11. LA NOVELA

1. DEFINICIÓN DE NOVELA Y SUS CLASES

El género literario de la novela es difícil de definir:

– Mariano Baquero Goyanes la novela es el “más dúctil, flexible y huidizo de los géneros literarios” (¿Qué es la novela? ¿Qué es el cuento, 1993)

– M.BAJTÍN (Esthétique et théorie du roman, 1975)”…los investigadores no aciertan a aislar un solo índice preciso y estable del género novelesco…”

forster aspectos de la novela

– E.M. FORSTER “cualquier obra de ficción con más de cincuenta mil palabras será
considerada una novela…
” (“Aspectos de la novela”, 1927)

Se han hecho definiciones con consideraciones de tipo histórico-filosófico y definiciones formales. Entre las formales, la novela se incluye en el campo de la narrativa, coincidiendo con géneros antiguos (épica y narración oral) y modernos (tanto literarios como no literarios, como el teatro, el cine y la televisión). Son definiciones insuficientes, como se ve en esta de OSCAR TACCA: …un relato asumido por un narrador, en determinada forma o persona, que alude a un tiempo dado y nos pone en contacto con ciertos personajes.

1. CARACTERIZACIÓN Y CLASES DE NOVELA

1.1. José Gómez Hermosilla (Arte de hablar en prosa o en verso, 1826), al final del neoclasicismo español, establece una clasificación formal de los géneros, según sean en verso o en prosa, y distingue entre las composiciones en prosa las «oratorias, históricas, didácticas y las epistolares, según que el autor se propone en ellas o persuadir, o contar hechos, o instruir en algún objeto de ciencias o artes o hablar por escrito”.

Habla de “historia ficticia” para referirse a “las composiciones llamadas comúnmente novelas y cuentos”, y que se diferencian de la historia en que los hechos que narran no han ocurrido realmente: “Cuando los sucesos que contienen son muchos y abrazan un período considerable de tiempo, se llaman novelas; cuando son pocos y no ocupan mucho tiempo toman el nombre de cuentos”.

Por el contenido detalla cierta evolución cronológica vinculando su surgimiento con determinados países:

  • novelas pastoriles, en España, mezcladas de prosa y verso   >
  • novelas históricas, se inician en Francia, de carácter heroico-sentimentales,  >
  • novelas familiares ,los primeros ejemplos en Inglaterra >
  • novelas morales: divisibles en tres clases: sentimentales, de imaginación y de costumbres.

teoria-de-la-novela luckács1.2. György Lukács (Teoría de la novela, 1920), dice que la novela representa lo épico moderno: «La novela es la epopeya de una época para la cual no está ya sensiblemente dada la totalidad extensiva de la vida, una época para la cual la inmanencia del sentido a la vida se ha hecho problema pero que, sin embargo, conserva el espíritu que busca totalidad, el temple de totalidad”. La novela se define por unos rasgos concretos:

  • los héroes novelescos son seres que están siempre buscando, y esta continua búsqueda determina la forma de la novela,
  • la novela aparece como proceso, algo que está sucediendo,
  • se reconoce como necesario el carácter extraño y hostil que el mundo exterior y el mundo interior presentan uno para el otro.
  • la psicología del héroe novelesco es el campo de actividad de lo demoníaco,
  • la novela es la epopeya de un mundo sin dioses,
  • la ironía es parte esencial de la novela, ironía que hace que el autor se disocie entre su mundo interior y el mundo exterior.

Lukács distingue tres clases de novela, organizadas en torno al héroe y a su mundo:

  1. novela del idealismo abstracto, del personaje demoníaco (Don Quijote, Rojo y negro…); 
  2. novela psicológica, con héroe positivo de alma intensa (La educación sentimental, de Flaubertl), y
  3. novela educativa, de renuncia consciente (Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister de Goethe)

1.3. Lucien Goldmann (Pour une sociologie du roman, 1964) estudia la novela desde una perspectiva sociohistórica. Goldmann, para quien la literatura es un hecho ideológico, dice que en una sociedad como la actual, orientada hacia los valores de cambio, se crean individuos problemáticos (los héroes de las novelas) que buscan valores de uso en un mundo en que tales valores han sucumbido bajo la lógica del mercado. Entre la estructura de la novela y la de la sociedad se establece una relación de homología.

Goldmann distingue cuatro grandes visiones de mundo: trágica (Don Quijote), racionalista (Corneille, Voltaire, Balzac, Kant, Valèry…), existencialista  y dialéctica (Hegel o Marx).

1.4. Juan Ignacio Ferreras (“Elementos de novelística”, 1976) Intenta definir la novela como la historia escrita de las relaciones problemáticas entre un individuo y un universo. No hay posibilidad de separar novela y sociedad.

1.5. Wolfgang Kayser (Interpretación y análisis de la obra literaria, 1948) no aborda el problema de la definición de la novela, pero a partir de los componentes básicos del género épico (personaje, acontecimiento y espacio), habla de tres géneros de la novela: de acontecimiento, de personaje y de espacio, siendo las dos últimas de “acuñación” española, con Don Quijote y la novela picaresca.

-La novela de acontecimiento, como la novela griega del s. II d.C; es la que presenta mayor unidad y se caracteriza por la presencia de motivos (naufragio, ataque, confusiones…) La novela de terror o la novela histórica serían clases de este tipo de novela.

-La novela de personaje tiene un protagonista único. Variedades de este tipo de novela son la autobiografía, como las Confesiones de San Agustín, y la novela de aprendizaje o formación (bildungsroman).

-La novela de espacio, cuyo modelo es la novela picaresca española, se caracteriza porque lo importante es la exposición del mundo múltiple y abierto, con forma de mosaico, abundancia de personajes y escenarios. Ejemplo de la primera oleada del género picaresco en Europa es, según Kayser, El aventurero Simplex Simplicissimus (1669), de Hans Jakob Christoffel Grimmelshausen. La segunda oleada de novela picaresca se produce en la Inglaterra del siglo XVIII (Fielding, Smollet) y de allí pasa al continente. En el siglo XIX, la novela de espacio está representada por los tres grandes novelistas franceses, Balzac (Comedia humana (1830-1847), Stendhal (La cartuja de Parma, 1839), y Flaubert (Madame Bovary, 1857).

1.6. Antonio Prieto (Morfología de la novela, 1975) parte de la distinción entre la estructura subjetiva y objetiva en la novela para diferenciar dos tipos de novelas: novela cerrada, de predominio interno, en que el autor se enfrenta a sí mismo, como ocurre en las novelas de Kafka o de Unamuno, y novela abierta, en que predomina lo exterior, cuando el autor se enfrenta a una parcela histórico-social, como en la novelística galdosiana.

1.7. Baquero Goyanes (1993) Distingue clases de novelas según el tema: histórica, utópica o futurista y de anticipación, campesina o rural, amorosa, humorística, fantástica…

2. EL TEXTO NARRATIVO Y LA NARRATOLOGÍA

El estudio de las estructuras narrativas supone una TEORÍA GENERAL DE LA NARRACIÓN o NARRATOLOGÍA.

NARRATOLOGÍA es un término propuesto por Tzvetan Todorov para designar la nueva teoría de la narración literaria. Su referente básico es GERARD GENETTE, con sus obras Figures III (1972) y Nouveau discours du récit (1983).

La narratología engloba las creaciones literarias en las que se narra algo (como la épica, la novela o el cuento), junto a formas narrativas que utilizan medios de expresión no lingüísticos, como el cine o la TV, sin excluir las diversas variedades de narración “factual” o narración no ficticia, como la historia, la biografía o el relato periodístico.

Tanto las antiguas consideraciones sobre la narración épica como las modernas sobre la novela tienen que integrarse en la teoría de la narración, como hace, por ejemplo, Mieke Bal (Teoría de la narrativa, 1985), la cual propone dividir el estudio de la narración en tres partes:

-elementos de la fábula (acontecimientos, actores, tiempo y lugar),

-aspectos de la historia (secuencias, ritmo, frecuencia, personajes, espacio, focalización),

-palabras del texto (narrador, comentarios no narrativos, descripción, niveles de narración).

La narratología y la teoría de la novela ofrecen un enorme campo de análisis, con cuestiones como la distinción entre historia y discurso, la relación entre narrador y el punto de vista, la representación del espacio y el tiempo en la narración, el carácter y la función de los personajes…

2.1. Historia y discurso

La narratología distingue la historia (trama o fábula), es decir, los hechos que se nos relatan dispuestos en su sucesión cronológica y lógica) del discurso (narración o argumento), que es la presentación de esos mismos hechos en una obra concreta. Los autores usan estos términos de distintas maneras.

2.1.1. Seymour Chatman (Historia y discurso, 1973) basa su teoría de la narración en esta distinción entre historia y discurso, y la plasma en el siguiente diagrama:

2.1.2.Todorov (1966) habla de relato como historia y relato como discurso. Barthes (1966) distingue nivel de las funciones, nivel de las acciones y nivel de la narración, mientras que C.Segre (1976) habla de fábula, intriga y discurso.

Hay, pues, un problema de desacuerdo terminológico:

problema terminológico narratología
E.Gallardo. TERMINOLOGÍA en NARRATOLOGÍA

2.1.3. Relacionada con la distinción de historia y discurso, está la cuestión del tema de la narración. Boris Tomachevski (Teoría de la literatura, 1928) ya había resaltado la vinculación de la temática con el significado de los elementos del texto: “el tema (aquello de lo cual se habla) está constituido por la unidad de significados de los diversos elementos de la obra”.

2.1.4. Baquero Goyanes (1993) distingue clases de novelas según el tema: histórica, utópica o futurista y de anticipación, campesina o rural, amorosa…

2.1.5. Gerald Prince (Diccionario de Narratología, 1987) define el tema como la “Categoría semántica macroestructural o marco, que se puede deducir de (o que consiente la unificación de) elementos textuales distintos (y discon­tinuos), los cuales ilustran el marco, y expresan las entidades más generales y abstractas (ideas, pensamientos, etc.) a las que un texto o una parte del mismo se refiere (o se piensa que se refiere)”

2.1.6. En cuanto a la ficcionalidad, se puede decir que es un aspecto que desborda el marco de la narrativa para constituirse en un problema central en la definición de la literatura desde Platón. Aristóteles dice que el poeta no tiene que decir lo que ha sucedido, sino lo que podría suceder (verosimilitud) a diferencia del historiador, que dice lo que ha sucedido realmente. Si se traducemimesis por ficción como hacen K.Hambuger, G. Genette o J-M Schaeffer, entonces toda la teoría clásica y clasicista concibe la literatura como ficción. Y entonces, puesto que la imitación lo es de la realidad, el aspecto de la ficción se relaciona con la cuestión del realismo literario.

2.2. Narrador y punto de vista

2.2.1. Mieke Bal (Teoría de la narrativa, 1985) dice que al presentar unos acontecimientos, siempre se hace desde una cierta ‘concepción’ y se elige un punto de vista.

2.2.2. G.Genette (Nouveau discours du récit, 1983), habla de “situación narrativa” y de “focalización”. Habla de

-focalización interna directa (narrador en 1ª persona),

-focalización interna relativa (punto de vista de varios personajes, saben tanto como el narrador),

-focalización externa (el narrador sabe menos que el personaje)

-focalización cero (el narrador sabe más que el personaje)

2.2.3. Gerald Prince (Diccionario de Narratología, 1987), describe el punto de vista como “la posición perceptiva o conceptual desde la que se presentan las situaciones y los acontecimientos narrados”. Distingue los puntos de vista siguientes:

-del narrador omnisciente, cuya posición varía, por lo que a veces es difícil de localizar y no está sujeto a restricciones,

-de un personaje o punto de vista interno, que se sitúa en el interior de la narración y que puede ser de varios tipos (fijo, variable o múltiple), y

-de un observador objetivo o punto de vista externo, que es ajeno a todos los personajes y adopta un punto de vista externo.

2.2.4. Tzvetan Todorov (Theorie de la litterature, 1965, pág.210) habla de dos tipos de narración, relato objetivo y relato subjetivo, según la información que posee el narrador.  En “Les catégories du récit littéraire”, (Communications, 8; 1966) habla de aspecto del relato a la perspectiva desde la que se ven los acontecimientos, y distingue tres modelos:

-narrador > personaje: el narrador sabe más que su personaje, y no hay secretos para él dentro del mundo narrado. Es el narrador omnisciente.

-narrador = personaje: el narrador sabe lo mismo que sus personajes, es un narrador equisciente.

-narrador < personaje: el narrador posee menos información que cualquier personaje, es un narrador deficiente.

2.3. Tiempo y espacio

El tiempo narrativo se refiere a la duración y al orden de los acontecimientos. El tiempo de la realidad contada (la historia) es un tiempo pluridimensional, mientras que el de la narración (el discurso) es un tiempo lineal.

2.3.1. Todorov llama “deformación temporal” a la organización sucesiva en el discurso que exigen las cosas que ocurren simultáneamente en la historia

2.3.2. Gerard Genette (Figures III, 1972), analiza el tiempo narrativo y habla de tiempo de la historia o de la fábula y tiempo de la trama. Considera tres aspectos: el orden, la duración y la frecuencia:

– En cuanto al orden de la narración, el discurso puede organizar los acontecimientos de la historia de distintas maneras:

a) en el mismo orden en que ocurrieron o

b) con anacronías o alteraciones del orden cronológico de los hechos de la historia. Estas anacronías son:

      1. analepsis o retrospección, que consiste en la narración de acontecimientos anteriores al presente de la acción, que se recuperan,
      2. prolepsis, o anticipación, que consiste en la inclusión de sucesos que en el desarrollo de la historia son posteriores al presente de la acción, y que luego se omiten.

– En relación a la duración, se producen anisocronías cuando hay disparidad entre la duración temporal de la historia y la duración del discurso. Estos procedimientos que aceleran o retardan el “tempo” del relato, son:

-elipsis, u omisión de acontecimientos de la historia,

-sumario, en que los hechos de la historia se sintetizan y resumen en el discurso,

-escena, en que se da una isocronía, o duración idéntica de la historia y el relato, como los diálogos en la novela.

-pausa, en que el tiempo del relato se alarga respecto del de la historia. Su forma básica es la descripción, y

-digresión reflexiva, pausa en que se inserta un discurso abstracto y valorativo que remansa la acción.

–  La frecuencia se refiere a las veces que un acontecimiento de la historia aparece en el relato, y puede haber tres casos:

-relato singulativo: cada acontecimiento de la historia aparece narrado una sola vez,

-relato iterativo: se menciona una vez acontecimientos que suceden más veces,

-relato repetitivo: se menciona varias veces algo sucedido una sola vez en la historia.

2.3.3. La historia se desarrolla en un espacio físico, normalmente mencionado en el relato, que puede ser real o ficticio. El espacio en el que tiene lugar la narración suele ser otro, y ambos se cargan, frecuentemente, de valor simbólico. Ricardo Gullón (Espacio y novela, 1980) habla de los distintos niveles de significación del espacio literario, según sea el modo de lectura, que es un proceso creador (espacio mítico, simbólico, metáfora, histórico, narrativo…) siendo el espacio simbólico el más frecuente en la narrativa contemporánea.

2.3.4. Mijail Bajtin (Teoría y estética de la novela, 1989) crea el término cronotopo para designar “la conexión esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura”. El cronotopo determina el género literario y sus variantes. Así, las novelas de la Antigüedad ya muestran tres procedimientos de asimilación del tiempo y del espacio, es decir, tres cronotopos novelescos, que implican tres tipos de novelas:

-novela de aventuras y de la prueba, donde el espacio es una extensión espacial abstracta, lleno de indefinición y desconocido para el héroe, (por ejemplo, la novela griega)

-novela de aventuras costumbrista (como El Satiricón de Petronio y El asno de oro de Apuleyo)

-novela biográfica, (como las Confesiones de San Agustín).

2.4. El personaje

2.4.1. E. M. Forster (Aspectos de la novela, 1927), compara al novelista con otros creadores artísticos (pintor, escultor, poeta o músico), y señala que los personajes no son más que “masas de palabras” a las que el escritor “da un nombre y un sexo, les asigna gestos plausibles y les hace hablar entre guiones y portarse, a veces, de una manera consecuente. Estas masas de palabras son sus personajes”.

Habla de personajes flat (llanos) o round (redondos):

  • Los llanos se construyen alrededor de una idea o de una pasión única (el poder, el amor, la obsesión, etc.).
  • Los redondos tienen varias facetas, son personajes dudosos, contradictorios, heroicos y mezquinos a la vez, misteriosos, no predeterminados por el novelista, que se hacen a sí mismos a lo largo de la obra

2.4.2. Vladimir Propp (Morfología del cuento, 1928) distingue 31 funciones que se pueden reducir a siete esferas de acción o actantes: agresor, donante, auxiliar, princesa, mandante, héroe y falso héroe.

2.4.3. Greimas (Semántica estructural, 1966)  llama actante al que realiza el acto, y distingue seis tipos; sujeto, objeto, donador, destinatario, oponente y ayudante.

2.4.4. Mieke Bal (Teoría de la narrativa, 1985) diferencia entre actor (en el plano de la historia o fábula) y personaje (en el plano del discurso). El actor es una entidad abstracta y funcional, e incluso puede ser un objeto. Si un actor no es funcional, no tiene un papel en la acción, aunque puede ser un rasgo para aportar otro tipo de información. El personaje, en cambio, suele ser un ser antropomórfico, «el actor provisto de los rasgos distintivos que en conjunto crean el efecto de un personaje... [el cual] parece a un ser humano mientras que un actor no tiene por qué«.

2.4.5. Todorov (Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, 1972) establece una tipología de personajes sustanciales y formales. Las tipologías sustanciales se explican por la función del actor dentro de la historia, y las formales se basan en la observación, en el plano del discurso, de ciertas características formales. Todorov distingue cuatro grupos de personajes formales:

-dinámicos / estáticos, según cambien o no,

-protagonistas / secundarios, según la importancia de su papel en el relato,

-redondos / planos, según su complejidad –esta distinción viene de E.M. Forster (1927)

-dominados por la intriga –como en la novela de aventura- /dominantes de la intriga –como en la novela psicológica.

2.4.6. Antonio Garrido Domínguez (El texto narrativo, 1993) -que ya señaló lo escasamente que se ha estudiado la categoría del personaje al llamarlo “la cenicienta de la narratología»-, sigue a Todorov, y explica el papel de los actores, también llamados agentes o actantes, y su diferencia con los personajes concretos. Las distintas tipologías sustanciales de los personajes se justifican por los distintos papeles que tiene asignado cada agente en el relato.

Este autor llama fuentes de información sobre el personaje a las distintas maneras en que nos puede ser transmitida la información. Entre estas, Todorov (1972) distinguía fuentes directas (el nombre del personaje, el narrador, el mismo personaje u otros,…), indirectas (la forma de actuar, sus juicios sobre otros personajes) y emblemas (su forma de vestir, hablar…)

3. EL CUENTO

Hay que distinguir los cuentos tradicionales y folklóricos de los cuentos escritos como forma literaria culta. El cuento está vinculado a la épica y posee un fondo antropológico y mítico. El cuento como creación individual no se configura en España hasta el s.XIX, como señala Baquero Goyanes (¿Qué es la novela? ¿Qué es el cuento?, 1993).

Las definiciones del cuento tratan de relacionarlo con otros géneros, y lo sitúan en un lugar intermedio entre el género novelesco y el poético. El cuento se relaciona con las leyendas y tradiciones, los artículos de costumbre o la novela corta. Está vinculado a la poesía lírica por el tono, la génesis, las sensaciones y los sentimientos que despierta.

Como texto narrativo, en el cuento pueden distinguirse las mismas categorías estudiadas en la novela. Sin embargo, hay importantes diferencias (por ejemplo, la descripción y diálogo tienen que estar supeditados al argumento, y no tener fines de ambientación o caracterización de personajes; el tiempo impone límites que obligan a la condensación; el tema debe adecuarse a la brevedad propia del cuento…)

4. LOS GÉNEROS NO MIMÉTICOS

Los géneros no miméticos se encuentran en la frontera de lo que se considera literatura, pero no serían literatura desde la perspectiva aristotélica de la mimesis, a pesar de que cuenten la verdad. Suelen considerarse como literarios en el marco de una teoría que, en palabras de J.Domínguez Caparrós (2002), “considera literaria toda forma escrita con voluntad (o exigencia) de cuidado en el estilo”. Son géneros como el ensayo, las memorias o la crítica literaria. No obstante, la separación entre géneros miméticos y no miméticos no es tan estricta ni tan fácil. Por ejemplo, en el caso de la historia se presentan frecuentemente hechos inventados que aderezan los realmente ocurridos.

La novela (la ficción en general) tiene que incluir enunciados forzosamente verdaderos, afirmaciones que contribuyen a crear la sensación de verdad, la verosimilitud. La autobiografía o la biografía aceptan un compromiso con la verdad que las diferencia de la literatura. Una falsedad incluída en este tipo de narraciones puede tener consecuencias externas para el autor, pero en su construcción textual, la biografía o la autobiografía no se diferencia de otras formas narrativas.

Hay obras escritas con voluntad no mimética y que son consideradas obras literarias (Teatro crítico universal de Feijoo, o los informes de Jovellanos…), y obras literarias que adoptan la forma de géneros no miméticos, como cartas, diarios o memorias, pero que tienen carácter ficticio (Las amistades peligrosas(1782) de Choderlos de Laclos). En estas obras, la voluntad de forma, de estilo y de organización textual, es una cualidad que permitiría definirlas como literarias.

huerta calvo4.1. Javier Huerta Calvo (“La crítica de los géneros literarios”, 1983) establece una tipología de los subgéneros no miméticos, en los que incluye el diálogo, el sermón, la miscelánea, el tratado, la glosa doctrinal, el ensayo, la epístola, las memorias, la biografía y autobiografía, y el discurso.

4.2. Rafael Lapesa (Introducción a los estudios literarios, 1964) distingue exposición didáctica, científica (monografías, artí­culos, disertaciones, tratado magistral, o elemental, epítome, compendio, resu­men, síntesis); ensayo; crítica literaria (dogmática, impresionista, histórica); histo­ria y subgéneros históricos (biografía y autobiografía, memorias, diarios, epistolarios) y periodismo.

10. LA LÍRICA

La lírica es el género cuya definición teórica ha sido más tardía. Aunque la primera propuesta de la lírica como género es de S. Minturno (L’arte poética, 1564), Gerard Genette (Introducción al architexto, 1979) atribuye las primeras definiciones a los teóricos del s. XVIII y a los románticos del XIX. Y lo cierto es que el concepto de lo lírico, en su sentido actual, es un concepto romántico, y que las composiciones poéticas anteriores carecían de una clara unificación en un género. Se ha llegado a establecer una confusión de la lírica con lo subjetivo, lo que dificulta la propia definición del género, que llega a entenderse como sinónimo de poesía y de forma en verso.

Modernamente, el acto de enunciación lírica se caracteriza como acto que no se relaciona directamente con géneros pragmáticos, y que es distinto de los géneros ficcionales o miméticos.

1. TEORÍAS CLÁSICAS Y CLASICISTAS.

1.1. La Poética aristotélica sólo había considerado la épica y el teatro, mientras que las composiciones en las que intervienen la danza y la música (ditirambos y nomos) ocupaban un lugar impreciso. No obstante, incluso Platón en su República admite un tipo de poesía que encaja en lo que actualmente se conoce como lírica, al diferenciar tres tipos de poesía según la intervención del poeta: narrativa, imitativa y mixta. De estas tres formas, la segunda se corresponde con el teatro en general y la tercera con la épica, de forma que la narración expositiva se da cuando es “el propio poeta quien habla y no intenta desviar nuestra atención haciéndonos creer que se trata de otro y no de él mismo” (393 a). Más adelante, establece:

      “…existe un género de composición poética al igual que la composición de historias que procede sólo por imitación, tal es el caso de la tragedia y de la comedia, como tú muy bien lo has dicho. Asimismo, existe otra clase que emplea la narración hecha por el propio poeta, como es el caso de los ditirambos. Y finalmente, una tercera que reúne ambos procedimientos y se encuentra en las epopeyas y en otras poesía”. (Rep.394c)

Mientras Platón establece esta clasificación tripartita, Aristóteles distingue dos formas de imitación, la narrativa y la activa (épica y drama respectivamente), pero también habla de los ditirambos como el origen de la tragedia (1449 a): el ditirambo y el nomo, como la tragedia y la comedia, utilizan los tres medios de imitación: ritmo, lenguaje y armonía (las formas dramáticas las usan solo en las partes líricas del coro, mientras que el ditirambo las utilizan a la vez en todo el poema)

Las diferencias entre las posturas de Platón y Aristóteles son evidentes, y es Platón el precedente de la clasificación de los géneros en tres (dramático, narrativo y mixto); el modo narrativo o expositivo es el que incluiría lo que conocemos como lírica

1.2. La poética clasicista de los siglos XVI al XVIII caracteriza los géneros por la forma de enunciación que predomina en ellos. Así, Alonso López Pinciano (Philosophía antigua poética, 1596), identifica la lírica con el modo narrativo, en que el poeta habla personalmente, y habla de cuatro “especies de la Poética: épica, trágica, cómica y lírica; y sea la dithirámbica una especie de lírica y la más atrevida…”

Ignacio de Luzán profundiza en el problema clásico de la relación entre poesía y verso, y defiende que la poesía debe estar hecha en verso: “es mi intención excluir con estas palabras del número de poemas y privar del nombre de poesía todas las prosas”. (Poética, 1737-3789).

2. TEORÍAS DEL ROMANTICISMO.

2.1. En la teoría literaria del romanticismo, el modo de enunciación lírica enlaza con la consideración típica de este género como expresión de lo subjetivo, lo emotivo y de la interioridad imaginaria del poeta. Hegel, que habla de modo objetivo –épica- y modo subjetivo –lírica-de la poesía, relaciona la lírica con el sujeto individual, con el mundo interno en el que el poeta encuentra “las pasiones de su propio corazón y espíritu” (Estética VIII, La poesía, 1832) Para Hegel, la lírica libera al espíritu no del sentimiento sino en el sentimiento.

3. TEORÍAS DEL SIGLO XX.

En la línea de las ideas románticas, los teóricos posteriores parten de la idea de lo subjetivo y del modo de enunciación.

3.1. Johannes Pfeiffer (La poesía. Hacia la comprensión de lo poético, 1936) confunde la poesía con la lírica, al resaltar los elementos formales y expresivos como características de la poesía. La poesía se valora por su tono y por su ademán, su originalidad y su grado de plasmación, entendida como lo contrario a lo meramente hablado). En palabras de Domínguez Caparrós, para Pfeiffer poesía es lo intraducible, la absorción del qué por el cómo, la presentación henchida del temple del ánimo, la fuerza reveladora y la virtud iluminadora.

3.2. Wolfgang Kayser (Interpretación y análisis de la obra literaria, 1948), considera que es una de las actitudes naturales de la expresión literaria, y se caracteriza porque en ella predomina la función expresiva, emotiva, del lenguaje.

3.3. Emil Staiger (Conceptos fundamentales de poética, 1946) asocia la lírica con el recuerdo. Esa interioridad emotiva e imaginaria, según Staiger, implica algo misterioso que impide, o dificulta al menos, el desciframiento total del poema.

3.4. Northrop Frye («Rethorical Criticism: Theory of Genres”, en Anatomía de la crítica, 1957), que caracteriza cada uno de los cuatro géneros clásicos según un ritmo propio, habla de la recurrencia de lo épico, la continuidad de la prosa, el decoro del drama y la asociación de la lírica.

3.5. La teoría lingüística de R. Jakobson (“Linguistics and poetics”, 1958) relaciona la lírica con la primera persona y la función emotiva, enfocada hacia el hablante.

3.6. René Wellek (Discriminations. Further concepts of Criticism, 1970) prefiere hablar de géneros líricos más que de la lírica propiamente dicha: no cree posible una definición de la lírica más allá del estudio de los géneros concretos.

3.7. Octavio Paz (Corriente alterna, 1967) asocia también la lírica con la poesía, de forma que habrá tantos tipos de lírica como escuelas poéticas. Para él, el objeto de la actividad poética es el lenguaje, ya que la experiencia del poeta es ante todo verbal. Dicha experiencia, a partir del romanticismo, se ha convertido en conciencia poética.

3.8. Karlheinz Stierle (“Identité du discours et transgression lyrique”, 1977) concibe la lírica como una transgresión de los esquemas discursivos, por lo que no puede compararse con los otros géneros (drama y épica). En términos narratológicos, la lírica supone el predominio del discurso sobre la historia, es más importante la manifestación lingüística que la acción.

3.9. Käte Hamburger (Logique des genres littéraires, 1968) concede a la lírica la posibilidad de comunicación, y señala que el lenguaje creativo que produce el poema lírico pertenece al sistema enunciativo de la lengua; es la razón fundamental, estructural, por la que recibimos el poema.

4. LAS FORMAS DE LA LÍRICA A TRAVÉS DE LA HISTORIA.

4.1. Rafael Lapesa (Introducción a los estudios literarios, 1964) distingue cinco grupos entre las manifestaciones de la lírica en lapoesía española,

-poemas líricos mayores (himno, oda, elegía y canción),

-poemas líricos menores (soneto, romance lírico, letrilla y villancico, glosa, madrigal y anacreóntica; formas modernas de poemas breves y composiciones en verso libre),

-lírica de tradición popular (cancioncillas, coplas, seguidillas, serranilla y endechas),

-poesía bucólica,

-subgéneros líricos inspirados en modelos clásicos: sátira, epístola y epigrama.

 Urania y Érato, Sebastiano Conca.

4.2. Wolfgang Kayser (Interpretación y análisis de la obra literaria, 1948) parte de unas actitudes líricas fundamentales para llegar a unos géneros y unas formas líricas concretos. Kayser se refiere a las actitudes poéticas fundamentales de lo lírico, lo épico y lo dramático, que pueden darse en estado puro, o combinadas entre sí. Esas actitudes líricas se singularizan en determinadas manifestaciones literarias:

-enunciación o actitud lírico-épica    —–>descripciones líricas

-apóstrofe (actitud lírico-dramática) —–>  himnos, ditirambos, odas

-canción (actitud lírica pura)             ——–> canciones

A su vez, estas actitudes (que pueden mezclarse en un poema) constituyen distintos géneros literarios: la sentencia, la apóstrofe y la oración respectivamente. Las actitudes y sus manifestaciones se concretan, también, en lo que Kaiser llama forma interior del poema, “una forma en que el discurso se redondea y llega a constituir una unidad y un todo”:

-descripciones líricas —–> sentencia, lamentación, epigrama, cuadro, elogio, profecía, conjuro o proclamación…

-diálogos líricos           —–>alabanza, acusación, desafío, maldición,

-canciones                    —–> júbilo, lamento, súplica, consolación, oración.

Este modelo de Kayser es seguido por Arcadio López Casanova y Eduardo Alonso (1975) para establecer una taxonomía de las manifestaciones líricas.

5. ESTRUCTURAS DEL POEMA LÍRICO.

Para estudiar las estructuras del poema lírico se le puede considerar como signo, es decir, como un proceso especial de intercambio comunicativo.

Jurij I.Levin (“La poesía lírica desde el punto de vista de la comunicación”, 1973), considera el poema como un mensaje (un texto). Determina algunas características de la lírica por el tipo de comunicación en que ésta se produce y se transmite, como

-el uso frecuentísimo de la primera persona (que se suele identificar con el autor real del texto),

-el uso frecuente de la segunda persona (que acerca la lírica al lenguaje corriente y al del orador, a la carta, a la oración, a la fórmula mágica),

-el dirigirse a objetos incapaces de participar en la comunicación,

-la introducción de personajes no motivados desde el punto de vista de la trama,

-el uso de elementos no motivados en el plano de la trama (exclamaciones, peticiones, etc.).

Para este autor, los tipos de poemas están determinados por la estructura comunicativa.

6. LA SEMIÓTICA DE LA POESÍA

Al considerar el poema como signo, la semiótica puede facilitar el estudio del poema más allá del texto. Desde la clasificación del norteamericano Charles Morris, la semiótica se clasifica en tres ramas –sintaxis, semántica y pragmática- desde las que también se construye la semiótica de la poesía, siendo la pragmática la más desarrollada en las últimas décadas del s. XX.

6.1. Svend Johansen(“La notion de signe dans la glosématique et dans l’esthétique”, 1949), considera el poema como la manifestación de un signo connotativo complejo: la lírica supone aprovechar los planos del signo lingüístico para añadir significados, como ocurre con la rima y la aliteración, por ejemplo, que serían usos estéticos de los sonidos.

6.2. A. J. Greimas(“Hacia una teoría del discurso poético”, 1972) habla de semiótica poética para referirse a “la corre­lación entre el plano de la expresión y el del contenido”, (significante y significado).

6.3. Lotman (La structure du texte artistique,1970), en la línea de los teóricos formalistas que enuncian el principio estético del acercamiento de unidades, enfoca la sintaxis semiótica de la poesía con el principio de repetición y ritmo.

6.4. M. Riffaterre (“Sémantique du poème”, 1979) aborda la poesía desde la semántica semiótica, en la que interesan todos los hechos que se rela­cionan con la ambigüedad, plurisignificación o falta de referencia del texto poético.

6.5. Samuel R. Levin (“On meaning and truth in the interpretation of poetry”, 1976), es uno de los primeros en ocuparse de lapragmática de la poesía, cuando se plantea qué acto de lenguaje se lleva a cabo en la producción del poema. A partir de la teoría de los actos del lenguaje, la respuesta a esta pregunta es que se trata de un acto especial, porque se le pide al lector que tenga fe poética y renuncia a la incredulidad.

6.6. Hans Robert Jauss (Experiencia estética y hermenéutica literaria, 1977), alude al carácter imaginativo de la lírica y destaca que se refiere a “la manifestación de aquello que es diferente al mundo de nuestra experiencia cotidiana”

6.7. José María Pozuelo Yvancos (“Lírica y ficción”, 1997) extiende a la lírica el concepto de ficción en el sentido de la imitación aristotélica (críticos como Genette, Hamburger o Schaeffer traducen actualmente así el concepto de “mimesis”).

7. VERSO Y LENGUAJE POÉTICO.

Hay una tendencia a considera el lenguaje de la lírica como un lenguaje especial y artificioso, siendo la forma en verso parte de dicha artificiosidad. Además de los recursos métricos, hay otras características del poema lírico que han sido consideradas, por extensión, como características de la literatura, como la ambigüedad, plurisignificación, opacidad…

Actualmente, la métrica y la versificación están limitadas al género lírico pese a no haber sido siempre así. Ya Aristóteles dijo que no por el hecho de escribir en verso, el escritor era poeta (pues incluso la historia y los tratados médicos podían ser escritos en verso). La épica y el drama clásicos también se escribían en verso y eran considerados poesía. Cuando la épica desaparece para transformarse en la novela, la forma versificada desaparece, igual que ocurre con el teatro. Por eso no es de extrañar que, al ser la poesía lírica la única modalidad literaria en la que pervive el verso, se haya acabado por identificar lírica y poesía.