autor reformador, la del autor conservador, la del lector reformador y la del lector conservador, según tengan una actitud reformadora o conservadora respecto a los valores artísticos de su época.

4. TEORÍA DE LA HISTORIA LITERARIA. Los formalistas señalan que cuando las formas se automatizan por la repetición de la percepción, pierden su carácter artístico, y surge una nueva forma que la reemplace y cumpla con la función estética. La forma de la obra literaria es una forma dinámica, y los procedimientos, pues, se definen por su función en cada época.

Iuri Tinianov (“El hecho literario”, 1924) señala la dificultad que conlleva todo intento de aislar la obra literaria. Años después, en “Sobre la evolución literaria” (1927) desarrolla la noción de “construcción” (el carácter descomponible de la obra literaria en unidades y niveles inferiores) y enfatiza el carácter relativo del hecho literario, puesto que, en el momento en que éste deja de ser percibido como tal en una época concreta, para otra época pasará a ser un fenómeno de otro tipo no literario. Por tanto, las formas evolucionan también de manera autónoma.

El concepto de historia literaria de Tiniánov no implica una continuidad, sino, por el contrario, la destrucción de lo ya existente para crear algo nuevo a partir de ello. Se trata de un aspecto dialéctico implícito en todo cambio artístico. En este sentido, Sklovski habla de la “autocreación dialéctica de formas nuevas”, con lo que insiste en la idea de autonomía de la evolución literaria. La evolución literaria se explica en términos de sustitución de sistemas, y éstos cambian cuando cambia la función de los elementos formales.

Por otra parte, en el marco del carácter descomponible de la obra literaria en unidades y niveles inferiores, y dentro del sistema de la literatura, Tinianov (“Sobre la evolución literaria”) considera la obra literaria como otro sistema, en el cual cada elemento (estructuración de los hechos, estilo, ritmo, sintaxis, semántica…) tiene una “función constructiva”  de sus componentes por su posibilidad de entrar en correlación con otros elementos de la obra o de otras obras. Además, ese elemento puede relacionarse de dos maneras: bien con elementos diferentes de otras obras y de la propia obra (función sínoma), bien con elementos semejantes que pertenecen a otras series o sistemas (función autónoma). Cada sistema refleja un aspecto homogéneo de la realidad a los que Tinianov llama “serie”, y el “hecho literario” sólo existe como hecho diferencial de la serie literaria.

La vida social es una serie vecina que se relaciona con la serie literaria.

5. GÉNEROS LITERARIOS. Los formalistas, como fundadores de la teoría de la literatura, fueron los primeros en desarrollar una teoría de los géneros literarios con una perspectiva “teórico-literaria”, abandonando las teorías psicologistas o metafísicas previas (Platón, Hegel…) y acercándose más a perspectivas formales y constructivistas (Aristóteles). Enfocan el problema como la posibilidad de agrupar las obras de acuerdo con la utilización de ciertos procedimientos, y dividen los géneros en dos campos cerrados: el verso y la prosa. Cada género se caracteriza por unos procedimientos perceptibles alrededor de los cuales se agrupan los demás procedimientos. No hay un único criterio para diferenciar los géneros, que pueden agruparse por temas, por el destino de la obra, por el uso de verso…

En cualquier caso, cualquier clasificación no puede ser cerrada ni válida para todas las épocas (puesto que la función de un procedimiento cambia en el tiempo). Tinianov habla de “género variable” según el sistema con el que se relacione, porque los rasgos del género cambian, y, en la misma línea, Eichembaum señala que un género elevado degenera hacia lo cómico o lo paródico. Boris Tomachevski (Teoría de la literatura, 1925) explica el desarrollo de un género por la tendencia de una obra a parecerse a otra anterior, y distingue grupos de obras según la combinación que se establece entre los procedimientos, entre los que uno adquiere un papel de agrupar y al que Tomachevski llama dominante:

-si los procedimientos se combinan por afinidad, hay una diferenciación natural;

-si se combinan por la finalidad de la obras, hay una diferenciación del hábito literario;

-si la relación es de imitación con obras pasadas o tradiciones literarias, hay una diferenciación histórica.

6. ESTILÍSTICA

-En cuanto a los géneros en verso, son muy importantes las teorías de métrica formalistas, en las que el análisis busca la explicación estética. Osip Brik trabaja sobre las repeticiones sonoras, el ritmo y la sintaxis; Tomachevski sobre el ritmo; Tinianov integra la métrica en la semántica (El problema de la lengua poética, 1924); Zirmunskij sobre la rima de la poesía rusa y la métrica.

-Respecto a la escritura en prosa, uno de los principios organizadores de la literatura en prosa es la diferenciación entre la fábula, lo que realmente ha ocurrido, y la trama (o “siuzhet”), que es la manera en que se combinan los hechos ocurridos en la obra. Establecieron tipos de “siuzhet” (construcción en escalera, en rondel, en paralelo…) que fueron desarrollados por el estructuralismo posterior. Esta diferenciación será el pilar fundamental de la narratología desarrollada en los años 60 y 70.

Fernando Cabo Aseguinolaza y María do Cebreiro (Manual de teoría de la  literaria, 2006) establecen un paralelismo terminológico:

 También se relaciona con la narratología la teoría de Tomachevski sobre la motivación, es decir, la justificación de la presencia de un elemento en la obra, y distinguía entre motivación composicional (el motivo se justifica por su papel en el desarrollo de la fábula), realista (el motivo es exigido por la verosimilitud) y estética (el motivo obedece a un procedimiento de singularización de la forma).

Eichembaum resalta la importancia que tiene el hecho de que las formas en prosa se asocien al lenguaje escrito, y teoriza sobre el género “skaz” (tipo de composición narrativa de cuentos populares de autores como Gogol); Tomachevski trata las diferencias entre relato objetivo (el autor lo sabe todo, el narrador omnisciente de hoy) y relato subjetivo (la narración se sigue por un narrador concreto); Sklovski teoriza sobre narración corta y señala dos formas de unir varias narraciones cortas: por enhebramiento –un personaje común-, o por encuadre –una narración corta sirev de cuadro para un conjunto de narraciones cortas-.

Pero, sin duda, una de las contribuciones fundamentales del formalismo fue la Morfología del cuento, de Vladimir Propp (1928), en cuanto que supuso un modelo de estudio de la narración. Propp compara entre sí los temas de los cuentos maravillosos, para lo que aisla las partes constitutivas y llega a establecer una morfología, una descripción de los cuentos a partir de sus partes y de las relaciones entre ellas; así, se observan constantes y variables, que permiten la formulación de cuatro principios:

  1. las funciones de los personajes son constantes, y son las partes constitutivas fundamentales
  2. el número de funciones es limitado: Propp distingue 31.
  3. la sucesión de las funciones es siempre idéntica
  4. todos los cuentos maravillosos pertenecen al mismo tipo en lo que concierne a su estructura.

2. LA LITERATURA Y LAS DEMÁS ARTES

No se puede negar que el tratamiento de un mismo tema por artes distintas ofrece muchos aspectos de interés.

1. Las relaciones de la Literatura con las demás artes se pueden enfocar a partir de comparaciones en un sistema estético más amplio, tal y como la Historia del Arte presupone al agrupar, dentro de una corriente determinada (barroco, clasicismo, modernismo…) manifestaciones artísticas distintas: la literatura, la filosofía, la pintura, e, incluso, la ciencia, se ven afectadas en un momento dado por las mismas formas de expresión. Desde esa perspectiva, Dámaso Alonso (Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticos, 1950) estudia la manera en que la intuición estética adquiere expresiones semejantes en artes diferentes, lo que supone una comprobación de la diferencia entre la intuición estética y la intuición científica: la intuición artística moviliza la memoria, el entendimiento, el sentimiento y la voluntad del hombre, mientras que la científica nunca puede ser ni fantástica ni afectiva. En palabras de J. Domínguez Caparrós (2002, pág.34), para D.Alonso la intuición artística se diferencia de la científica en que moviliza toda la psique del hombre.

2. Las relaciones de la Pintura con la Literatura pueden centrarse en los préstamos o coincidencias temáticas, en cuyo caso se estarían tratando las relaciones externas (lo que Etiemble (1985) considera interés de la literatura comparada). Estas relaciones pueden enfocarse desde cuatro perspectivas diferentes según Helmut Hatzfeld (Crítica literaria y crítica de arte, 1947):

  1. Explicación de un texto literario por medio del arte: un cuadro ayuda a entender un texto.
  2. Comprensión de un cuadro o un pintor a partir de un texto literario (V.van Gogh a través de la poesía de Verhaeren)
  3. Relación de paralelismo entre formas lingüístico-literarias que se explican por formas de las obras pictóricas, y formas artísticas que se explican mediante aspectos formales de textos literarios (cf. ejemplo citado por J.Domínguez Caparrós, 2002; pág.33)
  4. Explicación a partir de las diferencias fundamentales entre literatura y pintura.

También hay que considerar al adoptar una perspectiva histórica que las artes no siempre se han dado con el mismo nivel de autonomía e independencia (por ejemplo, la música, para Platón, debe acompañar a un texto), y que la literatura es, sin duda, el arte que más se ha interrelacionado con las demás.

3. A lo largo de la Historia, se han distinguido enfoques idealistas y enfoques empíricos al valorar estéticamente la literatura en relación a las demás artes.

  1. a. TEORÍA CLÁSICA Y CLASICISTA

Arte y Literatura Bouguereau.1867.jpgSimónides de Ceos (c.556-c.468 a.C.), un representante de la lírica coral griega del s.VI, consideraba (según Plutarco) la poesía como una pintura que habla, y la pintura como una poesía que calla, perspectiva que también adopta Plutarco (s.I de.C) en su Cómo debe el joven escuchar la poesía. Esta comparación entre pintura y literatura llega desde los clásicos (Platón, Aristóteles, que había señalado que se diferenciaban en el medio, los objetos y los modos de imitación, y Horacio, con su tópico ut pictura, poiesis, y con su delimitación de normas para todas las artes) hasta el clasicismo del XVI con Luis Alfonso de Carvallo (1571-1635), para quien las pinturas de los antiguos vinieron los Poetas a trasladarlas en letras.

  1. b. ESTÉTICA MODERNA (s. XVII-XIX)

El nacimiento de la Estética en la Alemania de la segunda mitad del s. XVIII con Baumgarten y Winckelmann, supone la integración de todas las artes en un mismo dominio teórico. La ruptura con el clasicismo anterior que estaba ya implícita en la Scienza nuova(1725) de Gaimbattista Vico, se hizo efectiva en lo que se conoce como “Sturm und Drang” (literalmente, “tormenta e impetuosidad”) en Alemania.

G. Ephrain Lessing (1729-1781), conocido por su obra Laocoonte: ensayo sobre los límites entre pintura y poesíalaocoonte, (1766), niega el tópico horaciano y establece que las artes no sólo se diferencian por el medio empleado, sino que ese distinto medio implica también la diferencia de los objetos de imitación. La pintura (o la escultura) emplea signos dispuestos de forma yuxtapuesta (color, textura, material), de forma que el espectador lo abarca todo con una mirada. En cambio, la literatura utiliza signos consecutivos (el lenguaje) y, por tanto, sólo puede imitar objetos consecutivos (los que Aristóteles denominaba acciones). Desde ese enfoque, la pintura es histórica (atrapa un momento de la acción, extrae la acción de los cuerpos) y la literatura descriptiva (imita lo que sucede en un tiempo, extrae los cuerpos de las acciones).

Lessing establece una distinción entre artes del espacio –plásticas y artes del tiempo –música y literatura-. Esta división se vincula con la posterior diferenciación de Kant entre espacio y tiempo en su estética trascendental (Crítica del juicio, 1790).

El Romanticismo aporta el factor histórico para definir las relaciones entre las artes, tal y como muestra Hegel al diferenciar (De lo bello y sus formas, Lecciones sobre estética de Hegel, editadas entre 1835 y 1842) tres formas artísticas: arte simbólico (caracterizado por la búsqueda de forma y de contenido, y representado por la arquitectura), arte clásico (en el que destaca el equilibrio entre fondo y forma, y que representa la escultura) y arte romántico (donde, por las limitaciones propias del arte, el equilibrio debe romperse: el contenido rebasa a la forma; representado por las artes de poesía, pintura y música).

  1. c. PROPUESTAS DEL s. XX

El s. XX implica una perspectiva estética en la definición general del arte y de la literatura, que se establece según se considere el arte como forma, expresión, imitación o comunicación:

c.1. Teorías formalistas del arte como sensación de la forma, que llevan al concepto jakobsiano de literalidad. (literaturnost)

c.2. Teoría del arte como expresión: Benedetto Croce (1866-1952), en su La estética como ciencia de la expresión y lingüística general (1902) asimila la lingüística a la estética a partir de su diferenciación entre conocimiento lógico y conocimiento intuitivo, donde el primero depende del segundo. El conocimiento intuitivo se manifiesta esencialmente en el lenguaje, siendo la poesía el lenguaje original de la Humanidad. Intuición y expresión se unen en el acto de conocimiento, de forma que el conocimiento intuitivo o expresivo es igual al hecho estético, y no es posible una clasificación por géneros.

c.3. Teoría lukacsiana del arte como imitación o reflejo artístico (1954)

c.4. Teoría semiótica del arte como comunicación, iniciada con la Escuela de Praga y Jan Mukarovsky (1891-1975), que en su escrito “El arte como hecho semiológico” (1934) ya concluye que la obra literaria, puesto que es un signo, tiene una función comunicativa, pero además, es un signo con una función estética: como la obra de arte es una intermediaria entre el autor y la colectividad, adquiere el carácter de signo.

En España esta visión semiológica la representa, por ejemplo, Luis J.Prieto (1971), que clasifica las artes en literarias, arquitecturales y musicales.

En la semiótica rusa es fundamental el concepto de Yuri Lotman de sistema modelizante, entendido como “una estructura de elementos y reglas para ser combinados que se encuentra en un estado de analogía fija con la esfera completa de un objeto de conocimiento, comprensión o regulación” (1967); es decir, en palabras de J.Domínguez, “un aparato con el que una comunidad o un individuo perciben el mundo”(2002, pág.39). A partir de estos sistemas modelizantes primarios, Lotman habla de sistema modelizante secundario para definir los sistemas semióticos que se construyen según el modelo del lenguaje, es decir, los sistemas artísticos (1970)

En Francia los semiólogos parten de la lingüística de Benveniste (1902-1976)que establece la determinación de todos los sistemas semióticos a partir de la configuración del lenguaje: Barthes analiza el lenguaje de la publicidad, Metz escribe sobre el lenguaje del cine. El estudio del lenguaje cinematográfico es desarrollado en la Universidad de Valencia por profesores como Jenaro Taléns (El ojo tachado. Lectura de “Un chien andalou”, 1986), Antonia Cabanilles y Sánchez Biosca (Metodología del análisis de la imagen, 1986)…

Todas las teorías semióticas tienen el mismo punto de partida: la consideración de las artes como sistemas significantes.

d. CLASIFICACIÓN DE LAS ARTES DESDE LA PERSPECTIVA ESTÉTICA

http://leonardoodranoel-geminis.blogspot.com/2009/10/la-estetica.html

 

(Imágenes: Arte y literatura, de Bouguereau, 1867

Laocoonte y sus hijos, Grupo escultórico del s. I a.C.)

LAS FUNCIONES DE LA LITERATURA

En general, en relación con las funciones de la Literatura los aspectos que destacan son lo que J. Domínguez llama “poder cognoscitivo” (imitación de la realidad, fin didáctico y adoctrinador…) y  “fuente de agrado” (por la forma verbal). René Wellek y Austin Warren, al resaltar la estrecha relación entre naturaleza y función de la literatura, resumen las funciones de la literatura en el tópico horaciano “dulce et utile” [versos de Horacio 333 y 334], y reducen las funciones de la literatura a la función placentera (lo dulce y agradable) y la función doctrinal (lo útil).

 Hagamos un poco de Historia.

 

1. LA TRADICIÓN CLÁSICA

Aunque Aristóteles aparece como referente de los orígenes de la crítica literaria por su Poética, antes de él los sofistas y Platón ya se ocuparon de las funciones de la literatura.

Entre los escritores anteriores a Platón, los presocráticos o físicos jonios, Jenófanes de Colofón y Heráclito (s. VI a.C.), establecieron algunas propiedades de la literatura, según nos ha llegado a través de citas y fragmentos. Jenófanes, al escribir en verso revestía a sus escritos de autoridad didáctica, según la tradición de Homero, a quien el mismo Jenófanes critica pese a considerarlo la fuente de sabiduría de todos (frag. 9 Diehl).

El retórico Gorgias de Leontino (c.485-380 a.C.) es un representante de la sofística, y en su Elogio a Helena describe la poesía como “la palabra con metro” y, como los sofistas en general, defiende el poder de persuasión de la palabra.

Platón(427-347 a.C.) atendió en sus diálogos a la “poesía” (no exactamente literatura). El Ion y el Cratilo se centran en la poiesis y en el lenguaje. Aunque Platón ya introduce la función de la literatura como “forma de conocimiento”, por lo que tendría una función de utilidad, para él la poesía es, fundamentalmente, una imitación de las acciones humanas del mundo sensible que se lleva a cabo gracias al lenguaje, a la armonía y el ritmo.

En tanto que es imitación, la poesía es falsa y no puede enseñar la verdad. Para Platón existe un valor ontológico de la poesía, y plantea la mímesis como conocimiento: la poiesis proporciona una copia del mundo de las Ideas. Platón termina por desconsiderar la poesía por lo inadecuado de su función ética, estética y política: si en el espectáculo dramático el espectador se identifica con una acción esencialmente falsa, lo que se produce es la identificación de dicho espectador (el ciudadano) con modelos de conducta impropios de su República ideal (cf. Rep. libros II, III y X), por lo que es inmoral y corruptora, ejerce un poder subversivo sobre los ciudadanos. En el libro VII de la República establece normas de censura literaria. Esta visión de los efectos negativos de la tragedia y la comedia será compartida, posteriormente, por San Agustín, Bossuet o Rousseau)

Aristóteles otorga, en cambio, una función benéfica a la poesía: tiene un carácter filosófico, hay placer por ser un acto imitativo (la imitación es connatural al hombre) y tiene un efecto de catarsis o liberación del espectador. Al contemplar la acción dramática, que es verosímil, el espectador se reconoce y se identifica con sus personajes, pero al identificarse el espectador alcanza un efecto liberador de los sentimientos de temor y piedad, que eran negativos para los griegos. Esa liberación o “purga” es la catarsis (término de la medicina hipocrática, por el que se designaba un tipo de tratamiento curativo que consistía en eliminar los humores sobrantes, y del campo semántico religioso).

La catarsis se deriva de la fábula, y ésta se rige por la verosimilitud. Es un efecto del texto literario, no de la representación escénica. Por otra parte, Aristóteles establece que en toda imitación se deriva un placer (por lo que éste es otro de los papeles de la literatura) y un conocimiento (poder cognoscitivo).

En su línea, los escritores romanos (Cicerón (De Oratore), Horacio, Quintiliano…) defienden la utilidad de la imitatio para enseñar (docere) o para deleitar (delectare), con lo que establecen que la poesía puede transmitir cierto conocimiento. Es el docere delectendo de Ovidio. Las poéticas latinas se interesan más por la forma que las griegas, y la poesía interesa por ser un texto bien escrito, que sea hermoso. Horacio buscará el equilibrio entre la forma y el contenido, con el mismo criterio de mímesis que Aristóteles, el de que la obra de arte es una imitación de la realidad humana. La verosimilitud, que para Aristóteles es lo que diferencia al historiador del poeta, es también necesaria para Horacio: utiliza el símil de un pintor que al pinta un monstruo, una mezcla de mujer, caballo, pájaro y pez (Ep.ad Pisones,.1-ss), roza la ridiculez: del mismo modo el poeta, al utilizar la inventio, puede llegar a los límites de la verosimilitud, pero sin alcanzar el absurdo.

 

2. LA EDAD MEDIA

En la Edad Media se reinterpreta el docere et delectare con una finalidad doctrinal: “deleitar para enseñar”. En este largo período la crítica literaria es difícil por la escasez de textos escritos. La literatura es mayoritariamente oral, y los pocos escritos son símbolo de poder (monasterios, nobleza…son los dueños de las obras, no sus autores, y además no suelen estar escritos en las lenguas del pueblo)

 La noción de género poético es cuestionada tal y como había sido expuesto en las poéticas griegas y latinas: surgen nuevas formas de literatura oral, los cantares de gesta, la poesía provenzal, nuevas formas teatrales (misterio, farsa…), con lo que la finalidad se adecua a la realidad: la forma y el placer son dominados por la finalidad moralizante, pero con una clara preeminencia del “enseñar” sobre el “deleitar” que obedece a una concepción teológica del arte en general.

San Agustín, Sandro_BotticelliHay una corriente neoplatónica que mantiene la división entre el mundo sensible y el mundo de las Ideas, de forma que la literatura no es más que alegoría. San Agustín ve en la poesía un reflejo (imitación o copia) de la realidad, y pese a la oscuridad (la mentira) de la literatura, a veces se encuentran en los textos verdades profundas que se descubren mediante el método alegórico de los Padres de la Iglesia (s. II-VII)

 

3. HUMANISMO DEL RENACIMIENTO

El clasicismo busca desvincular la poesía de todo lo que sea ajeno a la estética, y en los s. XVI y XVII, la proliferación de Academias llevará hacia una percepción de la literatura con visión dogmática (seguimiento de unas normas) e intelectual (poder de la razón).

En Italia surgen los primeros críticos literarios, que mantienen el argumento del poder educador de la poesía, que aporta modelos al tiempo que enseña a hablar correctamente: aut prodesse aut delectare. Hay cierto grado de jerarquía entre enseñar y deleitar, excepto para algunos autores concretos como Castelvetro.

En España, Pinziano mantiene los postulados clasicistas: enseñar y deleitar son condiciones necesarias de la literatura. El deleite tiene dos fuentes: la elocución (o verba, la imitación por el lenguaje) y la doctrina (o res, el contenido).

En el contexto inglés, Sir Philip Sidney escribió su Apology for Poetry (sobre 1580), en la que defiende que la función primaria de la literatura, frente a la de los demás textos escritos, es dar placer al lector, y los elementos moralizantes o didácticos han de estar subordinados a dicha función.

En Francia, en el s. XVII la academia Francesa se oficializa en 1624 por Richelieu, y tiene la pretensión de elevar la literatura francesa al primer plano de la escena europea y de utilizarla con fines propagandísticos: como la Iglesia y el Estado de Luis XIV pagan el teatro, lo usan para difundir la superioridad y la grandeza de Francia. La Poética de Boileau (1674) mantiene la finalidad de enseñar deleitando.

 

4. BARROCO Y NEOCLASICISMO         

En el s. XVIII, en España Ignacio de Luzán (1702-1754), publica su Poética (1737), en la que establece que los tres fines que puede tener un poeta son “para utilidad o para deleite de los hombres o para uno y otro junto”; además, la utilidad de la poesía estriba en servir de paliativo a las durezas de la vida, ya que ante los “golpes de la moral” la poesía se hace útil al “templar la actividad de la luz de las demás ciencias”. La poesía instruye sobre la moral, política, medicina, economía… Sigue los postulados horacianos, y defiende el uso de las reglas y las figuras retóricas para incrementar la dulzura y la belleza poéticas.

En la Ilustración alemana destacan Schiller(1759-1805) y Goethe (1749-1832), para quien la poesía no tiene por qué moralizar ni por qué tener en cuenta a su público: el fin del arte está contenido en sí mismo, aunque del objeto artístico puedan derivarse enseñanzas.

 Kant (1724-1804) defiende que solo existe la finalidad hedonista del arte: la literatura no permite conseguir conocimiento ni utilidad, sino sólo diversión y placer.

En 1800 publica su Diálogo sobre la poesía Schiegel, que supone una vuelta a los clásicos.

 

5. EL ROMANTICISMO

El Romanticismo rechaza el neoclasicismo anterior, y el interés de la crítica literaria de desplaza de la obra al poeta. Así, la poesía tiene la función de expresar los sentimientos, porque la poesía ha dejado de ser imitación para ser expresión. Ahora, una de las funciones de la literatura es la escapista, favorecer la huída de la realidad.

 En Inglaterra destaca el Preface to Lyrical Ballads, de Wordsworth,(1800), y la Biogaphia Literaria de Coleridge.

Para los poetas románticos, las exigencias de la verosimilitud son despreciadas hasta los extremos del teatro del absurdo (Beckett, Ionesco desmantelan la realidad de manera sistemática), en el que la mímesis alcanza ya el grado de ficción. Hegel (1770-1831) defiende que la finalidad del arte es lograr la conexión entre el mundo espiritual y el natural. Además, el arte es un fin en sí mismo, al que Hegel niega el fin purificador (Aristóteles), moralizador (Platón y E.Media), docente y/o deleitante (Horacio, E.Media y Clasicismo) Este resultado, que puede estar darse, no ha de ser confundido con el objeto artístico mismo.

En Italia, Galvano Della Volpe (1895- 1968) destaca el aspecto de racionalidad de la catarsis aristotélica que, al derivarse de la fábula, es una propiedad textual.

 

6. LAS VANGUARDIAS Y EL S.XX

            Muchas son las teorías de los últimos tiempos y las corrientes en que se enmarcan: el Cïrculo Lingüísico de Moscú, formalismo ruso, Escuela de Praga, estructuralismo checo, New Criticism, Escuela de Chicago, estilística, generativismo, marxismo, psicoanálisis, semiótica…

Aguiar e Silva diferencia dos tipos de teorías fundamentales, que enlazan con las finalidades clásicas: la teoría formal, por la que la literatura es un ente autónomo que se rige por normas y objetivos propios; y la teoría moral, por la que la literatura se integra entre las demás prácticas humanas. Por su parte, Jacques Dubois (1933- ) ve, en toda literatura, una función moral, porque la ideología es inseparable del texto literario (La institución de la literatura, 1978)

 Entre los muchos teóricos, podemos señalar a George Lukács (1885-1971) con su teoría del realismo artístico y literario que, a través de los conceptos de “absoluto” y “relativo” enlaza con la función cognoscitiva aristotélica de la poesía, y a S. Freud (1856-1939), cuya teoría sobre el placer estético remite a la función placentera, presente desde Horacio en la crítica literaria.

En conclusión, J. Domínguez Caparrós señala que hablar de la función de la literatura significa considerar tanto los factores externos como los intrínsecos, lo que a su vez lleva a la relación de la literatura con las demás artes.

(Imagen:  San Agustín, Sandro Boticelli)

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