14. EL CÍRCULO LINGÜÍSTICO DE PRAGA

Coincidiendo en el tiempo con la última etapa de la escuela formalista rusa, se funda el Círculo Lingüístico de Praga, en cuyas reuniones destaca Roman Jakobson, protagonis­ta del Círculo de Moscú. La Escuela de Praga continúa algunos problemas planteados por la teoría literaria formalista, pero con distinta actitud. Los investigadores de la Escuela de Praga, al considerar la obra literaria como algo estructural superan el mecanicismo de los formalistas que convertían la crítica literaria en un simple recuento de procedimientos, en una simple taxonomía. Y, pese a los aspectos semejantes entre ambos grupos, como la consideración funcional de la lengua literaria, la escuela checa presenta dos matices propios al considerar la creación de una teoría literaria estructural, una poética estructural, y, a su vez, la fundación de la semiología del arte.

 I. INFLUENCIAS

 1. Fue fundamental la publicación del Curso de Lingüística General (1916) de F. Saussure y su posterior influencia en la teoría lite­raria para el surgimiento de la escuela estructuralista. R. Jakobson cuenta que “la cuestión de las relaciones” fue lo que más le impresionó, y esa idea constituye el centro del estructuralismo, destacando un término fundamental, el de “oposición”. Así, la influencia de la lingüística dio lugar a la primera escuela de poéti­ca estructural, y, según Dolezel (1993), Jakobson acuñó el término de “estructuralismo” ya en 1929 para referirse a las teorías del Círculo Lingüístico de Praga.

Jakobson estaba señalando la incidencia de la idea de relación como centro del estructuralismo, la extensión de la consideración estructural a todas las artes, e incluso el alcance que las tesis del estructuralismo tenían como principio organizador de toda investigación científica.

2. Además, hay que señalar la influencia de la filosofía fenomenológica de Edmund Husserl, que llegó a participar en alguna reunión del CLP. La obra de arte literaria (1930) de Roman Ingarden, es un ejemplo de la aplicación de los principios de Husserl a la literatura, pero su influencia fue más allá, como explica Elmar Holenstein (“Jakobson phénoménologue”, 1975), al destacar tres aspectos del pensamiento de Jakobson en que se observa el influjo de la fenomenología: el papel del sujeto en la cons­titución del lenguaje, el papel del lenguaje en la constitución del mundo, y papel de la concepción fenomenológica de la teoría de las relaciones.

3. También hay que tener en cuenta el papel que desempeñó la tradición checa de ense­ñanza de la estética en la Universidad. Jan Mukarovsky ocupó en 1938 una cátedra de estética de la que en el siglo XIX había sido primer titular el postkantiano J. F. Herbart (1776-1841), y cuya tradición puede calificarse de protoestructuralismo, en cuanto en la descripción de la obra artística y en la idea misma de belleza se asigna un papel fundamental a las relaciones entre imágenes. Mukarovsky ilustra la conjunción de fenomenología, lingüística estructural y tradi­ción estética.

II. HISTORIA DEL CLP

II.1. Roman Jakobson en Praga. En la constitución y desarrollo del Círculo Lingüístico de Praga tuvieron un destacado papel los miembros del Circulo Lingüístico de Moscú, especialmente Roman Jakobson, que reside en Praga desde 1920, y en 1923 publica una innovadora teoría del verso checo, en la que Jakobson plantea y resuelve la cuestión considerando los recursos métricos como una con­vención artística. Esta solución resulta bien acogida entre quienes no esta­ban satisfechos con el historicismo decimonónico de la ense­ñanza de la lingüística. 

II. 2. Fundación del Círculo Lingüístico de Praga. El CLP se constituyó formalmente en octubre de 1926. A la primera reunión acudieron Vilém Mathesius, Roman Jakobson, Bohuslav Havránek, Bohumil Trnka y Jan Rypka. Llegó a contar con cincuenta miembros, no solo checos, y destacaron Jan Mukarovsky, Nicolai S. Trubetzkoy y el etnólogo Petr Bogatyrev.

II. 3. Consolidación. En los años 30, se unen estudiosos más jóvenes como Rene Wellek, Félix Vodicka (fundamental para la moderna teoría de la recepción), Jiri Veltrusky o Josef Vachek. Asisten ocasionalmente personajes internacionales como los filósofos Edmund Husserl o Rudolf Carnap, el formalista Boris Tomachevski o el lingüista francés Émile Benveniste.

Mukarovski da la primera definición de estructura como «un conjunto de elementos estéticamente actualizados y agrupados en una compleja jerarquía cohesionada por el dominio de uno de los elementos sobre el resto“ (1931), y desarrolla otros conceptos como el Tema.

II. 4. Tercera etapa: 1934-38. Mukarovski escribe tres libros sobre semiología: El arte como hecho semiológico (1934),  Función, norma y valor estéticos como hechos sociales (1936) y Denominación poética y función estética de la lengua (1938).

II.5. Etapa final.Con la huída de R. Jakobson de Checoslovaquia antes de la invasión nazi -marzo de 1939-, se cierra el capítulo más dinámico de la vida del CLP.

Destacó FÉLIX VODICKA, comparando las literaturas checa y francesa (La historia de la recepción de las obras literarias (1941) y La concreción de la obra literaria (1942).

Tras la guerra retomaron sus actividades públicas, en junio de 1945, y se mantuvo hasta diciembre de 1948, siendo Jan Mukarovski la figura central, pero sin la misma trascendencia.

III. DOCUMENTOS DEL CLP

Los documentos fundamentales de la Escuela de Praga ocupan ocho volúmenes de los Travaux du Cercle Linguistique de Prague, escritos en francés, inglés y alemán, y publicados entre 1929 y 1939. Hay que destacar:

Tesis del Círculo Lingüístico de Praga, presentadas por los miembros del grupo en el Primer Congreso Internacional de Lingüistas de la Haya, celebrado en 1928, donde se traza el programa y los puntos de partida para el estudio estructural de la lengua, incluyendo lógicamente el de la lengua poética. Por ejemplo:

-Algunos estudios dedicados a la lengua literaria, como los de Havranek, Mukarovsky y Jakobson emplean el enfoque funcional. Los teóricos praguenses tratan de estudiar la literatura como un fenómeno activo que está dentro de la sociedad, caracterizado por la heterogeneidad. Por eso siempre hablan de lengua Estándar y no de lengua Natural. Conciben la estratificación funcional de la lengua a partir de pares de rasgos

–lengua intelectual vs. emocional,
–oralidad vs. escritura,
–habla dialógica vs. monológica,
–lengua informativa y lengua poética,
–lengua práctica y teórica, [divisiones, a su vez, de la lengua informativa]
–lengua popular vs. lengua literaria

-Mukarovsky ofrece sus tesis más conocidas para la construcción de la semiología de la obra literaria.

IV. TEORÍA DEL ESTRUCTURALISMO CHECO

Frantisek W. Galán (Las estructuras históricas. El proyecto de la Escuela de Praga (1928-1946), 1984), señala que en los veinte años más fecundos del CLP se produce un tránsito o movimiento, que va de un predominio de la sintaxis a preocupaciones pragmáticas, pasando por cuestiones que tienen que ver con la semántica. Este proceso se desarrolla en tres fases

a. una primera fase, en que predominan las cuestiones de sintaxis, próxima al formalismo.

b. una segunda fase en que se incluyen cuestiones semánticas y extratextualesy la literatura se pone en relación con el contexto social. Al final, se aproximan a las categorías semióticas de Charles Morris

c. una última fase, la semántica cede su lugar a la pragmática, y la obra de arte se concibe como un signo que sirve para comunicar a los miem­bros de la comunidad literaria, a la vez que toma forma en distintos objetos estéticos. Se considera la obra como un hecho comunicativo en unas circunstancias históricas precisas, que, a su vez, influyen en su funcionamiento.

IV.1. Las funciones de la lengua

a. DIALECTOS FUNCIONALES. La lengua es concebida como un sistema de medios de expresión apropiados a un fin, por lo que, a la hora de analizarla, hay que tener en cuenta la intención del sujeto hablante y la función. En las Tesis de 1929 del Círculo Lingüístico de Praga se toma en cuenta los dialectos funcionales, porque las funciones de la lengua son una exigencia de todo estudio del fenómeno lingüístico; se distingue entre lenguaje interno y lenguaje externo, teniendo en cuenta el índice de intelectualidad o afectividad:

lenguaje intelectual externo, con un destino social, propio de textos de tipo científico o periodístico

lenguaje emocional interno, que también tiene un destino social, o es, sobre todo, una descarga de la emoción que experimenta el hablante, con independencia del oyente.

Según el papel social del lenguaje, se diferencian una función comunicativa, dirigida hacia el significado y hacia el referente que ese significado representa, y en la que se aprecian dos direcciones, según el lenguaje sea práctico o teórico, y una función poética, orientada hacia el signo mismo, que es la que predomina en la comunicación literaria.

Además, por sus modos de manifestación, el lenguaje puede ser: oral o escrito (según el canal utilizado), y alternativo (con las interrupciones propias de diálogo) o monolo­gado. Estos modos se asocian con las funciones.

b. LENGUA LITERARIA. El CLP habla de lengua literaria refiriéndose a un tipo de lengua culta, un dialecto funcional de la expresión culta, más que a la lengua poética propia de los textos literarios, y hay que tener en cuenta, al explicar el origen de una determinada lengua literaria, los factores externos que la condicionan (condiciones políticas, sociales, económicas y religiosas…). Así, la lengua literaria, o culta, a partir de su función, se caracteriza por la ampliación y modificación del vocabulario (intelectualización), por la creación de palabras-concepto, y de expresiones para las abstracciones lógicas, por la necesidad de expresarse precisa y sistemáticamente, y por una mayor regularidad y normatividad, producto de una actitud más exigente hacia la lengua.

Esta lengua literaria se manifiesta principalmente mediante el lenguaje continuo y escrito.

c. LENGUA POÉTICA. Si la lengua literaria es un tipo de lengua culta, la lengua poética es la lengua de los textos literarios en cuanto textos artísticos. El lenguaje de los textos literarios o lengua poética debe estudiarse en relación con la tradición literaria y la lengua poética actual, y en relación con la lengua comunicativa contemporánea, o lengua estándar. Una de sus propiedades específicas consiste en enfatizar elementos que Domínguez Caparrós llama “de conflicto y de deformación en relación con uno de estos sistemas” (pág.246).

Para el Círculo Lingüístico de Praga, la lengua poética tiende a poner de relieve el valor autónomo del signo, y los medios de expresión que se vuelven automáticos en el lenguaje de comunicación, por el contrario, tienden a actualizarse en el lenguaje poético. Tal actualización varía de una época a otra y de una tradición poética a otra, o de una obra a otra, de manera que no se puede hablar de actualización poética, en abstracto, sino de actualización dentro de una estructura concreta.

d. NIVELES DE ANÁLISIS DE LA LENGUA POÉTICA.

El checo MATHESIUS, lingüista y crítico literario, había concebido ya la lengua como un sistema de niveles correlacionados: fonológico, morfológico y sintáctico y suprasintáctico o estilístico.

–Los niveles superiores imponen su organización categorial a los inferiores, pero siempre el último selecciona los medios de realización.
–Cada nivel es un subsistema, con unidades propias.
–El análisis estructural debe abarcar el aspecto paradigmático y sintagmático.

Para el CLP hay cuatro niveles:

-fonología poética: especifica el grado de utilización del repertorio fonológico en relación con el lenguaje de comunicación habitual, los principios de reagrupación de los fone­mas, la repetición de grupos de fonemas, el ritmo y la melodía. Es importante el ritmo como principio organizador del verso, y el paralelismo como procedimiento de actualización.

-vocabulario poético: se actualiza al destacarse por su contraste con la tradición poética y con la lengua de comunicación, por lo que tienen importancia los neologismos y los arcaísmos.

-sintaxis poética, con análisis, por ejemplo, del orden de las palabras.

-semántica poética, poco desarrollado en el momento de redacción de las Tesis del 1929.

e. CONCEPCIÓN DE LA LENGUA LITERARIA EN EL CLP

-perspectiva relacionada con las posiciones del formalismo ruso.

-el estudio de la lengua poética se enmarca en el estudio general de las funciones del lenguaje

-la valoración de los recursos estéticos ha de hacerse dentro de una estructura, ya sea la estructura de la lengua poética de una época, de una escue­la o de una obra.

-el estudio del lenguaje poético tiene un esquema similar al que se utiliza a la hora de estudiar el lenguaje de comunicación, con su fonología, sintaxis y semántica particulares.

f. ESQUEMA de BOHUSLAV HAVRÁNEK (“The functional differentiation of the standard language”,1932), que firmó las Tesis de 1929.

La estandarización de las lenguas es un proceso mediante el cual se fijan, en ese sistema, de manera estable y uniforme  las reglas de que está constituido a la vez que se amplían las funciones sociales para las que se utilizan. El lenguaje estándar se opone, por su función, al lenguaje poético (que, de hecho, tiene sus propios estándares).

Mathesius había caracterizado la lengua estándar por una estabilidad flexible, y Havránek la caracteriza por la intelectualización, que se define como “adaptación al objetivo de hacer posibles formulaciones precisas y rigurosas y, si es preciso, abstractas”. Se trata, pues, de una tendencia a la precisión que afecta tanto al léxico como a la gramática.

Havránek establece una escala de intelectualización, de menos a más, a la que corresponden distintos dialectos funcionales:

La función estética, y su correspondiente dialecto (la lengua poética), no tienen una finalidad primordialmente comu­nicativa, a diferencia de las otras funciones; además, su plano semántico es multivalente, complejo, frente a la unidad semántica de este plano en las otras tres funciones. La estructura de la obra literaria y sus actualizaciones poéticas determina la relación de las unidades léxicas con los referentes.

IV. 2. La función poética

a. JAKOBSON (¿Qué es la poesía?, 1934), siguiendo a los formalistas, reivindica la autonomía de la función poética, y define la poe­ticidad – en el Círculo Lingüístico de Moscú acuñó el término de literariedad– como “un elemento que no se puede reducir mecánicamente a otros elementos”.

Dicha poeticidad se enmarca en la estructura de la obra como “un componente que transfor­ma necesariamente los otros elementos y determina con ellos el comporta­miento del conjunto”.

La poeticidad se manifiesta en el hecho de que “la palabra es sentida como palabra y no como simple sustituto del objeto nombrado ni como explosión de emoción”; y en el hecho de que “las palabras y su sintaxis, su significación, su forma externa e interna, no son índices indiferentes de la realidad, sino que poseen su propio peso y su propio valor” (Jakobson, Questions de poétique)

b. MUKAROVSKY (“Standard Language and Poetic Language”, 1932), señala que el funcionamiento poético del lenguaje consiste en la actualización, es decir, en convertir en originales las manifestaciones lingüísticas, frente a la norma del lenguaje ordinario y al canon estético tradicional. La estructura de una obra consta de elementos actualizados y no actualizados, de manera que se hace imprescindible distinguir entre un contexto interno de la obra y un contexto externo formado por el lenguaje ordinario y la tradición poética.

Mukarovsky (La dénomination poétique et la fonction esthétique de la langue, 1938), define la denominación poética como “toda denominación que aparece en un texto con función estética dominante” , y que no está determinada por su relación con la realidad referida, sino por la manera de su encuadramiento en el contexto: es su relación con el contexto lingüístico en que el término se inserta la que le confiere una función estética dominante.

Mukarovsky relaciona la denominación poética con las funciones del lenguaje de K.Buhler (Teoría del lenguaje, 1934): función representativa (relación del signo con el referente); función expresiva (relación del signo con el emisor); y función apelativa (relación del signo con el receptor). Pero añade al esquema de Bühler una cuarta función, la función estética –que Jakobson denominará función poética en 1958–, que es aquella que hace recaer la atención sobre el signo mismo.

Mientras las tres primeras funciones hacen entrar la lengua en conexiones de orden prác­tico, la función poética la separa de dicho nivel práctico (esto no significa que no se encuentren las fun­ciones del lenguaje práctico en el lenguaje poético, ni que la función estética no se dé también en el lenguaje práctico). La concentración sobre el signo mismo es consecuencia directa de la autonomía propia de los fenómenos estéticos.

IV. 3. La obra literaria como signo

En el Círculo de Praga se plantea la relación de la obra literaria con la realidad exterior desde una perspectiva semiológica, estructuralista. Jan Mukarovsky (L’art comme fait sémiologique, 1934) señala el valor de signo que la obra literaria dentro de la sociedad:

«Los problemas del signo y de la significación son cada vez más apremiantes, ya que todo contenido espiritual, al traspasar los umbrales de la conciencia individual, adquiere el carácter de signo por el mero hecho de su inmediatez. La ciencia de los signos –SEMIOLOGÍA según Saussure o sematología en la terminología de Bühler -tiene que ser elaborada en toda su extensión. […] La obra de arte, por ejemplo, es al mismo tiempo signo, estructura y valor»

Su justificación estriba en el hecho de que en toda conciencia indi­vidual existen contenidos que pertenecen a la conciencia colectiva, y porque todo contenido psíquico que desborda la conciencia individual adquiere carácter de signo simplemente por su comunicabilidad.

Jakobson lleva ya esta preocupación a los tiempos de los formalistas de Moscú “mostramos, al contrario, que el arte es una parte del edificio social, una componente en correlación con las otras, una componente variable…”(“Qu’est-ce que la poésie?”, 1933-34)

La obra de arte adquiere ese carácter de signo en tanto que destinada a comunicar al autor con la colectividad. Así, frente a lo que dice la estética idealista, la obra de arte no puede identificarse con el estado de ánimo de su autor, ni con los estados de ánimo que provoca en los receptores: la obra representa algo del mundo exterior que es aprehensible por todos. Para el estructuralismo existe algo objetivo, algo que es comprensible para todos, y este algo es lo que hace posible el estudio de la obra.

Con esta base, Mukarovsky establece las siguientes premisas para un estudio semiológi­co del arte:

1. Uno de los problemas esenciales de las ciencias humanas es el del signo, junto a los de estructura y valor. La investigación semiológica debe aprovechar los resultados obtenidos en las investigaciones de semántica lingüística.

2. La obra de arte tiene un carácter de signo que no se de be asociar al estado de conciencia individual del autor ni del receptor. La obra existe como objeto estético situado en la conciencia de toda una colectividad, y la obra/cosa es el símbolo exte­rior de este objeto estético inmaterial.

3. Toda obra de arte es un signo autónomo compuesto de una obra-cosa, u objeto material creado por el autor; un objeto estético instalado en la conciencia colectiva, y la relación entre ambos y la cosa significada o realidad (el contexto total de los fenómenos sociales)

4. Además de la función autónoma, la obra de arte también tiene una función comunicativa, que es especialmente evidente en las obras artísticas que poseen tema, como son las obras literarias.

5. Las dos funciones semiológicas, comunicativa y autónoma, que coexisten en las artes que tienen tema, conforman una de las antinomias dialécticas esenciales de la evolución de estas artes.

IV. 4. La obra literaria en la historia

Frantise W. Galán observa que lo que distingue al estructuralismo checo de otras corrientes de la teoría literaria del siglo XX es su compromiso con la historia de la literatura. Félix Vodicka (The History of the Echo of Literary Works, 1942) señaló los problemas de la historia de la literatura y, especialmente, el problema de la recepción de las obras, con una perspectiva que ha sido de interés para la Escuela de Constanza, promotora de la estética de la recepción, a partir de los años 70.

Vodicka concibe la obra literaria como “un signo estético dirigido a una audiencia”, lo cual obliga a tener muy presente su recepción, pues la obra sólo se hace objeto estético en el acto de lectura. La aceptación e interpretación de la obra por parte de un público se producen en una época determinada y lleva, por tanto, las marcas de esa época, con lo que la historicidad de la obra y su recepción se hallan estrechamente relacionadas.

Vodicka establece un programa de trabajo para la construcción de una historia literaria enumerando cuatro tareas que tengan en cuenta tanto el contexto como la recepción de las obras; en él, la reconstrucción de la norma literaria tiene que hacerse atendiendo a las obras que se leen con gusto, fijándose en las poéticas de la época, examinando la crítica del momento…todo ello, sin olvidar la influencia de la literatura en las esferas extraliterarias.

Las teorías de Jan Mukarovsky y Felix Vodicka serán recuperadas y reelaboradas por Hans Robert Jauss, cabeza de la moderna estética de la recepción. Lubomír Dolezel (Semiotics of Literary Communication, 1986) sitúa en la Escuela de Praga el principio de la semiótica poética, y relaciona las aportaciones más conocidas de esta escuela –sobre la especificidad de la comunicación literaria, el modelo semiótico de la estructura literaria, la semiótica del sujeto y el entorno de la literatura, la referencia poética y la transmisión literaria– con los principales problemas de la teoría actual.

13. TEORÍAS POSTFORMALISTAS RUSAS

A partir del formalismo ruso hay que considerar a Mijail M. Bajtin, Iuri M. Lotman y la Escuela de Tartu, que desarrollarán algunos aspectos ya tratados por el Formalismo e introducirán otros nuevos. Mijail M. Bajtin (1895-1975), una de las figuras más fascinantes y enigmáticas de la cultura europea de la mitad del siglo XX según Todorov, mantiene perspectivas más sociológicas. Su obra se difunde con la reedición, en 1963, de Problemas de la poética de Dostoievski (1929).

Iuri M. Lotman (1922-1993) y la Escuela de Tartu se conocen, especialmente, según Todorov, a principios de la década de los 60, época de un renovado interés por la semiótica (Simposio de 1962 en Moscú, reediciones de algunos textos, etc.)

1. MIJAIL M.BAJTIN (1895-1975) 

 Las obras más importantes de Bajtin traducidas son.

La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento (1965).

– Problemas de la poética de Dostoievski (1963), donde expone su concepto de polifonía textual.

Teoría y estética de la novela (1975), trabajo en que analiza las estructuras novelescas.

Estética de la creación verbal (1979), recopilación de trabajos sobre estética e historia literaria

La obra de Bajtin supone un nuevo enfoque para la teoría literaria. Su conocimiento en Occidente se debe a representantes del formalismo francés como Julia Kristeva («Une poétique ruinée», prólogo a la reedición de La Poétique de Dostcuíevski, 1970) y Tzvetan Todorov (Mikhail Bakhtin. Le principe dialogique, 1981).

En España destaca el trabajo de Alicia Yllera, Tatiana Bubnova (traductora de su obra en 1980), y Graciela Reyes, que utiliza el concepto bajtiniano de “polifonía textual” (Polifonía textual. La citación en el relato literario (1985), Iris M. Zavala dedica al autor el ensayo La posmodernidad y Mijail Bajtin. Una poética dialógica (1991).

1.1. CÍRCULO DE BAJTÍN, era el nombre de un grupo de amigos que, en los años 1920-1930, trabajaban juntos. Además de Bajtín, se cuenta a Matvej Isaevitch Kagan (1889-1937), Pavel Nikolaevich Medvedev (1891-1938), Lev Vasil’evich Pumpjanskij (1891-1940), Ivan Ivanovich Sollertinskij (1902-1944) y Valentin Nikolaevich Voloshinov (1895-1936). Hay una polémica abierta sobre la atribución de paternidad de los «textos controvertidos» de Medvedev y Voloshinov, textos de Voloshinov que versan sobre la filosofía del lenguaje y sobre el freudismo (El signo ideológico y la filosofía del lenguaje, 1930), y de Pavel Medvedev sobre el formalismo ruso (El método formal en los estudios literarios, 1928).

1.2. BAJTIN Y EL FORMALISMO RUSO. Los componentes del Círculo de Bajtin, (como el propio M. Bajtin) se enfrentan al formalismo en cuestiones fundamentales, pese a compartir algunos intereses y puntos de vista.

Bajtín da un enfoque marxista a la lingüística de Saussure: toda ideología está vinculada a su materia social, el lenguaje.

Bajtín también desecha la noción formalista de que la obra es unificada. Considera que la obra puede poseer diversos niveles de dominantes con sus respectivos elementos funcionales.

A) LAS CRÍTICAS AL FORMALISMO RUSO parten de su propio concepto de «poética». En El problema del contenido, del material y de la forma en la obra literaria (1924), Bajtin considera que la poética está constituída por el contenido (lo cognoscitivo y lo ético, la realidad para Bajtin), el material y la forma.

Lo “cognoscitivo” hace referencia al componente simbolizado o referencial, el conjunto de ideas históricas, filosóficas, etc.

Lo “ético” alude al comportamiento representado por personajes (en el que se basa en re-conocimiento que implica toda experiencia literaria).

Un tercer componente del contenido será la habilidad estética del autor  “para que reconozcamos en las ideas, en la acciones peculiares y, en último término, en los discursos de los personajes las voces representativas (discursos-roles sociales característicos: el político, el funcionario, el sacerdote…) de un determinado cronotropo. Término éste de gran difusión crítica que designa la sociedad en un momento y en un lugar determinados. Al reproducir cada personaje de una narración con su lenguaje ficcional una “voz” representativa del escenario social, el conjunto “dialógico” que forman todas las voces en el contexto de una novela o narración se representa como “polifonía” narrativa o pluralidad concertada de “voces”.  (Crítica Literaria, García Berrio y Hernández Fernández, pág.19.

Critica a los formalistas en varios puntos:

1. Carencia de una estética general. Los formalistas, según Bajtin, tratan de construir un sistema de juicios científicos sobre el arte literario “indepen­dientemente de los problemas de la esencia del arte en general”, en la cual debería integrarse la poética de forma natural, y no como un dominio aislado.

2. Dependencia excesiva de la lingüística. Sin una estética general en la que englobarse, la poética se subordina a la lingüística, elevada a ocupar el papel que estaba destinado a la estética. Hay una sobrevaloración del material lingüístico, concediendo un valor excesivo a la forma, mientras todos los demás valores expresados por el artista (éticos, religiosos, expresivos) son, para los formalistas, simples metáforas. Eso convierte la estética formalista en una estética material.

3. Limitaciones de la estética material. La estética material, centrada exclusivamente en el componente lingüístico, se hace nefasta cuando intenta comprender la obra en su singularidad y su significación estéticas, y provoca errores insuperables, entre los que Bajtin destaca cinco:

3.1. Incapacidad para definir la forma artística. La estética material es incapaz de comprender y definir la forma artística, porque olvida que toda forma es sostenida por una intención emocional y voli­tiva (del artista y el receptor), y se halla orientada hacia algún valor exterior al simplemente material.

3.2. Imposibilidad de comprender el “objeto estético”. La estética material sólo llega a la obra como objeto de la física o la lingüística.

3.3. Confusión de “formas arquitectónicas” y “formas composicionales”. Bajtin distingue entre formas arquitectónicas y procedimientos composicionales. El formalismo confunde entre el aspecto estético abstracto (formas arquitectónicas), y las formas concretas perceptibles físicamente (procedimientos composicionales).

3.4. Incomprensión de lo “estético” en general, porque no hay, en la estética material, un material organizado, una técnica.

3.5. Incapacidad para fundar la historia del arte. Al aislar las artes, y tratar la obra como cosas, la estética material solo puede ofrecer un cuadro cronológico de las modificaciones de los procedimientos técnicos de un arte dado.

…las conocidas censuras de Mijaíl Bajtín a los conceptos de contenido y forma en la escuela rusa del método formal. AL reclamar Bajtín la diferencia entre formas composicionales (combinatoria de estructuras sintácticas y expresivas inmanentes al texto constituido) contempladas habitualmente por los análisis formalistas de “literariedad”, y formas arquitectónicas (amplias categorías culturales, como lo cómico, lo dramático, etc.) constitutivas del sistema estético de la Literatura, Bajtín apuntaba a la inespecifidad e insuficiencia estética de los rasgos estrictamente lingüístico-textuales a los que designaba como el material de la obra literaria». (Crítica Literaria, García Berrio y Hernández Fernández, pág.56.)

B) Pero Bajtin y el formalismo también tienen INTERESES COMPARTIDOS, en especial la utilidad de la estética material para la descripción de la obra artística.

1.3. CONCEPTOS FUNDAMENTALES DE BAJTIN.  Es difícil adscribir a Bajtin a una corriente concreta de pensamiento. Su concepción del lenguaje deriva de la idea de que todo producto ideológico es un signo, en cuanto que tiene una significación. “La palabra es el fenómeno ideológico por excelencia”, dice Voloshinov (1929). Ponen de manifiesto el carácter heterogéneo del lenguaje (heterogeneidad ya descubierta por Jakobson y el Círculo Lingüístico de Praga, que teorizaron sobre las distintas funciones sociales del lenguaje). Para Bajtin, el lenguaje y la palabra “son el indicador más sensible de las transformaciones sociales”. El profesor Manuel Asensi dice: al hablar de transformación social hay que tener en cuenta que en ella participan agentes sociales y clases sociales en conflicto, de manera que lo que el lenguaje “refleje” será también conflictivo, dispar, heterogéneo. […]; mientras la clase dominante pretende homogeneizar y eternizar su modo lingüístico, las clases dominadas tratan de hacerlo saltar, acelerándolo, cambiándolo (Historia de la Teoría de la literatura, vol. II, pág.460). El signo, más que reflejar, refracta.

1.3.1. PENSAMIENTO DIVERSIFICADO Y ASISTEMÁTICO pero con dos facetas fundamentales (dejando a un lado sus teorías generales sobre estética que no interesan aquí, porque Bajtin puede ser considerado como filósofo, filólogo y teórico de la literatura):

– la del teorizador de la novela y de la prosa en sus aspectos estructurales, estilís­ticos e históricos,

– la del lingüista interesado en el análisis del discurso, el lenguaje como enunciación y como enunciado.

 1.3.2. TEORÍA DE LA NOVELA. La novela es el género dialógico por excelencia, el que presenta un conglomerado más rico, un sistema dialógico más variado de imágenes, de “lenguas” y de estilos. Para bajtin, el género de la novela está vinculado al despertar histórico de las clases bajas. Bajtin considera que la novela, más que un género, es un antigénero que rompe con la armonía de los demás géneros (“La palabra en la novela”, 1935; Épica y novela”, 1941; Rabelais y su mundo, 1940 y 1965).

La novela es un fenómeno pluriestilístico, plurilingual y plurivocal, en el que se parodia los demás géneros, se desenmascaran sus convencionalismos dándoles un sentido nuevo.

Introduce la idea de POLIFONÍA; refiriéndose a la obra de Dostoievski dice:  «No se intentará de orquestar los diversos puntos de los personajes. La conciencia de éstos no se funde con la del autor ni se subordina, a su punto de vista, sino que conserva su integridad e independencia: No son sólo objetos del universo del autor, sino sujetos a su propio mundo significante».

 1.3.3. Esta es la base de la llamada LINGÜÍSTICA DEL DISCURSO. Bajtin señalaba que la lingüística se había limitado hasta entonces a estudiar las unidades menores del discurso, desde el fonema a la oración, sin pasar del dominio del nivel de la sintaxis. La apropiación del discurso del otro es un procedimiento que forma parte de un fenómeno más general, el de los géneros del discurso, “moldes” que gobiernan la interacción entre el “yo” y el “tú” hablantes. Los géneros son variadísimos, y en ellos la unidad básica es el enunciado: igual que, para Bajtin, sin género líterario no podría existir la literatura, sin género discursivo no podría existir la comunicación. En esta lingüística del discurso se enmarca la teoría del enunciado, según la cual, en todo enunciado hay dos aspectos:

uno reiterable, que procede de la lengua, y que es común a numerosos enunciados;

otro único, que desborda lo lingüístico y viene dado por el contexto de enunciación

 Este carácter de “único” representa lo individual, donde reside el significado del texto. Es la parte del enunciado donde se da una relación con la verdad, la justicia, la belleza, el bien, la historia.

El conjunto de los enunciados de una comunidad constituye su vida verbal, y ésta se caracteriza por la heterología.  Entre los enunciados se pueden establecer distintas relaciones, de forma que ningún enunciado puede entenderse al margen de esas relaciones, a las que Bajtin denomina relaciones dialógicas (fenómeno del discurso ajeno, precursor de lo que luego se llamaría “intertextualidad”, un enunciado “se apropia” de otro enunciado). El género dialógico por excelencia es la novela.

Bajtin cree que lo individual y lo social son simultáneos, no opuestos, y, por tanto, presentan una estructura dialógica: al hablar, coexisten lo personal y lo colectivo, de forma que la función comunicativa de la lengua no puede analizarse solo desde el punto de vista del hablante: es en la interacción con el receptor donde tiene lugar la significación: “Toda palabra expresa a “una persona” en relación con “la otra, dice Voloshinov (1929)

A la hora de considerar lo peculiar y único de un enunciado, hay que examinarlo en situación, en la comunicación verbal que se da en el interior de un dominio concreto, y en relación con otros enunciados, con los que establece relaciones particulares de natu­raleza dialógica, intertextual.

 1.3.4. DIALOGISMO La clave de todo el pensamiento de Bajtin es probablemente el concepto de dialogismo formulado ya en 1924, en El problema del contenido, del material y de la forma en la obra literaria, que aplica al lenguaje, a la historia literaria, a la antropología filosófica, etc.

2. IURI LOTMAN (1922-1993) Y LA SEMIÓTICA RUSA.

Las aportaciones teóricas de Lotman se encuentran reunidas en La estructura del texto artístico (1970), pese a que son muchos sus escritos. Mantiene puntos de contacto con los formalistas pero aplica la semiótica a la cultura y el arte en general, no sólo la literatura. Y es que la semiótica ha estado presente en todos los tiempos como una rama de estudio (los médicos griegos llamaban semiótica a la parte de la medicina centrada en diagnosticar las enfermedades a través de sus signos, los síntomas). Las teorías nominalistas ya se apoyan en el valor de signo, pero suele considerarse a John Locke el introductor del término “semiótica” para referirse a una “ciencia de los signos y de la significación constituida a partir de la lógica concebida como ciencia del lenguaje”; es en el siglo XX cuando Saussure y Pierce hacen de la semiótica una propuesta científica. A partir del Congreso de 1969 se unificaron en “semiótica” los conceptos de semiología y semiótica manejados hasta entonces con matices diferentes (cf. Manuel Asensi, 2003, pág.602-ss)

En el siglo XX Saussure y Pierce hacen de la semiótica una propuesta científica.

A la muerte de Pierce (1914) y de Saussure (1913), las bases de la Semiótica ya están asentadas en EEUU y en Europa en dos tradiciones diferentes. A finales de los 60 ambas tradiciones se ven unificadas en los trabajos de autores como Lotman, Terence Hawkes, Julia Kristeva, J.Derrida y U.Eco.

 2.1. LA SEMIÓTICA RUSA. Con el simposio celebrado en Moscú en 1962 para estudiar los sistemas de los signos, consecuencia del renovado interés por la lógi­ca y la lingüística matemáticas, la cibernética o la traducción automática surgidos unos años antes, se da el nacimiento de la conocida semiótica rusa (en 1961, la Universidad de Gorki celebró un Simposio para la aplicación de los métodos matemáticos al análisis del lenguaje literario).

 2.1.1. EN EL SIMPOSIO CELEBRADO EN MOSCÚ EN 1962, al que no asiste Lotman, se perciben ya algunas caracte­rísticas de la semiótica rusa:

 2.1.2. LAS ESCUELAS DE VERANO de Tartu (Estonia) celebradas desde 1964, dará lugar a la publicación, por parte de Iuri Lotman, de los trabajos presentados: Trabajos sobre los sistemas de signos. Se han determinado un primer período (1964-1970), centrado en el estudio de la literatura, y un segundo período con los trabajos de la década de los 70, más próximos a estudios de la cultura como sistema de signos. Además de Lotman destacan Boris A. Upspenskij, Z.G. Ming, S.S. Averincev y V.V. Ivanov.

 2.1.3. REPRESENTANTES de la Semiótica rusa son, según Françoise Lhoest (Regards sur la sémiotique soviétique, 1979, y traductora de algunos textos fundamentales):

– A. A. Zaliznjak, lingüista;  V. N. Toporov y V. V. Ivanov, especialistas en mitología y religión eslava e indoeuropea; T. J. Elizarenkova especialista en lengua y mitología de los Veda; E. M. Meletinskij, especialista en fol­klore y mitología de muy diversos países; A. J. Syrkin, especialista en la India; A. J. Gurevic., historiador y germanista;  Boris A. Uspenski, autor de Poética de la composición (1970), traducido al inglés en 1973;  Iuri M. Lotman

Bajo la dirección de Iuri Lotman, el TZS realizó publicaciones en dos períodos:

-1964-1970: centrado en el estudio de la literatura,

 -década de los 70: trabajos más próximos a estudios de la cultura como sistema de signos.

•El primer número de TZS fue el libro de Iuri M.Lotman Lecciones de poética estructural (1964)
•El segundo número (el primero colectivo) matiza sobre el objeto de estudio:  “El  conjunto de problemas que es preciso abordar analizando el mito, el folklore, el ritual, la literatura, las artes plásticas como sistemas sígnicos de modelización es tan variado, y la cantidad de cuestiones sin resolver es tan grande que difícilmente los miembros de la Escuela de verano podían llegar a una misma opinión. La redacción no consideraba útil uniformar artificialmente los puntos de vista”.
•La Escuela de Tartu no propone una doctrina única ni un metalenguaje único.

 2.1.4. CARACTERÍSTICAS DE LA SEMIÓTICA RUSA son las siguientes:

– no forman un grupo netamente separado de otros estudiosos,

– predominan los trabajos concretos, prácticos, en lingüística, poética, semiótica de la cultura, junto a discusiones teóricas acerca de los sistemas sig­nificantes,

-su medio de difusión son los artículos cortos, más que las grandes monografías.

El resultado de todo ello es “un mosaico multiforme y multicolor”, según F. Lhoest.

2.2. IURI LOTMAN Es el representante de la semiótica  rusa más conocido en Occiden­te, y se han hecho muchas traducciones de sus trabajos. Fue Historiador de la literatura formado en Leningrado, donde siguió la tradi­ción de Eichenbaum y Tinianov, y, antes de dedicarse a la semiótica, era un espe­cialista en el siglo XVIII y principios del siglo XIX. Su obra va del estudio de determinados materiales concretos, la literatura, al conjunto global en que se enmarcan dichas obras completas, es decir, de la parte al todo, del estudio de distintos tipos de lenguajes a la idea globalizadora de semiosfera, y a través del concepto de cultura. Su concepción del signo se establece en el marco de las relaciones entre los distintos sistemas de signos.

 2.2.1. Lotman centra sus Lecciones de poética estructural (1964) en la SEMIÓTICA RUSA. Este libro será básico para su libro más conocido y tra­ducido, La estructura del texto artístico (1970), calificado de “obra sintética y sistemática” por Todorov.

2.2.2. Lotman considera la cultura como un texto y un texto se define como una expresión (se manifiesta por determinado sistema de signos), una delimitación (con unprincipio y un final) y una estructura (el texto es un todo organizado cuyos elementos se interrelacionan). Lotman desarrolla una SEMIÓTICA DE LA CULTURA en Sobre la tipología de la cultura (1970), Sobre el mecanismo semiótico de la cul­tura (1971), en colaboración con Uspenskij, y Semiótica del cine y problemas de estética (1973).

“La cultura se estudia como texto, aunque se trata «de un texto complejamente organizado que se dispersa en una jerarquía de `textos dentro de otros textos¨ y que forma complejas entretejeduras de textos». En este texto de cultura puede entrar también, simultáneamente en calidad de texto y de mecanismo de creación de textos, la Ciudad (por ejemplo, san Petersburgo)”. ( “La Escuela de Tartu como Escuela”, Peeter Torop,  pág. 8).

2.2.3. Lotman distingue entre lenguajes naturales y lenguajes artificiales: el texto literario es un producto de, al menos, dos lenguajes superpuestos, ya que el lector debe conocer el código de la lengua y además el código literario. El concepto fundamental de SISTEMA MODELIZANTE SECUNDARIO  (frente al Sistema Modalizante Primario, que son las lenguas naturales) es explicado por Lotman (La estructura del texto artístico, 1970), siguiendo la hipótesis Sapir-Whorf, según la cual la lengua determina la organización socio cultural y la visión del mundo de una colectividad.

 La lengua natural es sistema porque posee las características de cualquier objeto semiótico (interdependencia, funcionalidad y diferencialidad); es modelizante porque modela, construye la visión de mundo de aquellos que la usan. Dicho de otra manera, un sistema modelizante es aquel a través del cual una comunidad o indivi­duo percibe el mundo, al tiempo que modela ese mundo para él. Así, una lengua natural como el español es un sistema modelizante por­que a través de ella tenemos una concepción del mundo, y nuestra experiencia vital está determinada por ese sistema lingüístico.

Todos los sistemas semióticos se construyen siguiendo el tipo del lenguaje natural, y son sistemas semióticos o modelizantes secundarios, para diferenciarlos de las lenguas naturales y de los metalenguajes científicos. El arte es un lenguaje secundario, y la obra de arte es un texto construido con ese lenguaje. Esta es la tesis fundamental de la semiótica rusa, que Lotman apli­ca a la obra de arte literaria.

2.2.4. Lotman considera que el sistema semiótico literario no es un sistema aislado y no puede ser estudiado en sí mismo, sino que hay que entenderlo a partir de las complejas relaciones que mantiene con el resto de sistemas de signos que componen una cultura. Lotman habla de un “continuum” semiótico al que él y la escuela de Tartu denominan “SEMIOSFERA” (Lotman, 1984): el espacio semiótico es considerado como un espacio único, delimitado por fronteras y caracterizado por la irregularidad semiótica.