18. ESTILÍSTICA I: LA CRÍTICA IDEALISTA

A partir del Romanticismo la lengua deja de ser concebida como un instrumento que refleja el mundo exterior y se convierte en el medio de expresar la experiencia individual. El lenguaje pasa a ser visto como expresión del pensamiento, energeia, expresividad, algo que permite llegar al estilo del escritor. En El espejo y la lámpara. Teoría romántica y tradición crítica (1953), Meyer H. Abrams  compara el distinto papel del lenguaje en el clasicismo (un espejo) y en el romanticismo (la lámpara). Esa valoración del lenguaje se mantiene en el s. XX.

LA LENGUA DEJA DER SER CONCEBIDA

COMO UN INSTRUMENTO

QUE REFLEJA EL MUNDO EXTERIOR

La estilística estudia el lenguaje como principal medio para la comprensión de un autor.

Comparte con el Formalismo ruso
•La consideración inmanentista del objeto literario (es decir, centrada en la materialidad del texto)
•La búsqueda de rasgos peculiares en la lengua literaria y poética, que se considera como un dialecto especial, una desviación de la estándar. La ESTILÍSTICA definió las propiedades lingüísticas de la Literatura como violaciones artísticas de la base estándar comunicativa.

La ESTILÍSTICA  surge a partir del interés de la lingüística por la psicología de principios del siglo XX, representado fundamentalmente por la escuela idealista alemana y la saussureana.

–         La escuela idealista alemana considera que el lenguaje es siempre creación individual, de manera que el estilo es todo lo creativo del lenguaje; representantes de esta escuela son K.Vossler y Leo Spitzer.

–          La escuela saussureana estudia los hechos colectivos  y se interesa por lo social, la lengua (en vez de lo individual, la palabra).

Según la inspiración idealista o saussureana, Pierre Guiraud (La estilística, 1955) distingue dos tipos fundamentales de estilística, la genética y la descriptiva. También Roberto Fernández Retamar (Idea de la estilística, 1958) habla de dos corrientes principales: una estilística de la lengua o estilística sin estilo, y una estilística del habla o del estilo, que se corresponden, respectivamente, con la estilística saussureana y con la idealista.

Por otra parte, ambas tendencias de la estilística se relacionan con dos aspectos de la retórica, ya que ésta puede considerarse, por un lado, como gramática de la expresión y, por otro, como un instrumento  crítico, adecuado para estudiar el estilo de textos particulares y los recursos empleados en su construcción.  Y aunque se ha llegado a afirmar que la estilística es una retórica, es distinta de la retórica antigua porque parte de una nueva definición de la función del lenguaje y de la literatura.

1. CORRIENTES DE LA ESTILÍSTICA

El uso del término “estilística” está restringido, solamente, a algunas corrientes concretas de la crítica literaria del siglo XX.

1.1. Pierre Guiraud publica en 1955 (La stylistique), una primera clasificación en 4 tendencias:

  • estilística descriptiva o estilística de la expresión (Charles Bally y la escuela francesa saussureana), que atiende al hecho lingüístico considerado en sí mismo, con especial atención a la lengua.
  • estilística genética o estilística del individuo (Karl Vossler, Leo Spitzer, Dámaso Alonso, y, en general, la escuela idealista), que estudia la expresión en relación con los sujetos que hablan.
  • estilística funcional, que parte de las funciones del lenguaje estudiadas por Roman Jakobson.
  • estilística estructural (Michel Riffaterre, Samuel R. Levin).

Domínguez Caparrós señala que a esta estilística habría que añadir la que Guiraud denomina estilística del habla o explicación de textos (Marcel Cressot, Jules Marouzeau, Charles Bruneau).

Años después, el propio Pierre Guiraud (Essais de stylistique, 1969) modifica esta clasificación y habla de dos tipos de estilística:

ESTILÍSTICA según Guiraud, 1969,  –Peripoietikés, Elena Gallardo

  • estilística del habla o estilística textual, crítica estilística o explicación de los textos (Charles Bruneau, Marcel Cressot, Jules Marouzeau, Michel Riffaterre, Samuel R. Levin)
  • estilística de la lengua en la que se pueden distinguir:

۰estilística descriptiva

۰ estilística funcional

۰ estilística genética.

1.2. Alicia Yllera (Estilística, poética y semiótica literaria, 1974), diferencia las siguientes corrientes

  • estilística gramatical y retórica, que trata de reinterpretar y actualizar la retórica clásica.
  • estilística de la lengua y estilística descriptiva. Charles Bally, Charles Bruneau, Marcel Cressot, Stephen Ullmann.
  • estilística puesta en relación con la historia de la cultura (Erich Auerbach) y estilística individual (Karl Vossler, Leo Spitzer, y Amado Alonso y Dámaso Alonso dentro de la estilística española).
  • estilística estructural y funcional, en que se incluirían distintos estudios de poética y semiología de la obra literaria (Michel Riffaterre, Jean Cohen, Pierre Guiraud, Samuel R. Levin, Lubomír Dolezel).

1.3. Gérald Antoine (Stylistique des formes et stylistique des thèmes, 1968) distingue una estilística de las formas y una estilística de los temas.

  • La estilística de las formas toma en consideración el dato lingüístico en sentido estricto, y estudia, o bien el conjunto de los medios de expresión de que se compone una obra, o sólo aquellos que resultan especialmente pertinentes. Se distinguen a su vez dos corrientes:

۰ Una escuela que considera el punto de vista de la intención del autor (Charles Bruneau, Jules Marouzeau, Leo Spitzer, Pierre Guiraud…)

۰ Una tendencia que tiene en cuenta la posibilidad de recepción y de percepción de esos valores y efectos por parte del lector o del oyente (Michel Riffaterre).

  • La estilística de los temas parte de los significados para, a partir de ellos, descender a los significantes, y al estilo, tratando de rehacer el camino que ha seguido el artista en el proceso de creación (R. Barthes, Georges Poulet, Jean Starobinski, Gaston Bachelard, Michel Foucault, Jean Paul Sartre y Ernst Robert Curtius.

1.4. Helmut Hatzfeld (Estudios de estilística, 1975) distingue entre una estilística de la retórica y una estilística de la expresión, subdividida en estilística lingüística (Charles Bally, Charles Bruneau, Jules Marouzeau) y estilística literaria (Dámaso Alonso). Es partidario de una única estilística, que siempre será una estilística lingüística en cuanto al material analizado, psicológica en cuanto a la motivación, estética en cuanto a la forma exterior del enunciado.

A partir de estas clasificaciones, Domínguez Caparrós (2002, pág.307) diferencia tres tipos de estilística:

  • La crítica idealista en que se incluirían Karl Vossler, Leo Spitzer, Dámaso Alonso, Amaso Alonso.
  • La estilística de la lengua, representada por Charles Bally y autores franceses.
  • La estilística estructural o funcional, donde se incluirían Roman Jakobson, Michel Riffaterre, el Groupe MI.

2. LA CRÍTICA IDEALISTA (o estilística genética)

La estilística idealista considera la literatura como expresión de la individualidad del autor. Se centra en el estudio de los hechos del habla y en la crítica de las obras dentro de su contexto. Es una verdadera escuela de crítica literaria, para cuyos representantes no hay distinción entre el uso individual de la lengua y el sistema lingüístico abstracto. El estudio del lenguaje sólo es posible en su manifestación individual y creativa, y a los idealistas les importa el lado creador del lenguaje (energeia o actividad creadora), que es el que verdaderamente se manifiesta en la práctica. El otro lado (ergon, la obra resultante de esa actividad) sólo es asequible después de una abstracción.

La  estilística idealista  considera que cualquier manifestación lingüística individual, por ser creadora, es estética. De ahí la asimilación de Croce entre lingüística y estética, y que afirme la unidad de la percepción, la intuición y la expresión. Toda obra estética es fruto de una impresión, y lo único que debe hacer el crítico es reproducir lo más exactamente posible la impresión o intuición que dio lugar a la obra de arte.

2.1. LA ESCUELA ALEMANA

a. Karl Vossler (1872-1949) es el representante fundamental de la estilística idealista. En  Positivismo e idealismo en la lingüística (1904) y El lenguaje como creación y evolución (1905) acepta las teorías de Croce respecto al lenguaje.  Para Vossler, igual que para Croce, el lenguaje es ante todo un acto de creación individual, por lo que se asimila con la estética. Pero Vossler no elimina el aspecto social en su concepción del lenguaje, sino que intenta explicar cómo se forma y crea dentro de una lengua en la que, los elementos históricamente conformados, tienen un peso propio.

En Vossler predomina una orientación lingüístico-estética que presta atención a la atmósfera en que el escritor crea su obra, lo cual explica que sus estudios se centren en un autor o una época. Además, es una estilística del habla, porque se preocupa por el lenguaje literario como creación individual,

b. Leo Spitzer (1887-1960) reacciona contra los planteamientos de la corriente positivista en la que se formó. Spitzer cree que a cada nuevo clima cultural le corresponde un nuevo estilo lingüístico, y la estilística le sirve para establecer una relación entre la lingüística y la historia literaria. En 1910 escribe su tesis sobre Rabelais, en la que muestra que el uso de neologismos tiene relación con la tendencia del autor a la creación de un mundo irreal. La influencia del freudismo le lleva a la tesis de que los rasgos característicos del estilo de un autor “se relacionan con centros afectivos (no morbosos, como en Freud) de su alma, con sus ideas o sentimientos predominantes”.

En Lingüística e historia literaria (1948) defiende la importancia de la estilística, y, siguiendo la asimilación que estableció Croce entre lenguaje y estética, Spitzer afirma que el lenguaje literario, al ser el más creativo, sería el más representativo del espíritu de una época. La fundamentación psicológica de su concepción del estilo le permite estudiar la cultura de una nación.

De la misma manera, por medio del lenguaje es posible llegar al alma del escritor; el lingüista y el crítico literario han de encontrar la “causa latente” de los recursos literarios y artísticos que utiliza el creador, y para ello el crítico se ha de servir de las desviaciones respecto a la norma que hay en el texto, es decir, los detalles estilísticos.

Spitzer propone un método (o procedimiento habitual de la mente) para el análisis estilístico de carácter inductivo, al que llama círculo filológico (1955), que vaya de la superficie al fondo interno de la obra de arte, y cuyo objetivo es revelar la unidad interna de la obra.

Pierre Guiraud (La stylistique, 1955) deduce del método de Spitzer, que:

  • la crítica debe ser interna y situarse en el centro de la obra,
  • el principio de la obra está en el espíritu del autor,
  • la obra proporciona sus propios criterios de análisis,
  • la lengua refleja la personalidad del autor, y es inseparable de los otros medios de expresión de que dispone,
  • la obra sólo es accesible por intuición y simpatía.

c. Helmut Hatzfeld se centra en los estilos de época y sus relaciones con otras artes.

2.2. LA ESCUELA ESPAÑOLA

a. Dámaso Alonso (1898-1990) manifiesta sus principales teorías en Poesía española (1950).

Junto a la evidente influencia idealista, está vinculado también a otras corrientes estilísticas. Así, junto a la idea de Croce de la igualdad entre percepción, intuición y expresión, considera a autores como Bally o como Saussure, del que acepta, modificadas, las dicotomías (lengua-habla, significante-significado, sincronía-diacronía). Dámaso Alonso rechaza la dicotomía lengua-habla, pero la acepta por necesidades pedagógicas: “Sólo el habla es real. La lengua no existe. Es una abstracción más, entre el sistema de abstracciones de Saussure”.

La estilística de Dámaso Alonso se basa en la idea de que sólo es posible un conocimiento intuitivo de la obra de arte. Esta intuición puede ser de:

– del lector, que es una intuición intrascendente que empieza y acaba en la delectación,

– del crítico, que puede comunicar sus intuiciones y valorarlas,

– del estilista.

Dámaso Alonso, a diferencia de Bally, considera que la estilística no debe ser una estilística de la lengua sino una estilística del habla. Estilística sería la ciencia del estilo. Estilo es lo peculiar, lo diferencial de un habla. Estilística es, pues, la ciencia del habla […] del habla corriente (estilística lingüística; del habla literaria (estilística literaria). Esta estilística no estudia sólo lo afectivo, como quería Bally, sino el conjunto de aspectos del lenguaje: afectivos, conceptuales e  imaginativos.

Dámaso Alonso señala que todo el que habla es un artista”. El objeto del estudio estilístico es encontrar las  relaciones entre el significado y el significante. La unión de los dos constituye la forma de la obra, que puede abordarse desde el punto de vista del significado (forma interior) o del del significante (forma exterior). EN realidad, Dámaso Alonso desconfía de que mediante estos dos métodos se pueda llegar a la unicidad de la obra.

b. Amado Alonso (1896-1952) trata de establecer un puente entre la estilística de la lengua de Bally y la estilística idealista. En Materia y forma en poesía (1955) incluye dos artículos teóricos de gran importancia –“La interpretación estilística de los textos literarios”, y “Carta a Alfonso Reyes sobre la estilística”–. Considera que la estilística se ocupa de estudiar “el sistema expresivo de una obra o de un autor, de un grupo pariente de autores, entendiendo por sistema expresivo desde la estructura de la obra (contando con el juego de calidades de los materiales empleados) hasta el poder sugestivo de las palabras”.

Amado Alonso no desecha una estilística de la lengua, al estilo de Bally, que sería la base de la estilística de la obra literaria, cuyo objeto es “lo que de creación poética tiene la obra estudiada o a lo que de poder creador tiene un poeta”. Esta estilística ha de centrarse tanto en el producto creado como en la actividad creadora. Para Amado Alonso, los contenidos de la obra son una visión intuicional del mundo.

Domínguez Caparrós señala que se ha calificado la estilística de Amado Alonso de “integradora”, por no olvidar la estilística de la lengua, y por considerar la obra no sólo como actividad creadora, sino también como un producto con sus elementos constituyentes.

3. TEORÍA LITERARIA DE LA CRÍTICA IDEALISTA

3.1. LITERATURA Y LENGUAJE

a. Benedetto Croce considera que la única realidad lingüística que hay son los actos de lengua, y en todo acto de lengua existe siempre una expresión artística o un acto intuitivo de creación. La literatura, la lingüística y la estética tratan la misma realidad, porque lo único que se puede estudiar es el acto concreto: la lengua en acto es igual a literatura.

b. K. Vossler, en la línea de Croce, sostiene que la historia de la literatura y la de la lengua son idénticas, porque el lenguaje, en cuanto actividad productiva (y no receptiva), es arte y el hablar es creativo. Pero el valor  estilístico y  artístico de la lengua surge por una modificación lingüística que tiene mayora poder expresivo cuanto más rara y original sea. Para que se pueda hablar de uso artístico de la lengua tiene que haber una correspondencia exacta entre categorías gramaticales y psicológicas, que permita evidenciar la desviación de la norma. Vossler considera que el valor literario de la lengua consiste en el cultivo de esa desviación de la norma con un objetivo puramente ornamental.

c. Leo Spitzer, desde su perspectiva psicologista, considera que la forma interna es la misma en todos los aspectos de la obra (lenguaje, ideas, trama, composición), pero donde mejor cristaliza es en el lenguaje. La literatura es, ante todo, creación en el lenguaje, y por eso todo aspecto creativo del lenguaje, toda innovación, viene a confundirse con la litera­tura, con el arte literario.

d. Dámaso Alonso también considera que lengua literaria y lengua corriente son sólo grados de una misma cosa, con la única diferencia de que en la lengua literaria se da un uso privilegiado de todos los elementos significativos del lenguaje (afectivos, conceptuales e imaginativos). La especificidad de la obra literaria surge de la intuición.

Téngase en cuenta que, cuando Dámaso Alonso o Spitzer proclamaban el triunfo de la intuición sin método, de la reacción crítica espontánea ante los textos artísticos,  descontaban algo indescontable: el valor de sus propias sensibilidades y de la inmensa cultura literaria de ambos. El trabajo intuitivo de la crítica estilística, cuando caía en manos menos privilegiadas que las de los Alonso o Spitzer, producía sólo resultados triviales casi siempre obvios y al alcance de cualquiera.

(García Berrio – Hernández Fernández, 2004; pág.67)

d. Amado Alonso adopta una posición algo más moderada y afirma que la estilística literaria no puede olvidar la estilística de la lengua. De acuerdo con la crítica idealista, piensa que a toda particularidad estilística le corresponde una peculiaridad psíquica, y define el estilo como uso especial del idioma que el autor hace. Valora el aspecto constructivo de la obra artística y sus contenidos –temas, pensamientos, intuiciones o propuestas doctrinales–, pero lo esencial de la literatura se reserva para el goce estético.

En “Sentimiento e intuición en la lírica” Amado Alonso trata de explicar el proceso de creación poética, que se origina en un sentimiento experimentado ante una realidad determinada, un sentimiento que inmediatamente es captado por una intuición y que se comunica mediante los recursos del lenguaje. Sentimiento e intuición, “son como dos polos eléctricos, recíprocamente imantados” de la creación poética.

3.2. LITERATURA Y MUNDO EXTERIOR

La estética idealista aborda las relaciones entre la literatura y el mundo exterior a partir de la idea de Croce según la cual el arte es una idealización de la naturaleza o una imitación idealizada de la naturaleza, pero nunca una imitación fiel.

a.Karl Vossler considera que la historia socio-cultural y la historia lingüística tienen importantes implicaciones sociales. El historiador de la lengua encuentra en la obra literaria ras­gos y tendencias imperceptibles de un idioma y de una época. Por otra parte, la lengua puede estudiarse históricamente, y entonces se confunde, en su aspecto creativo, la historia de la lengua con la historia de la literatura. El lenguaje aparece “como la expresión característica de una peculiaridad espiritual y como el instrumento adecuado para la creación y participación de valores espirituales”. Así, la literatura, es decir, la lengua en su aspecto expresivo, está estrechamente vinculada a la realidad espiritual y social de un pueblo.

b.Leo Spitzer, en la misma línea, afirma que el espíritu de una nación se confunde con su expresión literaria. Sitúa la estilística a medio camino entre la lingüística y la historia de la literatura, y determina que la lengua es el primer índice de un cambio en la sociedad, especialmente cuando se trata de la lengua en su aspecto creativo, es decir, en la literatura.

c. Dámaso Alonso afirma que “las verdaderas obras literarias no pueden ser objeto de la historia”, pues “la obra literaria (como la artística) es, por naturaleza, una permanencia cristalina, no hay en ella devenir”. Ve en la literatura una esencia independiente de las valora­ciones de que pueda ser objeto a lo largo del tiempo, de manera que no se puede hablar de his­toria literaria y, si se hace, siempre habrá que privilegiar esta “esencia” de tipo intui­tivo frente a las valoraciones históricas:

d. Amado Alonso, por su parte, reconoce la importancia de los factores externos en la creación poética. La estilística se interesa ante todo aquello nuevo que el escritor ofrece a la sociedad (frente a la crítica tradicional, que se interesaba más en señalar lo que el autor debía a la sociedad).

3.3. LOS GÉNEROS LITERARIOS

a. Benedetto Croce se opone al historicismo y al intelectualismo en la estética y rechaza la doctrina de los géneros literarios y artísticos llegando a negar su existencia. Diferencia dos órdenes de hechos: los del plano individual de la intuición y la expresión y los del plano de la lógica y el pensamiento universal. El ámbito de la literatura y de las obras de arte perteneces, en su individualidad, al primer plano y, por tanto, es inefable lógicamente. El pensamiento lógico, en el que se sitúan los modelos teóricos y taxonómicos generales, como la clasificación de los géneros literarios, pertenece a la ciencia y no a la estética.

Además, en un análisis estético no ceben las diferencia entre lo subjetivo y lo objetivo, entre lo lírico y lo épico…; lo que el análisis esté­tico debe explicar es si una obra es expresiva y qué es lo que expresa, es decir, su intuición originaria.

b. Karl Vossler, en la misma línea, reconoce un cierto valor a los géneros y a otras clasificaciones teóricas similares, por su utilidad para una categorización comparativa de las obras de arte. Pero considera que estas clasificaciones teóricas, en el campo de la estética no aportan nada esencial a la comprensión de la obra “en su significa­ción singular” (1923)

c. Dámaso Alonso intenta una tipología de las obras literarias basándose en tres aspectos (A = afectivo; B = imaginativo; C = con­ceptual), de cuya combinación resultan seis tipos, según  el que predomine:

ABC               BAC           CAB

ACB               BCA           CBA

Esta tipología carece de validez cuando se intenta una aproximación a la obra “única” y no sirve para entender a cada poeta ni a cada poema, cuya comprensión exige la perspectiva de la intuición.

3.4. CIENCIA DE LA LITERATURA

a. Benedetto Croce considera el lenguaje como expresión, y que, al no poder diferenciar las expresiones, la Estética –ciencia de la expresión- y la Lingüística –ciencia del lenguaje- son lo mismo: Aunque no sea fácil siempre, es siempre posible reducir las cues­tiones filosóficas de la Lingüística a su fórmula estética (Estética, 1902).

Como escribe Domínguez Caparrós (2002, pág.323)  para Croce no habría, consiguientemente, una ciencia especial de la literatura, tal y como nosotros la entendemos, sino una cien­cia general del lenguaje como expresión, en la que cabría lógicamente lo que se suele entender por literatura.

b. K. Vossler reconoce la posibilidad de una ciencia basada en el conocimiento simple y profundo de la unidad originaria de poesía y lenguaje, que sería la lingüística, la cual no marcaría diferencias, en la línea de Croce, entre lenguaje y literatura. Por tanto, no es necesaria una ciencia especial de la literatura.

c. Leo Spitzer tampoco diferencia entre la ciencia que estudia el lenguaje y la que estudia la obra literaria, pues lo único que distingue ambos campos de estudio es el matiz creativo de la obra literaria. Lenguaje y estilo vienen a ser lo mismo, de manera que el lingüística y el crítico literario comparten un mismo objetivo, que no es otro que buscar la causa de la creación estilística.

d. Dámaso Alonso es escéptico respecto a la posibilidad de una ciencia de la literatura. Si la esencia de la obra de arte y la obra literaria es su individualidad, y ésta sólo se puede conocer de manera intuitiva, quedaría descartado el conocimiento científico, que consiste, precisamente, en la búsqueda de similitudes, en las generalizaciones y en el establecimiento de leyes universales. Pese a la posibilidad de establecer una tipología fundada en la existencia de elementos semejantes en distintas obras literarias, esa “ciencia” no llegaría a la esencia de la obra literaria.

La estilística es la única vía de aproximación a la ciencia literaria, y Dámaso Alonso distingue la estilística lingüística (estudia el habla corriente) y la estilística literaria (que estudia el habla literaria, en sus aspectos conceptuales, imaginativos y afectivos). La estilística es “un ensayo de técnicas y métodos; no es una ciencia” (Poesía española, 1950)

e. Amado Alonso intenta una síntesis entre estilística de la lengua y estilística literaria. Para él, la estilística se sitúa dentro de la lingüística por cuanto que no hay una ciencia literaria especial y autónoma respec­to a la ciencia del lenguaje. La estilística literaria sería un tipo de acercamiento basado en el estudio del estilo, cuya finalidad es “llegar al conocimiento íntimo de una obra literaria o de un creador de literatura” (Materia y forma en poesía, 1955).

3.5. MÉTODOS DE ACERCAMIENTO A LA OBRA

a. Leo Spitzer presenta el método llamado “círculo filológico”, de carácter inductivo, así como de su idea del método como un “procedi­miento habitual de la mente”.

En su libro metodológico principal, Lingüística e Historia literaria, Leo Spitzer describía el análisis del texto como un proceso circular que, iniciado por una impresión global de lectura atenta, procedía después a través del desmenuzamiento detallado de rasgos y figuras según niveles, hasta establecer la conclusión como corroboración, más o menos modificada, de aquella impresión primera. El modelo así descrito por Spitzer como círculo filológico o hermenéutico detalla en realidad el método racional analítico-siintético. (García Berrio- Hernández Fernández, 2004; pág.75)

b. Dámaso Alonso llega a la conclusión de que los métodos de análisis no pueden ajustarse a unas normas y un criterio racional, que “para cada estilo hay una indagación estilística única, siempre distinta, siempre nueva”. La única técnica estilística posible, “es un afortunado salto, una intuición” (Poesía española, 1950).

c. Amado Alonso considera que la base técnica de todo estu­dio de los estilos literarios tiene que ser el conocimiento especializado de los valores extralógicos y los procedimientos sugestivos del lenguaje, para poder llegar a conocer la intención del autor: la estilística debe ocuparse de estudiar el sistema expresivo de un escritor. En este sentido, la estilística de la lengua ha de ser previa a la estilística de la obra literaria.

Afirma que son requisitos de la crítica estilística el ser inmanente –“Hemos de interpretar lo que hay allí, en el poema mismo”– y el no diferenciar el fondo y la forma.

17. NOUVELLE CRITIQUE II: ROLAND BARTHES

Roland Barthes puede considerarse el representante más significativo de la nouvelle critique. Autor prolífico, con textos sobre literatura, publicidad, cine, música, moda…, ha manifestado en su obra intereses y orientaciones diversas como la lingüística, la política, la filosofía, el psicoanálisis o la teoría literaria.

En su producción se pueden distinguir, de manera muy simplificada, tres épocas más o menos delimitadas:

  • Escritos publicados antes de 1960, de orientación sociológica y temática, en un sentido que también incluye la consideración de la psicología.
  • Trabajos dados a conocer en la década de los 60, con un punto de vista estructuralista.
  • Obra de los años 70, que supone el inicio del postestructuralismo, y en los que, más que la semiología, predomina el interés por la teoría del texto en sentido amplio.

 

1. PRIMERA ÉPOCA

1.1. Le degré zéro de l’écriture(1953). En la línea del pensamiento de Sartre sobre la situación social de la literatura y la responsabilidad del escritor ante la histo­ria, Barthes hace despender dicha responsabilidad de la “forma” y la escritura, más que de los contenidos. Barthes distingue tres conceptos:

  • la lengua, (lo general) sistema de signos y horizonte natural del escritor,
  •  el estilo (lo individual) imágenes, léxico, elocución, que son producto del escritor
  • la escritura, la cual implica la adopción, por parte del escritor, de un “tono”, una toma de postura que se convierte en un acto de solidaridad histórica.

Esboza una historia de la escritura francesa relacionando la forma literaria con la ideología: la escritura clásica y romántica fue la escritura burguesa; cuando el triunfo del capitalismo es ya definitivo y la división de la sociedad en clases evidente, es la época de la escritura pequeño-burguesa, el realismo; y hacia mediados del siglo XX, las crisis ideológicas  llevan a una escritura silenciosa, blanca, neutra e inocente, de la que El extranjero de Albert Camus sería un claro ejemplo: Barthes la denomina de “grado cero”.

1.2. Michelet (1954), dedicado al historiador francés Jules Michelet (1798-1874), supone para Barthes el intento de “reen­contrar la estructura de una existencia (no digo yo de una vida), una temática, si se quie­re, o mejor todavía: una red organizada de obsesiones”. El libro engarza distintos fragmentos, una de las formas más frecuentes de escritura del propio Barthes, en lo que denomina precrítica: una manera de reflexionar acerca de una intuición, un tema, una idea…

1.3. Mythologies, (1957), conjunto de 53 textos escritos y publicados en la prensa entre 1954 y 1956, intenta analizar críticamente la ideología que subyace en diferentes manifes­taciones de la cultura de masas.

Para llevar a cabo tal análisis, Barthes se apoya en una concepción estructural (saussureana) según la cual las representaciones colectivas, como los mitos, deben analizarse como sistemas de signos. esta concepción estructural proporciona los códigos que permiten los distintos sentidos del texto. La pluralidad del texto se puede analizar con la connotación.

En “El mito hoy”, siguiendo el concepto de sistema connotativo de Louis Hjelmslev, Barthes considera el mito como un sistema connotativo cuyo significante es la propia lengua común y cuya significación connotativa es la ideología burguesa. Al signo connotativo resultante lo denomina Barthes signo mítico.

En Mythologies, la literatura, sobre todo la litera­tura tradicional, también aparece caracterizada como un mito (es decir, una forma de ideología). Barthes enfoca la literatura como un sistema semiológico segundo o connotativo.

2. ÉPOCA ESTRUCTURALISTA

Entre 1955 y 1960 Barthes trabaja como investigador de sociología en el CNRS (Centre National de la Recherche Scientifique), y en 1960 empieza a enseñar en la École Pratique des Hautes Études, donde en 1962 es ya director de estudios de “sociología de los signos, símbolos y representaciones”. En 1976 se hace cargo de la cátedra de semiología literaria, y en 1977 pronuncia la lección inaugu­ral de dicha cátedra.

En sus trabajos aparecidos entre 1963 y 1966 se reúnen, desde el punto de vista teórico y programático, las ideas fundamentales de lo que se denomina nouvelle critique.

2.1. Sur Racine, (1963), generó una gran polémica con los críticos tradicionales. [Raymond Picard, especialista en Racine, recogió los documentos de esta polémica en Nouvelle critique ou nouvelle imposture (1965), y Barthes respondió en Critique et verité (1966), que constituye un auténtico manifiesto de la nouvelle critique].

En Sur Racine Barthes recoge tres estudios ya publicados:

a.“El hombre raciniano en el que Barthes sugiere que el lenguaje del psicoanálisis es el único válido para hablar de un hombre encerrado como Racine.

b.“Recitar a Racine, critica la forma habitual de interpretar el teatro de Racine, que intenta hacerlo expresivo. Para Barthes, la mejor forma de conservar a Racine es alejarlo, mantener las distancias respecto a su obra.

c.“¿Historia o literatura? examina la forma tradicional de hacer historia literaria, disciplina a la que habría que llamar crónica, pues lo que se destaca es el autor, en una sucesión de monografías sobre autores, y en ella no se percibe la diferencia entre la historia y la crítica. Frente a esta forma de hacer historia, Barthes afirma que la literatura debe abordarse desde un punto de vista histórico, en cuanto institución que es, pero, además, es un acto de creación individual, y debe estudiarse como tal.

  • El estudio de la literatura como institución corresponde a la historia literaria
  • La literatura como acto de creación individual es objeto de la crítica.

2.2. Essais critiques (1964), es una recopilación de trabajos publicados entre 1953 y 1963.  

a. “La actividad estructuralista” ilustra los fundamentos de una crítica literaria inspirada en el estructuralismo; para Barthes, un hombre estructuralista se caracteriza por un tipo especial de imaginación. El objetivo de toda actividad estructuralista es reconstruir un objeto, y la estructura es un simulacro del objeto, fruto del análisis estructural, que toma un objeto, lo descompone y lo recompone, y en ese proceso se genera algo nuevo, que es lo inteligible.

Estas operaciones de la actividad estructuralista se llaman recorte y ensamblaje. Recortar el objeto es encontrar en él fragmentos móviles que se relacionan mediante oposiciones. El ensamblaje es la operación por la que se fijan reglas de asociación entre los fragmentos aislados en el objeto de estudio. Así se llega a la construcción de un simulacro de la obra que manifiesta una categoría nueva del objeto, que es su carácter funcional, y, además, “saca a plena luz el proceso propiamente humano por el cual los hombres dan sentido a las cosas”.

b. ¿Qué es la crítica?” supone un intento de explicar en qué consiste la crítica literaria según los presupuestos estructuralistas. Al repasar la crítica literaria francesa, Barthes señala la inspiración del existencialismo (Sartre), del marxismo (L.Goldmann), del psicoanálisis (Charles Mauron) y del estructuralismo, que aprovecha el modelo lingüístico de Saussure, ampliado por Jakobson. Estas corrientes ideológicas son, según Barthes, utilizables, pero el crítico debe suscribir su elección ideológica y confesar, y no tratar de ocultar el parti pris.

Barthes afirma que la crítica es un discurso sobre otro discurso, un lenguaje segundo, o metalenguaje que se ejerce sobre un lenguaje primero, o len­guaje objeto (el de la obra que se trata de analizar). El carácter estructuralista de la crítica queda de manifiesto cuando Barthes asigna a su tarea un carácter exclusivamente formal, que no consiste en “descubrir” en la obra algo “oculto”, “secreto”, “profundo”, que hubiera pasado inadvertido hasta entonces, sino en “ajustar” el lenguaje que proporciona al crítico su propia época (existencialismo, marxismo, psicoanálisis) y el lenguaje elaborado por el autor en las condiciones que le proporciona su propia época. La crítica no tiene por qué reconstruir el mensaje de la obra.

c. “Las dos críticas”, es un ataque contra la crítica universitaria que emplea el método positivista. Barthes muestra su oposición al hecho de que la crítica universitaria no confiese su carácter ideológico y a que rechace todo análisis inmanente, porque se limita a establecer analogías entre la obra y la vida del autor, como si la obra tuviera que expresar forzosamente algo acontecido al escritor, con lo cual se ignora el sentido intrínseco y funcional de la obra, que es su única ver­dad, relativa e histórica.

2.3. Critique et verité (1966), es el auténtico manifiesto de la escuela formalista fran­cesa.

a. En la primera parte de la obra, dedicada a desmontar los principios de la crítica tradicional, Barthes señala como características de esta crítica, su funcionamiento según una serie de evidencias que no son discutidas, que forman el concepto de verosimilitud, y por otra parte, su incapacidad de crear símbolos. Las normas de la verosimi­litud, que Barthes cuestiona son la objetividad, el gusto y la claridad.

b. Frente a esta crítica positivista, Barthes desarrolla los postulados de la nueva crítica, en la que el crítico se convierte en escritor.

Barthes señala una evidencia que la crítica tradicional desconoce, y es que la obra no tiene uno, sino muchos significados. El sentido de una obra cambia a lo largo de la historia, y esta variedad se halla en la estruc­tura misma de la obra, y en esto es en lo que la obra es simbólica. El símbolo es constante, y lo que varía es la conciencia de la sociedad y los derechos que la sociedad le concede. La lengua simbólica, a la que pertenecen las obras literarias, es, por estructura, una lengua plural.

La multiplicidad de sentidos que tiene la estructura de la obra literaria permite dos discur­sos diferentes derivados de ella: el de la ciencia de la literatura (discurso general cuyo objeto es la pluralidad de sentidos) y el de la crítica literaria (discurso que busca dar un sentido particular a la obra). Barthes añade otra forma de dar sentido a una obra, la lectura, que define como “una donación silenciosa e inmediata de sentido”.

Frente a la lectura, la crítica literaria está mediatizada por el lenguaje intermediario de la crítica (psicoanalítica, estructuralista, sociológica, etc.) y el del propio crítico (el lector desea la obra y el crítico desea el lenguaje de la obra). La crítica literaria no trata, por consiguiente, de los sentidos, sino que produce los sentidos; no busca el fondo de la obra, puesto que éste no existe, sino que sólo puede continuar las metáfo­ras de la obra.

2.4. Systéme de la mode (1967) responde a un ideal de análisis estructural con vocación de descripción exhaustiva del objeto estudiado, en este caso la moda femenina a partir de los escritos que hablan de la moda; se trata, pues, de la moda escrita.

2.5. Elementos de semiología (1964) recoge la teoría semiológica que está en la base de los análisis detallados. Es un trabajo clásico sobre esta materia, inspirado en la lin­güística estructural de Saussure, Hjelmslev y Jakobson. 

 

3. ÉPOCA POSTESTRUCTURALISTA

Las obras que Barthes publica a partir de 1970 dirigen ahora la atención hacia el texto, en detrimento del protagonismo anterior de la semiología de base lingüística.

3.1. S/Z (1970), donde Barthes intenta ilustrar y analizar uno de los fenómenos que aparecen señalados en Critique et verité: la pluralidad de sentidos de un texto; utiliza los conceptos metodológicos de lexía y código de significación.

La lexía es una unidad de lectura formada por un fragmento corto, de extensión variable donde pueden encontrarse tres o cuatro sentidos.

El código de significación es “cada una de las fuerzas que pueden apoderarse del texto”, los “temas” o grupos de artificios narrativos que predominan en un texto, porque se puede hablar de más de un sentido en un texto, de una significación plural.

3.2. L’empire des signes (1970) escrito a partir de un viaje al Japón, Barthes analiza la cultura japonesa como si se tratara de un texto en el que, al desconocer la lengua, resulta fácil escapar a la ideología y, por tanto, analizarlo como puro siste­ma de signos, como un simple significante.

3.3. Sade, Fourier, Loyola (1971) es una análisis de la obra de estos autores como creadores de lengua, concibiendo la lengua como lugar donde se manifiestan sus deseos y preocupa­ciones. “Así, la lengua de Sade sería la lengua del placer erótico; la de Fourier, la de la felicidad social, y la de Loyola, la de la interlocución divina” (Domínguez Caparrós, 2002, pág 288)

3.4. Le plaisir du texte (1973) es un libro sobre la lectura y el texto, en que ya se hallaban reflexiones sobre el placer del texto, y en que el texto es enfocado desde la perspectiva del lector, su lengua y su inconsciente. Diferencia entre texto de placer (representado por la cultura y los clásicos) y texto de disfrute o jouissance  (producto del trabajo sobre el lenguaje, de la escritura).

3.5. Roland Barthes par Roland Barthes (1975), es una autobiografía en que pasa revista a su vida, su actividad, sus obsesiones y deseos de la misma manera fragmentaria en que analiza los textos.

3.6. Fragments d’un discours amoureux, (1977) analiza todo el lenguaje e imaginaciones desplegadas en torno al tema del amor como si fuera un texto, un discurso. Hay mucho de psicoanálisis en este acercamiento al discurso amoroso, a partir del texto literario básico para su comen­tario, el Werther de Goethe.

3.7. Leçon (1978) es la publicación de la lección inaugural de la cátedra de semiología literaria, que Barthes ocupa en el Collége de France en enero de 1977. Trata de la literatura (escritura o texto) como trabajo de desplazamiento que se ejerce sobre la lengua, y como lugar de fuerzas de libertad, de las que Roland Barthes ana­liza tres: alojamiento de muchos saberes (mathesis), representación (mimesis) y juego de los signos (semiosis). Barthes resume su pensamiento sobre la semiología, sus relaciones con la lingüística, y la fragmentación y digresión como operaciones fundamentales de su enseñanza semiológica.

3.8. La chambre claire  [ La cámara lúcida, en español] (1980), libro publicado después de su muerte, es un escrito sobre la fotografía.

4. VALORACIÓN DE LA OBRA DE BARTHES

El mismo Roland Barthes, en su autobiografía Roland Barthes par Roland Barthes (1975), establece distintas fases de su actividad

Barthes señala que el intertexto, más que una influencia, indica “una música de figuras, de metáforas, de pensamientos-palabras”; la moralidad es lo contrario de la moral, “es el pensamiento del cuerpo hecho lenguaje”; la secuencia de la obra está constituida por las intervenciones (etapa de mitología social) a las que siguen las ficcio­nes (semiología) para terminar en las explosiones, fragmentos y frases de la última etapa (textualidad y moralidad).

16. ESTUCTURALISMO FRANCÉS: NOUVELLE CRITIQUE I

 Hacia 1963 surge en Francia un tipo de crítica literaria que será llamada nouvelle critique, y que aglutina tendencias anteriores, como el deseo de Valery de una crítica inmanente, el forma­lismo ruso y el estructuralismo, que, como teoría científica, ya dominaba, por ejemplo, en la antropología (con los trabajos de Lévi-Strauss), o la lingüística (Saussure, círculos del Praga o de Copenhague, etc.).

1. Estructuralismo.

El auge del estructuralismo en antropología y en lingüística influye en el nacimiento de la nueva crítica francesa de los años 60. El antropólogo Claude Lévi-Strauss (1908-) considera la cultura o las formas sociales como un sistema de comunicación simbólica, un lenguaje, y dedica una atención especial a los mitos, que se presentan articulados como un lenguaje.

Roland Barthes (Elementos de semiología, 1964), máximo representante del estructuralismo, tiene en cuenta los planteamientos de la glosemática  o  teoría lingüística de Louis Hjemlslev y, en general, de la lingüística estructural iniciada por Ferdinand de Saussure.

Se traducen los Essais de Linguistique Genérale, de Roman Jakobson, en 1963, que incluyen el importante trabajo “Linguistique et poétique”, presentado en el Congreso de Indiana (1958). En 1962 aparece otro importante trabajo de Jakobson, en colaboración con Lévi-Strauss, en que ambos autores comentan el poema de Baudelaire Les Chats. Lévi-Strauss afirma que “en las obras poéticas, el lingüista distingue estructuras que muestran una analogía sorprendente con las que el análisis de los mitos revela al etnó­logo”.

Con estos precedentes, se genera el modelo de lo que es un análisis estructu­ral, aplicado a la literatura por dos grandes estructuralistas, Jakobson y Claude Lévi-Strauss.

2. Conocimiento del formalismo ruso.

Para la Nouvelle Critique, resultó también importante el conocimiento de la teoría literaria del formalismo ruso, teorías difundidas, básicamente, por Tzvetan Todorov y Julia Kristeva, ambos búlgaros.

– Todorov traduce una serie de trabajos de los formalistas rusos (Théorie de la littérature. Textes des formalistes russes (Paris, Seuil1, 1965), prologada por Roman Jakobson; incluye escritos de Propp sobre las estructuras de los cuentos populares y el de Sklovski sobre la tipología de la prosa narrativa. Todorov también participa en la traducción y edición en francés (1966) de la Morfología del cuento de Propp.

– Julia Kristeva tradujo al francés aportaciones postformalistas: trabajos de Bajtin sobre Dostoievski –Problemas de la poética de Dostoievski (1963)– y Rabelais –La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento (1965)–, así como estudios de semiología de Iuri Lotman.

3. Principales representantes

Entre los representantes de la nueva crítica francesa, además de críticos literarios, hay poetas (Marcelin Pleynet, Denis Roche), novelistas (Philippe Sollers, Jean Ricardou y Jean Thibaudeau) o semiólogos (Julia Kristeva). Los máximos representantes para la crítica lite­raria, son Roland Barthes, Tzvetan Todorov y Gérard Genette. Junto a ellos hay que citar los trabajos de A. J. Greimas y de Claude Bremond.

4. Publicaciones periódicas

La nueva crítica francesa se difunde a través de tres revistas emblemáticas de los años sesenta y setenta: Communications, Tel Quel y Poétique.

a. Communications, publicada por el Centre d’Études des Communications de Masse (CECMAS), sección de la École Pratique des Hautes Études, institución dependiente de la Universidad de la Sorbona, contó con colaboraciones de Barthes, Tzvetan Todorov, Gérard Genette, A. J. Greimas o Claude Bremond, destacando:

  • El número 4 de 1964, con el título “Investigaciones Semiológicas contiene distintas publicaciones: 
  • El número 8 (1966) se centra en el análisis estructural del rela­to, con colaboraciones de Barthes, Greimas, Bremond, Todorov, Genette.
  • El número 11 (1968), titulado “Lo verosímil”, pretende un estudio de las leyes que crean la ilusión de la realidad en la obra y en el arte en general. Hay artículos de Genette, Todorov, Barthes y Kristeva.
  • El número 16 (1970), titulado “Investigaciones retóricas”, es un buen indicio del interés que sin­tieron los representantes de la nouvelle critique por una reinterpretación de la retórica, única teoría del discurso literario que existía en la cultura occidental hasta el siglo XIX.

b. La revista Tel Quel, publicada entre 1960 y 1982, difunde las opiniones de una cierta vanguardia ideológica en la que pueden situarse a Marcelin Pleynet y Denis Roche (poetas), a Philippe Sollers o Jean Ricardou (novelistas) y a Julia Kristeva.

El grupo de Tel Quel se sitúa en un terreno donde confluyen una teoría acerca de la literatura, la sociedad y las relaciones entre ambas, y en que se amalgaman la filosofía marxista, la teoría de la literatura y el psicoanálisis. Algunas de sus últimas aportaciones, entre ellas la de Jacques Derrida, promotor de la teoría de la deconstrucción, anuncian los comienzos del postestructuralismo.

c. La revista Poétique, aparecida en 1970 se define como “un lugar de estudio de la literatura en cuanto tal (y ya no en sus cir­cunstancias exteriores o en su función documental), y, por tanto, un lugar de intercambio y de fecundación recíproca entre la teoría literaria y lo que toda­vía se llama la crítica”. Su comité de redacción está formado por Tzvetan Todorov, Hélene Cixous y Gérard Genette, hasta 1973; y bajo la dirección de Todorov y Genette entre 1974 y 1978.

5. Teorías.

Aunque las influencias son variadas y es difícil aislar un cuerpo homogéneo de teorías, hay algunas posiciones comunes, pese a las normales diferencias entre los propios representantes:

  • el texto literario se considera como un sistema finito de signos en el interior del sistema de la lengua
  • la esencia de la literatura no está en la personalidad del autor ni en su posible mensaje, sino en el sistema organizado que forma la obra,
  • el método de análisis estructural consta de dos operaciones: aislar unidades mínimas del texto y recomponer después y poner en claro la unidad estructural del conjunto,
  • la crítica no debe ser normativa,
  • la retórica antigua, en lo que tiene de clasificación de los recur­sos literarios, es reconsiderada con interés.

A partir del año 70 puede apreciarse una cierta dispersión teórica dentro del grupo. Los miembros de Tel Quel evolucionan hacia posiciones más abiertas –postura representada por Julia Kristeva–, nace la revista Poétique, en la que Todorov y Genette siguen desarrollando sus teorías. Roland Barthes, en una posición intermedia, manifiesta una menor dosis de fervor estructuralista y mayor inclinación al psicoanálisis.

La muerte de Roland Barthes en 1980 plasma la realidad de que el estructuralismo francés ya ha desaparecido; Poétique y Communications le dedicarán números de homenaje y en los años siguientes seguirán apareciendo recopilaciones de trabajos suyos con el título de Ensayos críticos (1982 y 1984).

Tzvetan Todorov, por su parte, certifica el cambio de rumbo, y a partir de los años ochenta se aparta de todo lo que tenga que ver con la crítica literaria y se orienta a la críti­ca cultural e histórica.

Sólo Gérard Genette parece continuar la misma línea de trabajo centrado en el análisis y descripción de las estructuras literarias, o a cuestiones de estética, según testimo­nian sus obras posteriores.

6 . ALGUNOS REPRESENTANTES

6.1. GÉRARD GENETTE (1930- )

Igual que Barthes y Todorov, Gerard Genette desarrolla su labor en la École Pratique des Hautes Études, ahora llamada École des Hautes Études en Sciences Sociales, colabo­ra en la revista Communications, es codirector de la revista Poétique con Todorov, hasta noviembre de 1978, y sigue en el consejo de redacción.

Gérard Genette estudia las semejanzas entre las nuevas teorías y ciertos autores franceses anteriores, y la tradición retórica occidental en general. Su obra Figures hace frecuentes citas y comentarios de las teorías de Albert Thibaudet, Paul Valéry o la vieja retórica.

Ha trabajado en la historia del pensamiento occidental sobre la cuestión de la motivación lingüística (de la relación del significante con la realidad referida), problema que ya planteaba Platón en el Crátilo. Fruto de este trabajo es su obra Mythologiques. Voyage en Cratylie (1976).

Los dos primeros tomos de su obra Figures (1966 y 1968) son una recopilación de artículos, y el último volumen, Figures III, titulado Discours du récit (1972) está dedicado casi completamente a un aná­lisis narratológico de la obra de Proust.

Aunque su objetivo coincide con el de los demás autores de la nouvelle critique –la búsqueda de una teoría de la literatura y una crítica estructuralistas–, Genette no deja de tener en cuenta las aportaciones de la estilística u otros tipos de crítica literaria, que él intenta aprovechar dentro del modelo de una teoría estructuralista.

a.Teoría, crítica y retórica.  Hay tres cuestiones básicas en las publicaciones de Genette: una atención a la teoría literaria, una práctica de la crítica literaria; y, una preocupación por las aportaciones de la retórica. En el prólogo al tomo III de Figures, caracteriza cada uno de estos campos de la siguiente manera:

  • La teoría literaria sería una teoría general de las formas literarias, una poética.
  • La función de la crítica, sea del tipo que sea, es “mantener el diálogo de un texto y una psique, consciente y/o inconsciente, individual y/o colectiva, creadora y/o receptora”.
  • La poética y la retórica antiguas eran la teoría de la literatura del pensamiento occidental hasta el Romanticismo; la diferencia entre la nueva poética y la poética antigua, es que la nueva poética debe ser abierta y teorizar sobre las posibilidades de la creación literaria, en vez de tomar como única base y objeto de estudio las obras reales ya producidas.

b.  Literatura para Genette. En el artículo « La littérature comme telle», de 1966, en el que comenta a Paul Valéry, resalta el carácter formal del discurso literario y señala que la creación literaria no existe porque “el ejercicio literario se reduce a un amplio juego combinatorio en el interior de un sistema preexistente que no es otro que el lenguaje”.

Genette destaca la autonomía total de las formas literarias.

 c. Definición de la nouvelle critique. A partir de unos textos de Albert Thibaudet sobre la crítica pura en los que cita tres esencias de la crítica, Genette caracteriza la nueva crítica como centrada en esencias, y toma en consideración los aspectos citados por Thibaudet: el genio (el autor no es nadie), el género (la crítica se centra en el estudio de géneros) y el libro(lugar de la escritura y el texto) 

Las esencias de las que debe ocuparse la crítica literaria son las formas, y desaparece la tradicional dicotomía entre forma y contenido porque los sentidos y temas de la obra también son formas.

Genette afirma que la crítica moderna no concibe la escritura como un vehículo o medio de expresión, sino como el lugar mismo en que se ejerce el pensamiento. Por consiguiente, el crítico es escritor y la crítica, escritura creadora.

d.Producción crítica de Gérard Genette

Introduction a l’architexte (1979), sobre géneros literarios.

Palimpsestes (1982), sobre las relaciones que un texto literario puede mantener con otros anteriores, (parodia, imitación, continuación, pastiche, prosificación, y metrificación, etc.), la intertextualidad de Julia Kristeva.

Seuils (1987), se interesa por el paratexto, o una serie de hechos literarios contextuales, fragmentos textuales, o realidades materiales que rodean la presentación de una obra y constituyen su periferia textual: títulos, subtítulos, prólogos, cubiertas, ilustraciones, presentaciones, dedicatorias, entrevistas a propósito del libro, correspondencia relacionada con él, publicidad, etc.

-En Nouveau discours du récit (1983) revisa algunos conceptos y problemas de narratología presentes en  Figures III (se trata del volumen titulado Discours du récit, dedicado al estudio de la obra de Proust)

Fiction et diction (1991) es una recopilación de trabajos sobre cuestiones de poética.

-En L’oeuvre d’art. Immanence et transcendance (1994), y L’oeuvre d’art. 2. La relation esthétique (1997), hay una clara preocupación por las cuestiones de estética, por la definición de la obra de arte.

– Las últimas recopilaciones de sus trabajos, Figures IV (1999) y Figures V (2002), mantienen el título que empleó en los tiempos de la nouvelle critique.

-Un artículo de 2001(“Peut-on parler d’une critique immanente”, Poétique, 126) retoma aspectos como el de la crítica inmanente. De esta forma Gérard Genette se convierte en el único superviviente de la vieja corriente de la nouvelle critique.

6.2. TZVETAN TODOROV (1939-)

El búlgaro Tzvetan Todorov, discípulo de R.Barthes –en 1966 defendió su tesis sobre Choderlos de Laclos y Las amistades peligrosas, publicada en 1967 con el título de Literatura y significación, ha tenido un importantísimo papel como difusor de teorías literarias producidas en otros países, por autores como Mukarovsky, Tinianov, Northrop Frye, Wolfgang Kayser, Jakobson o Bajtin.

a. Etapa estructuralista.  Junto a esta labor de difusión en Francia de la teoría literaria, hay que destacar el trabajo teórico de Todorov dentro de la crítica estructuralista (1964-1970), con trabajos fundamentales como sus publicaciones en Communications, que se caracterizan por la búsqueda de modelos y conceptos procedentes la lingüística con vistas a su aplicación al estudio de la litera­tura.

  • Littérature et signification (1967), recoge trabajos de tipo teórico sobre la narración, y su tesis sobre Las amistades peligrosas. Expone un avance de lo que será su propuesta de acercamiento a la obra literaria en tres planos (verbal, sintáctico y semántico); y un estudio de la retórica.
  • La obra colectiva Qu’est-ce que le structuralisme (1968) recoge un capítulo de Todorov sobre la “Poética“, en el que expone una teoría estructuralista de la literatura.
  • En Gramática del Decamerón (1969), Todorov aplica al estudio de la narrativa un modelo de tipo “gramatical” con componentes morfológicos (sujeto, verbo, adjetivos del relato) y sintácticos (diferentes tipos de sintagmas y oraciones narrativas). El punto de partida es la idea de la posibilidad de construir una gramática de validez uni­versal, lo que haría posible buscar, también, una gramática universal del relato.

Todorov distingue en el relato tres niveles de análisis: el semántico, el sintáctico y el verbal. En su análisis del Decamerón, se ocupa sobre todo del aspecto sintáctico, cuya unidad básica es la oración, la cual incluye a su vez distintos constituyentes como el nombre, el adjetivo y el verbo. Las oraciones establecen entre sí relaciones de carácter lógico, temporal y espacial, y el conjunto de oraciones susceptible de formar una historia independiente constituye una secuencia.

  • En Introduction á la littérature fantastique (1970), Todorov intenta precisar las características estructurales y temáticas de este subgénero literario; en el primer capítulo, titulado “Los géneros literarios, plantea esta cuestión de una forma general, y es un trabajo clásico en la discusión sobre la definición y el concepto de género.
  • Poétique de la prose (1971) es una recopilación de artículos, escritos entre 1964 y 1969, en que predominan los relacionados con la construcción de una teoría de la narración.

b. Semántica y pragmática. Desde 1972 se observa en Todorov un distanciamiento de los temas de teoría de la narración y un interés cada vez mayor por la semántica y la pragmática:

  • En Poétique publi­ca una « Introduction á la symbolique » (1972) y « Recherches sur le symbolisme linguistique » (1974).
  • Entre 1974 y 1975 desarrolla su seminario titu­lado Rhétorique et symbolique: les théories de l’interprétation.
  • En Théories du symbole (1977) desarrolla una histo­ria de la semiótica desde los griegos hasta la retórica y Freud, sobre el signo; y en Symbolisme et interprétation (1978) amplía las relaciones entre teoría del signo y los problemas de la interpretación.
  • Les genres du discours (1978) recoge trabajos escritos entre 1971 y 1977. Incluye discusiones teóricas sobre la definición de la literatura, la noción de género literario –en relación con la teoría de los actos de lenguaje–, junto a análisis de obras concretas. El título del libro es un homenaje a Bajtin.
  • Mikhail Bakhtine. Le princi­pe dialogique (1981) ilustra una faceta constante en el quehacer de Todorov como his­toriador de la teoría literaria. El libro incluye una biografía de Bajtin, una presentación de los conceptos más importantes de su pen­samiento, y la traducción de cuatro textos significativos del círculo bajtiniano.

c. Crítica Cultural. A partir de los años 80, Todorov orienta su trabajo hacia temas de carácter cultural.

  • En La conquête de l’Amérique. La question de l’autre (1982) es la primera incursión en temas histórico-culturales.
  • Critique de la critique (1984) supone un repaso de los autores que más han interesado a Todorov (los formalistas, J.-P. Sartre, Maurice Blanchot, Roland Barthes, Mijail Bajtin, Northrop Frye, Ian Watt), un constante referirse a la definición de la literatura, y una propuesta de crítica dialógica, la cual, además de desvelar las huellas de Bajtin, supone una actitud nueva de Todorov ante el texto.
  • En el últi­mo trabajo recogido en este libro, “Une critique dialogique?”, Todorov explica que la crítica dialógica que él propone, trata de buscar la verdad, frente al dogmatismo, el inmanentismo o la pluralidad de tendencias. Parece que Todorov está muy alejado del optimismo y la fe estructuralistas de los años 60, en que predominaban la descripción inmanente y el análisis formal del texto literario.
  • En sus últimos libros da la impresión de que el autor ha abandonado completamente el terreno de la teoría y la crítica literarias para consagrarse a lo que podríamos llamar “crítica cultural”, como tes­timonian sus trabajos sobre Rousseau (1985), Cruce de culturas y mestizaje cultural (1986) o Las mora­les de la historia (1991). Aunque todavía en uno de sus últimos libros, L’homme dépaysé (1996), puede leerse un capítulo sobre la crítica norteamericana desde fines de los años 60.

 

6.3. OTROS CRÍTICOS RELACIONADOS CON LA NOUVELLE CRITIQUE

a.Algirdas Julien Greimas (1917-1992) El lituano A. J. Greimas realizó estudios universitarios en Francia, y estuvo vincula­do a la École Pratique des Hautes Études desde 1965, es reconocido como una de las principales figu­ras de la semiótica internacional.

Greimas dedica una parte de la Sémantique Structurale (1966) a la construcción de un modelo de análisis de la narración que toma como punto de partida las funciones que estableció Propp. Pero en lugar de las funciones y los personajes básicos que estableció Propp, Greimas diseña un modelo de análisis de la narración en que sólo intervienen seis actantes, nombre con que se conoce a los sujetos o actores que desempeñan otras tantas funciones básicas en cualquier relato.

En Hacia una teoría del discurso poético(1972)  propone un modelo del len­guaje poético y su análisis.

b.Claude Bremond (1929-) Entre los trabajos de Claude Bremond, vinculado como profesor a la École Pratique des Hautes Étu­des desde 1960, destacan los artículos titulados “Le message narratif” y “La logique des possibles narratifs” (aparecidos en los números 4 y 8 de Communications). Bremond modifica y completa el modelo de análisis del relato propuesto por Vladimir Propp, con vistas a construir una tipología universal de los relatos y, al mismo tiempo, un marco general para el estu­dio comparado de los comportamientos del hombre, pues a los tipos narrativos elementales corresponden las formas más generales del comportamiento humano, según Bremond.

Una obra extensa posterior a estos trabajos es Logique du récit (1973), que se mueve dentro de las mismas preocupaciones. A partir de los años 80 Bremond se orien­ta hacia el estudio del contenido, más concretamente a los problemas metodológicos que plantea la conceptualización de los temas literarios.

c. Julia Kristeva (1941-) La búlgara Julia Kristeva se traslada a París en 1965, es alumna de Roland Barthes, se vin­cula al movimiento intelectual de la revista Tel Quel y a la práctica del psicoanálisis.

Como profesora de lingüística en la Universidad de Paris, sus trabajos versan sobre filosofía, economía, matemáticas, lógica, lingüística, marxismo o psi­coanálisis, de forma que desborda los planteamientos de una teoría de la literatura, No obstante, su obra ilustra la postura estructuralista de los miembros del grupo Tel Quel.

Su propuesta de ciencia es una mezcla de semiología, psicoanálisis y marxismo, y más que de una teoría del signo, se trata de una teoría de las prácticas significantes, incluyendo todas aquellas acciones humanas que crean sentidos, que significan, dentro de la sociedad.

Kristeva prefiere hablar de textos y prácticas textuales, más que de la literatura, que es, lógicamente, una práctica significante puesto que el lenguaje es el lugar privilegiado donde se manifiestan los sentidos creados en una sociedad.

En Semeiotiké. Recherches pour une sémanalyse (1969) describe el semioanálisis como la ciencia encargada de estudiar el texto, es decir, el lengua­je (poético, literario u otro), en cuya superficie se manifiestan las transformacio­nes históricas en curso en una época determinada. La literatura no es más que una práctica privilegiada en que se manifiestan con especial claridad esas transformaciones (La révolution du langage poétique, 1974).

15. FORMALISMO NORTEAMERICANO

En la década de los años 30, en EEUU se forman cuatro tendencias en el marco de la teoría de la literatura:

-una corriente marxista (V.F.Calverton, John Macy, Granville Hicks…)

-el New Criticism

-La escuela de Chicago

-los intelectuales neoyorquinos (Richard Chase, Alfred Kazin, Edund Wilson, Irving Howe…)

El historical criticism que plantea Edmund Wilson en 1940 («The historical Interpretation of Literature») se define como una interpretación de la literatura en sus aspectos sociales, económicos y políticos, y las dos escuelas más importantes entre 1930 y 1950 fueron el New Criticism y la Escuela de Chicago.

El New Criticism surgió en el sur de EEUU y tuvo su apogeo en los años 40 y 50. Pese a su independencia del formalismo ruso, se sitúa en la misma línea de inmanentismo crítico propio de la teoría literaria del siglo XX. Fue John Crowe Ransom, fundador de la Kenyon Review, el que usó esta denominación en su libro The New Criticism (1941) sobre la obra de Ivor A. Richards, Thomas S. Eliot e Yvor Winters. Lo que parece incuestionable es la influencia que tuvieron en el New Criticism los críticos ingleses Thomas S. Eliot (nacido en EE. UU.) e Ivor A. Richards. Las dos obras del primero que más les influyeron fueron «Tradition and the Individual Talent», de 1917, y «Hamlet and his Problems», de 1919. Las obras de Richards fundamentales fueron Principles of Literary Criticism (1924),  Science and Poetry , de 1926, y Practical Criticism, de 1929.

Richards había distinguido el lenguaje referencial y el lenguaje emotivo, que era el propio de la literatura. Esta distinción permitió a los new critics señalar que la forma más pura de la función referencial es la del lenguaje científico, y que por tanto, entre el lenguaje científico y el lenguaje literario hay una virtual oposición máxima; si en el lenguaje científico la forma no tiene más función que «transportar» un referente, en el lenguaje literario hay una significación connotativa y plural. Brooks define la literatura como la expresión verbal de una visión imaginaria del mundo.

Los representantes del New Criticism no constituyen una lista cerrada de nombres y principios metodológicos, y puede considerarse su primer antecedente a William Empson ( fue discípulo de Richards), aunque en realidad pertenece a la tradición británica. M.Asensi (Historia de la teoría de la literatura,  2003. Ed. Tirant lo blanc, Valenciavol. II, pág.141) señala dos fases en la evolución del New Criticism:

-la fase sureña, vinculada al resurgir de la actividad artística en el sur de los EEUU y cuya máxima figura fue William Faulkner;

-la fase de la nueva crítica, coincidente cronológicamente con el final de la segunda guerra mundial.

Keith Cohen, al estudiar este movimiento (Le New Criticism aux États Unis, 1972), considera figuras centra­les del mismo a

-John Crowe Ransom (The World’s Body (1934), Criticism, Inc. (1937) y  The New Criticism (1941).

-Allan Tate  (The Tipes of Poetry (1934), The Angelic Imagination (1951)  y  The Symbolic Imagination (1951).

-Cleanth Brooks (Modern Poetry and the Tradition (1939)  y  Literary Criticism: A Short Story (1957, escrita en colaboración con Wimsatt).

Rene Wellek (Historia de la crítica moderna, 1988) habla de John Crowe Ransom, Alien Tate, R. P. Blackmur, Kenneth Burke e Yvor Winters, y, algo después, Cleanth Brooks, Robert Penn Warren y William K. Wimsatt.

1. Actitudes comunes 

Igual que en el formalismo ruso, los críticos incluidos en el New Criticism centran su atención crítica en la obra literaria misma. Unos y otros se enfrentaban a la producción  poética de los futuristas (Rusia) y del modernismo anglosajón (EEUU).

1. René Wellek trata individualmente a cada uno de los críticos, que no pueden considerarse como una escuela, e incluye un capítulo en el que analiza el movimiento en su conjunto; señala posturas comunes, como

  • el rechazo de la crítica con­temporánea,
  • el rechazo de la erudición histórica académica como fin último de la investigación literaria,
  • una concepción orgánica del poema en el que forma y contenido van unidos y con un análisis que prescinde de elementos exteriores (close reading).

2. Keith Cohen (“Le New Criticism aux États Unis”, 1972) señala cuatro “ilusiones” de la crítica extrínseca que el New Criticism rechaza:

  • La ilusión genética o la crítica del enfoque genético, que confunde el poema con sus orígenes psicológicos en el autor, y se interesa por lo que éste quiso decir (Intentional Fallacy). Fue completada por Wimsatt y Beardsley («The Affective Fallacy», 1946), pero defendida por otros como Allen: la crítica debe interesarse por lo que es el texto literario una vez escrito y acabado, y no por el lugar o la causa que hacen surgir el poema.
  • La ilusión orientada a comprender la psicología del lector en el proceso receptor (Affective Fallacy), formulada también por Wimsatt y Beardsley, que rechazaron el exceso de psicologismo de Richards.
  • La ilusión ideológica, que ve el poema como medio de trasmisión ideológica (Fallacy of Communication). Los new critics comprendieron la complejidad del significado del poema. «En cada poema hay algo (una intuición o un concepto individual) que jamás puede ser expresado en otros términos«, dice Wimsatt (cf. Manuel Asensi, op.cit. pág.157)
  • La ilusión de la expresividad de la forma que sería reflejada en la forma del poema (Mimetic Fallacy). Se critica el enfoque basado en el mundo. La obra literaria es una «refracción» respecto al mundo, un medio que convierte en significativos elementos de la realidad que no lo eran.

3. Terry Eagleton (Una introducción a la teoría literaria, 1988) indica, acerca del New Criticism, que “el poema significaba lo que significaba, independientemente de las intenciones del poeta y de los sentimientos subjetivos que suscite en el lector”.

4. Eva W. Thompson considera que los miembros del New Criticism tienen algo en común que los diferencia de los formalistas, en el sentido de van más allá de las ambigüedades del lenguaje y tratan de relacionarlas con lo que es esencial al ser humano.

5. Manuel Asensi (op.cit.,pág.150-ss) plantea que, en general, los new critics defendieron la idea de la literatura como un tipo especial de conocimiento; no se trata de un conocimiento cualquiera coexistente con otros conocimientos prácticos y teóricos, sino del conocimiento total, el único capaz de aportar la verdad sobre el mundo. Allan Tate explica esta superioridad del conocimiento literario por el carácter inmediato y vital de la Literatura: mientras la ciencia proporciona visiones frías, abstractas e intelectuales de la realidad, la literatura consigue incorporar a ese conocimiento el aspecto afectivo-sensitivo de la realidad. En An Approach to Literature (1936), Brook, Purser y Warren llegan a vincular ciertos puntos de la teoría aristotélica con el valor formativo de la ficción y la imaginación, de  la mímesis. Además, esta función consolidadora de lo humano se percibe, asimismo, en el valor terapeútico de la literatura.

Esta visión ontológica de la poesía se sirve del procedimiento del close reading o lectura atenta, que exige, a su vez, una crítica de todos aquellos tipos de enfoque literario en los que se intentaba explicar el texto a partir de factores ajenos a él.

2. Valoraciones del New Criticism

1. Los Críticos de Chicago (Ronald S. Crane), los críticos míticos (Northrop Frye) y la escuela de Ginebra (George Poulet) hacen una valoración negativa del New Criticism, atacado, sobre todo, por parte de los críticos partidarios de la deconstrucción, y, en general, por parte de las tendencias postestructuralistas.

2. No obstante, otros críticos como Wellek valoran positivamente el New Criticism, porque con él se han “establecido o reafirmado muchas verdades fundamentales a las que ten­drían que retornar generaciones futuras”, pese a acusarles de ser “extremadamente anglocéntricos, provincianos incluso”. Esto explicaría el escaso número de traducciones de sus trabajos.

3. Terry Eagleton (Una introducción a la teoría literaria, 1988) analiza el New Criticism desde una perspectiva ideológica, como movimiento representante de la ideología de una intelligentzia desarraigada, incapaz de adaptarse a los nuevos tiempos; la poesía es “una nueva religión, un refugio nostálgico frente al enajenante capitalismo industrial”. El poema es impenetrable racionalmen­te pero posee una coherencia interna que, en cierta medida, se corresponde a la realidad, y permite la conversión del poema en un fetiche que es analizado objetivamente, sin vínculos con su contexto histórico-social. Así, el New Criticism se acaba convirtiendo a la tecnocracia contra la que había surgido; como ofrece un método pedagógico útil para un creciente número de alumnos, y concibe el poema como un equilibrio entre contrarios, se instala en la Universidad porque supone para el crítico una falta total de compromiso, cosa que resulta muy atractiva en ese momento.