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5. LITERATURA Y SOCIEDAD II

ESTRUCTURALISMO GENÉTICO Y SOCIOLOGÍA DE LA LITERATURA.

1. EL ESTRUCTURALISMO GENÉTICO DE L. Goldmann (1913-1970)

Durante la década de los sesenta, en Francia confluyeron las ideas marxistas con las del existencialismo y el estructuralismo. En ese contexto, Lucien Goldmann, rumano establecido en París, combina el estructuralismo con la crítica sociológica de Lukács, para crear un método al que llamará estructuralismo genético. En Le Dieu caché (1955), donde estudia a Pascal y Racine, y en Pour une sociologie du roman (1964), donde analiza a Malraux y le nouvau roman, precisa este método en el que toma de Lukáks conceptos como totalidad o estructura significante.

Según Goldmann, las clases sociales y las relaciones entre ellas ejercen un papel determinante en la historia de la humanidad, de manera que los grupos sociales se convierten en los verdaderos sujetos en la creación cultural. La función del crítico literario será encontrar una homología de estructura que se establece entre la ideología de un grupo social concreto y el pensamiento que se desarrolla en una obra literaria (por ejemplo, Goldmann cree que hay una homología estructural entre las tragedias de Racine y el jansenismo). La relación entre la obra literaria y la realidad (o sea, entre la base y la superestructura) no es una relación de analogía, sino de co-participación en la misma estructura, y esta relación no se refleja en el nivel de los contenidos, sino en el de las estructuras.

En la literatura, además de la realidad y el texto hay que tener en cuenta al escritor. El autor, a través del lenguaje, es capaz de crear una visión de mundo propia, es decir, un universo que significa un conjunto coherente de problemas y respuestas, y su misión es conseguir que dicha visión de mundo sea llevada al extremo y se articule mediante una representación estructurada.

Si esa es la función del escritor, el crítico debe deducir de los propios textos la visión del mundo y extrapolarla a una estructura más amplia que es posible identificar en determinadas tendencias de un grupo social, es decir, el realismo es “la creación de un mundo cuya estructura es análoga a la estructura esencial de la realidad social en el seno de la cual la obra ha sido escrita.(Goldmann, 1964).

Los motivos de la homología se relacionan con la sustitución en la realidad capitalista del valor de uso por el valor de cambio: no se consumen los objeto por sus cualidades intrínsecas, sino por su valor como fetiches (el fetichismo de la mercancía señalado por Marx que, en el plano de la literatura, implicó un paso del coeficiente de realidad del individuo al objeto); Goldman intenta demostrar que esa homología existe entre la estructura de la novela clásica y la estructura del cambio en la economía liberal, y que, además, hay paralelismos entre las evoluciones posteriores.

1. Presupuestos del estructuralismo genético. La sociología estructuralista genética establece cinco premisas:

Presupuestos del ESTRUCTURALISMO GENÉTICO

2. Ejemplo de estudio estructuralista-genético: Un ejemplo de análisis desde la perspectiva estructuralista-genética, sería el estudio Nouveau roman et réalité, sobre la evolución de la novela, incluido en Pour une sociologie du roman.(1964). Goldmann acepta que las novelas de Natalie Sarraute y Alain Robbe Grillet son, como ellos afirman, realistas, frente a los críticos que ven en ellas simples experimentos formales. Para él la novela está ligada a las estructuras de cambio, y se relaciona directamente con la burguesía, pero eso no significa que sea la expresión de su conciencia. Si las novelas delNouveau roman adoptan formas diferentes de las del s.XIX es porque ha cambiado la realidad que tienen que describir. Los cambios sociales que han conducido a un nuevo tipo de novelas implican, incluso, cambios en el plano literario, como el cambio “de una desaparición más o menos radical del personaje y de un reforzamiento correlativo no menos considerable de la autonomía de los objetos” (1964).

Goldmann considera que esta “autonomía del objeto” puede ser explicada desde la perspectiva de las estructuras económicas. Desde los estudios de Marx hasta la aparición de la novela sin personaje pasa casi un siglo de transformaciones en las que reside la base de la homología estructural entre la historia de las estructuras reificadoras y la de las estructuras novelescas:

  1. En las sociedades occidentales, productoras para el mercado, se produce una reificación (la reificación se da cuando los valores naturales de uso son sustituidos por los valores abstractos de cambio) como proceso psicológico social permanente a lo largo de tres etapas sucesivas (señaladas a continuación)
  2. Hasta principios del s. XX la economía liberal mantiene aún la función esencial del individuo en la vida económica y los objetos sólo tienen importancia en su rela­ción con él (novelas de Flaubert, Stendhal…en las que se cuenta la historia de un individuo problemático).
  3. A principios del s. XX y hasta 1945, el capitalismo entra en su etapa imperialista y desaparece “la importancia esencial del individuo y de la vida individual en el interior de las estructuras económicas” (1964), lo que supone una “independización” creciente de los objetos. (Novelas en las que se da una disolución del personaje, como las de Joyce, Kafka, Sartre, Camus y, en su forma más radical, de Nathalie Sarraute).
  4. Después de la II Guerra Mundial, con la intervención estatal de la economía. Se generan mecanismos de regulación derivados del propio mercado, de la ley de la oferta y la demanda. Los nuevos valores son los de valor de cambio y precio (homo economicus), con lo que los objetos se constituyen en realidades autónomas. El elemento cualitativo desaparece tanto en la relación hombre-hombre como hombre-naturaleza y aparece todo un universo autónomo de objetos (novelas de A. Robbe-Grillet)

 

2. LITERATURA Y POLÍTICA

Es inevitable  aludir al triunfo del partido bolchevique en la Revolución Soviética (octubre de 1917) al estudiar esta etapa de la crítica literaria. Lenin y Trotski, protagonistas de muchos acontecimientos políticos, adoptan posiciones sobre la literatura determinadas por la necesidad de hacer del arte un arma al servicio de la revolución. Se trata de la instrumentalización de la obra artística para usarla como arma ideológica en la lucha de clases:”La literatura tiene que convertirse enana parte de la causa general del proletariado” (Lenin, en La organización del Partido y la literatura de partido, 1905)

2.1. Vladimir Lenin (1870-1924) y Leon Trotski (1879-1940) , cuestionan la existencia de una literatura específica para obreros y el papel de la literatura como arma revolucionaria. Lenin desaprueba una literatura exclusivamente destinada a los obreros, que deben adquirir la cultura necesaria para leer e interpretar la literatura a secas, o literatura para todos. Entre 1908 y 1911 dedicó unos estudios a la obra de Tolstoi, defendiendo la obra de este escritor de gran autoridad popular con fines revolucionarios: considera su obra desde el punto de vista del realismo, como un espejo de la situación del campesinado en la revolución rusa de 1905. Es la misma idea de Engels cuando defendía el valor literario de Balzac en el sentido de que la obra realista es independiente de la ideología y los propósitos del autor (“las intenciones objetivas de los escritores no siempre corresponden a la significación objetiva de sus escritos”); para Lenin, Tolstoi ataca al capitalismo y facilita al pueblo un mejor conocimiento de sus enemigos sociales. Para él el mejor arte es el arte tradicional de tipo realista, en el que la literatura refleja y debe reflejar la realidad.

Trotski, por su parte, aunque reconoce las aportaciones de los formalistas los ataca en Literatura y revolución, porque considera arrogante reducir el fenómeno poético a la forma, al considerar la literatura como parte del conjunto general de otras actividades sociales. Para Trotski el arte tiene su génesis en la sociedad y expresa una determinada concepción del mundo. Por tanto, si se admite que cada clase dominante crea su propia cultura, y, por otra parte, que con el triunfo del proletariado la sociedad se encamina hacia una sociedad sin clases,

-el triunfo del proletariado implica la posibilidad de que aparezca y se desarrolle un arte y una literatura proletarios,

– esta cultura nueva proletaria, como muestra la historia que ha ocurrido a todas las culturas anteriores, exige tiempo y alcanza su cumbre justo en el momento precedente a la decadencia política de esa clase,

-en un periodo de tiempo breve, de unas pocas décadas, se fija el papel histórico del proletariado; ese período será de transición a una sociedad sin clases.

Por tanto, la nueva cultura no será una cultura de clase, sino, simplemente, una cultura humana, luego “no sólo no hay una cultura proletaria, sino que nunca la habrá” (Sobre arte y cultura, 1971). Trotski no considera las ideas de Engels sobre la influencia de la ideología y la cultura (la superestructura) en la sociedad, y concibe la literatura como una mera superestructura.

2.2. Antonio Gramsci (1891-1937), comunista italiano encarcelado por Mussolini, escribió en fragmentos y cartas sus opiniones sobre la literatura. Cree que en la literatura se encuentran las actitudes del autor ante la realidad.

Por otra parte, no encuentra una relación mecánica entre arte y política, sino que el literato tiene que representar “lo que hay” en un cierto momento, de personal, inconformista, ya que, aunque sus planteamientos son menos definidos que los del hombre político, su obra, si es auténtica, reflejará de manera realista aquello que hay en el entorno social.

De otro lado, Gramsci admite la posibilidad de utilizar viejos métodos en una crítica literaria de carácter marxista.

2.3. Bertolt Brecht (1898-1956), fue un creador comprometido con la causa revolucionaria y, a la vez, cercano al marxismo más evolucionado de la escuela de Frankfurt (fue muy amigo de Walter Benjamin). Para él, la obra literaria no es autónoma en la línea de Adorno y Marcuse, sino que está conectada con la realidad histórica. La literatura es un arma fundamental en la lucha revolucionaria, en la praxis transformadora de la realidad. Por eso, la literatura debe ser realista en cuanto que motivada por la realidad. Para Brecht el realismo no supone una “fotografía” de la realidad, sino el ejercicio de una acción crítica que resulta decisiva sobre el entorno social.

Además, en esa función crítica, hay que tener en cuenta también la forma, ya que “la descripción de un mundo en perpetua transformación exige sin cesar nuevos modos de expresión” (Les arts et la révolution, 1970)

2.4. Mao Tse-tung (1893-1976) intervino en el foro de Yenán sobre arte y literatura en 1942, donde reconoció el carácter instrumental del arte como mecanismo y arma de la revolución. Para él no existe el arte por el arte, ni un arte que esté por encima de las clases o al margen de la política o sea independiente de ella. Mao defiende dos principios para valorar la obra de arte: el artístico y el político, siendo el segundo el más importante ya que cuanto más reaccionario sea el contenido de una obra y más elevada sea su calidad artística, tanto más fácil es que envenene al pueblo y mayor razón existe para rechazarla (en lo que recuerda los planteamientos platónicos de la necesidad de la censura poética)

2.5. Jean-Paul Sartre (1905-1980) se plantea el papel que desempeña el artista en su existencia social, y enfoca el problema desde una perspectiva marxista. Su obra ¿Qué es literatura? (1948), está estructurada en tres partes que abordan tres cuestiones fundamentales:

– “¿Qué es escribir?, Sartre señala la diferencia entre el arte de la palabra (literatura) y las otras artes (pintura, escultura…), porque el escritor se las tiene que ver con la significación de las palabras, que no tienen los colores ni la piedra. Luego, Sartre distingue entre prosa, en que destaca el “imperio de los signos”, y poesía, que se halla más próxima a otras artes como la pintura desde el momento en que el poeta rehúsa utilizar el lenguaje y se refugia en una actitud poética “que considera las palabras como cosas y no como signos”. Así, al poeta no se le exige un compromiso, mientras que al ser utilitaria la prosa, el prosista toma partido: la palabra se convierte en acción. Escribir es descubrir un aspecto del mundo y, por tanto, cambiarlo. En la prosa es importante el estilo, pero lo es más el tema: la forma siempre queda supeditada al contenido.

– “¿Por qué escribir?” Sartre dice que uno de los principales motivos de la creación artística es la necesidad de hacernos sentir esenciales con relación al mundo, donde lo importante es el lector. En la lectura se produce la síntesis de la percepción y de la creación, se escribe para llamar al lector de modo que este colabore en la existencia objetiva de la obra.

– “¿Para quién escribir?” Según este autor, aunque en teoría el escritor escribe para toda la sociedad, como la sociedad está dividida en clases, el artista sólo se dirige a unos hombres. De ahí el papel ideológico de la literatura en una determinada sociedad. Y sólo en una sociedad utópica sin clases sería posible la toma de conciencia de la literatura sobre ella misma.

 

3. SOCIOLOGÍA DE LA LITERATURA: ROBERT ESCARPIT (1918-2000)

La sociología de la literatura no se asocia a ninguna ideología determinada; se parece a un estudio de mercado en cuanto que estudia la producción, distribución y consumo de la literatura (los tres campos de la investigación sociológica en literatura) en un medio social determinado. Poe ello los resultados de sus investigaciones sirven a la crítica sociológica.

Robert Escarpit, con su Sociología de la literatura (19658 y revisada en 1968), considera que estas investigaciones constituyen lo que llama una “sociología de la literatura”. Enfoca el hecho literario desde tres puntos:

– Un libro es una publicación no periódica que contiene 49 páginas o más, (sigue la definición de la UNESCO de 1964) 

– La lectura, calculable mediante estadísticas.

– La literatura es “ toda lectura no funcional, es decir, la que satisface una necesidad cultural no utilitaria” (1958).

Para la investigación sociológica en literatura se recurre sobre todo a la estadística, pero los problemas empiezan con la definición del mismo término literatura.

Otros representantes de la crítica sociológica son:

– en EEUU está representada por Granville Hicksn Bernard Smith e, incluso, trabajos de algunos períodos del New Criticism como los de Kenneth Burke.

-E.Auerbach destaca por su obra Mimesis: la realidad en la literatura (1942)

-En España son importantes los trabajos de  Juan Ignacio Ferreras, con Fundamentos de sociología de la literatura (1980)

4. LITERATURA Y SOCIEDAD I: LITERATURA Y MARXISMO

La literatura nace en una sociedad y, obviamente, es consumida por ella. Desde los orígenes de la teoría literaria se ha tenido en cuenta esta función social, y en el s. XX R.Wellek y A.Warren (1949) establecen tres puntos de esta relación entre literatura y sociedad:

forges-poeta-la sociología del escritor, de la profesión de escritor y de las instituciones literarias

-el fondo social de las obras

-la influencia real de la literatura y su público

Como siempre, el enfoque de las relaciones entre la literatura y la sociedad puede abarcar distintos puntos que serán tratados a lo largo de la Historia de la Crítica literaria:

-clásicos (Platón y Horacio especialmente) y clasicistas

-crítica sociológica s.XIX y s.XX o teoría marxista de la literatura (Marx, Engels, Plejanov, Lunacharski, Lukács, Escuela de Fránkfurt, Eagleton…)

Estructuralismo genético (L.Goldmann)

-Literatura como arma política (Lenin, Trotski, A.Gramsci, B.Brecht, Mao, Sartre)

-Sociología de la literatura (Escarpit)

A modo orientativo, teniendo en cuenta que faltan obras importantes, exponemos el siguiente cuadro cronológico, en el que hay que tener en cuenta que la influencia marxista es muy amplia, que paralelamente se desarrollan otras corrientes de pensamiento no incluidas  y que, por supuesto, no se trata de “escuelas” ni grupos cerrados; se trata sólo de situarse cronológicamente en la ingente producción de los s. XIX y XX:

1. TEORÍA CLÁSICA Y CLASICISTA

1.a. El conocido estudio de W. Jaeger sobre la educación griega (Paideia,  1933) ya establece que para la sociedad griega la literatura es una manifestación de una cultura superior, y que Homero fue el primer formador de la humanidad griega, de ahí que en la escuela se aprendieran sus versos de memoria y se haya hablado de los poemas homéricos como la Biblia de los griegos[1].

Platón cita constantemente a los poetas anteriores como autoridades, y en el Protágoras destaca la importancia que tiene para la educación de los jóvenes ser entendido en poesía: Considero, Sócrates, que una parte muy importante de la educación del hombre consiste en ser buen conocedor de la poesía épica, esto es, poder entender los escritos de los poetas…(Pl. Prot. 339 a). Pero en obras posteriores señala la posibilidad de que lo que dicen los poetas entre en conflicto con los valores sociales del momento, como es el caso de las batallas entre dioses que expone Homero. Para solventar esto se recurre

-a la interpretación alegórica (la lucha de los dioses simboliza la lucha entre las fuerzas de la naturaleza)

-a la expulsión de los poetas de la ciudad: el poder corruptor de la poesía y su falsedad exige un compromiso público o cívico que necesita una vigilancia. Platón (República, 398a ) se preocupa de la actitud moral y política del escritor, y expone las primeras reflexiones en torno a la literatura considerada políticamente incómoda y que ha sido perseguida, por ese motivo, en distintos momentos de la Historia.

“Parece, pues, que, si un hombre capacitado por su inteligencia para adoptar cualquier forma e imitar todas las cosas, llegara a nuestra ciudad con intención de exhibirse con sus poemas, caeríamos de rodillas ante él como ante un ser divino, admirable y seductor, pero, indicándole que ni existen entre nosotros hombres como él ni está permitido que existan, lo reexpediríamos con destino a otra ciudad, no sin haber vertido mirra sobre su cabeza y coronado esta de lana; y, por lo que a nosotros toca, nos contentaríamos, por nuestro bien, con escuchar a otro poeta o fabulista más austero, aunque menos agradable, que no nos imitara más que lo que dicen los hombres de bien ni se saliera en su lenguaje de aquellas normas que establecimos en un principio, cuando comenzamos a educar a nuestros soldados. (Pl. Rep. 398a-b)

Platón condena la poesía, y propone que sólo se admita en su República ideal a aquellos poetas que cantan alabanzas de los dioses o recuerdan a los grandes héroes. Censura, control y prohibición son el destino de la literatura una vez difundida en la sociedad.

Platón persiguiendo a los poetas. Detalle MMW, 10 A 11, fol. 055v, libro 2, 14

No obstante, para Platón no toda la poesía es igual, sino que se salvan los himnos a los dioses: Así, pues –proseguí-, cuando topes, Glaucón, con panegiristas de Homero que digan que este poeta fue quien educó a Grecia y que, en lo que se refiere al gobierno y dirección de los asuntos humanos, es digno de que se le coja y se le estudie y conforme a su poesía se instituya la propia vida, deberás besarlos y abrazarlos como a los mejores sujetos en su medida y reconocer también que Homero es el más poético y primero de los trágicos; pero has de saber igualmente que, en lo relativo a la poesía, no han de admitirse en la ciudad más que los himnos a los dioses y los encomios de los héroes. Y, si admites también la musa placentera en cantos o en poemas, reinarán en tu ciudad el placer y el dolor en vez de la ley y de aquel razonamiento que en cada caso parezca mejor a la comunidad (Pl. Rep. 606-607 b)

Entre los sofistas, GORGIAS y ANTÍSTENES ya introducen el  concepto de decoro con el significado de adecuación de las acciones y las palabras a la caracterización de los personajes. En efecto, se observa ya que Homero diferencia estilos en sus discursos según hable uno u otro (sencillez cuando haba el necio Tersites, estilo elevado, para asociarlo a la virtud de Néstor, pulcro, si habla Ulises….)

 Por otra parete, algunos escritores realizan  observaciones sobre la propiedad del estilo empleado:

        “….para sentencias y pensamientos grandes es preciso crear palabras equivalentes. Y, además, es natural que los semidioses usen expresiones más elevadas, pues también usan vestidos mucho más ostentosos que los nuestros” (Las ranas, Aristófanes)

ARISTÓTELES establece una asociación directa entre el tipo de personajes y la elocución (1449ª), y en su Ética a Nicómaco diferencia los caracteres por la elocución:

[…] los que se exceden en provocar la risa son considerados bufones o vulgares, pues procuran por todos los medios hacer reír y tienden más a provocar la risa, que a decir cosas agradables o a no molestar al que es objeto de sus burlas. Por el contrario, los que no dicen nada que pueda provocar la risa y se molestan contra los que lo consiguen, parecen rudos y ásperos. A los que divierten a los otros decorosamente se les llama ingeniosos, es decir, ágiles de mente, pues tales movimientos se consideran notas de carácter, y lo mismo que juzgamos a los cuerpos por sus movimientos, lo hacemos también con el carácter (Arist. Ét. Nic. IV, 8).

Como señala David Mañero, Aristóteles no llega a desarrollar una teoría de los tres estilos, pero teóricos posteriores parten de él (Teofrastro, Demetrio…)

1.b. Los antiguos tratados de retórica de época clásica y medieval establecieron la conveniencia de que el carácter del discurso se acomode a las personas. Lo conseguirás si analizas los diversos caracteres: ampuloso, preciso e intermedio (Retórica a Alejandro, 22.8). Esta teoría de los tres estilos es una clasificación de los estilos que se desarrolla en la Rethorica ad Herenium y, posteriormente El Orador de Cicerón. En la Edad Media dio lugar a una doctrina de contenido claramente social, representada por la teoría de los tres estilos que se refleja en la llamada Rotta Vergilii o Rueda de Virgilio, documentada por primera vez c.1230 en la Poetria de Juan de Garlandia.

Rota Virgili

Rueda de Virgilio

En ella, cada una de las obras del poeta latino se identifica con un estilo, y este, a su vez, con un grupo social determinado. Se exige una adecuación al estilo del orador:

ESTILO SUBLIME (gravis stylus MEDIANO (mediocris stylus) HUMILDE (humilis stylus)
Estado social de los personajes militar, caudillos(miles gloriosus) agricultor pastor holgado(pastor ociosus).
Personajes típicos Héctor, Ajax. Triptolemo, Celio. Títiro, Melibeo.
Animal asociado el caballo el buey la oveja.
Arma o utensilio la espada el arado el cayado
Radio de su esfera de acción la ciudad o el campamento. el campo la dehesa.
Arbol simbólico o significativo el laurel o el cedro. el manzano el haya

Entre los tratadistas españoles, Alonso López Pinciano identifica cada uno de los estilos con la clase de la sociedad romana de que se habla: patricia, plebeya y mediana (aunque tiene dificultades para identificar la mediana y no ve objeciones en reducirlas a dos, alta y baja):[…] la tragedia es hecha en alto estilo, y la comedia, en baxo, no es   diferencia nueua, porque es anexo el estilo a la persona q[ue] habla: que, si en la comedia es persona común, y en la tragedia, graue, como  es dicho, claro está que el désta ha de ser estilo graue, y el de aquélla, humilde; y, si es en las paliatas y togatas, también será el estilo graue, como el de la trágica por ser graues las personas destas especies de comedia…

En general, la teoría de los tres estilos obliga al escritor a conocer la realidad social y su clasificación o división en clases o “estados de vida”. Cascales habla de los tres modos en que podían ser representadas las personas supremas como Dios, reyes […], medianas como ciudadanos, […] ínfimas como rústicos, pastores“.

1.c. Pero para que la obra cumpla con el principio de equilibrio entre fondo y forma, el decoro o conveniencia de la expresión lingüística, el escritor tiene que conocer todas las circunstancias que tienen que ver con el que habla en la obra, la situación en la que lo hace y la condición del público.

Los teóricos romanos Cicerón y Horacio aconsejan que el creador se ajuste a lo adecuado en cada momento. Horacio (Epístola ad Pisones, 114-118) explica cómo hay que tener muy en cuenta que no hablan lo mismo un dios o un héroe, un anciano o un hombre joven, la dueña de la casa o la nodriza, un mercader o un labrador, un tebano o un argivo. El escritor tiene que conocer la forma de hablar de sus personajes teniendo en cuenta su estatus social, su oficio y su procedencia geográfica.

En España destaca la teoría de Luzán (1737), que establece la dependencia de factores sociales al hablar de la belleza: “La educación, el genio, las opiniones diversas, los hábitos y otras circustancias pueden hacer parecer hermoso lo que es feo y feo lo que es hermoso”. Y señala la necesidad del DECORO

Este equilibrio también ha de ser apreciado por el crítico literario, que sabe que en la obra va a encontrar muestras de muy distintas voces de la sociedad de una época, lo que se convierte en uno de los valores sociales de la literatura: el registro de la polifonía socialla multiplicidad de hablas que forman el cuadro vivo de la sociedad en un determinado momento, según ha señalado Mijail Bajtin.

2. LA CRÍTICA SOCIOLÓGICA EN LOS S.XIX Y XX

Pese a las dificultades de definición, se llama crítica sociológica (Cr.Soc.) a la disciplina que estudia sistemáticamente las relaciones entre la literatura y la sociedad; ya a finales del XVIII y principios del s. XIX Madame de Staël y su estudio titulado De la littérature considérée dans ses rapports avec les institutions sociales (1800), H.Taine (1828-1893), que, ya en el periodo de pensamiento positivista estudió las relaciones entre la literatura y sociedad, Belinski, Plejanov…  son los primeros que intentan esta sistematización, incorporando la teoría marxista a la literatura. Lo que supone la teoría marxista es la utilización, por primera vez, de un aparato conceptual específico para hacer teoría de la literatura desde una perspectiva social. La Cr.Soc. toma la sociedad como “punto de partida” de la creación literaria, y estudia la manera en que el contexto social e ideológico condicionan la producción literaria, tratando de establecer relaciones entre las estructuras literarias y las sociales. Junto a las reflexiones de Marx y Engels sobre arte y filosofía, destaca la obra del filósofo húngaro György Lukács, el estructuralismo genético de Lucien Goldmann (síntesis de estructuralismo y marxismo)

2.a. Cambiar el mundo en vez de interpretarlo

Para HEGEL y sus seguidores la vida cultural, el sistema legal y la religión son producto de la razón:
-el pensamiento rige el mundo
-el proceso histórico es el desarrollo gradual de las leyes de la Razón
-la existencia material es la expresión de una esencia espiritual
Para MARX, por el contrario, todos los sistemas mentales son productos de la existencia económica y social.
-lo que llamamos “cultura” es inseparable de las condiciones históricas en las que los seres humanos desarrollan su vida material
-las relaciones de dominio y subordinación que rigen el orden económico y social determinan, en cada etapa, la vida cultural de la sociedad.

2.b. La teoría literaria de Karl Marx y Friedrich Engels

Ni Engels ni Marx elaboraron una  teoría acabada sobre el arte y la literatura, sino que sus teorías estéticas nos han llegado a través de referencias a estas cuestiones en sus obras.

2.b.1. Escribieron una primera obra en colaboración, La ideología alemana (1845-46) donde establecieron la determinación social de toda cultura: si cambian las condiciones sociales de los hombres, cambian sus concepciones, sus ideas y su conciencia. Consideran la filosofía, la religión y la moral como “fantasmas formados en las mentes  de los hombres” que constituyen “reflejos y ecos” de los “procesos de la vida real”.

2.b.2. Después Karl Marx defendió la misma idea en la Introducción de su obra Para la crítica de la economía política (1859) El problema fundamental que plantea Marx es la contradicción entre la dependencia del arte respecto a una sociedad y el carácter perdurable del arte clásico (en Grundisse –> CATEGORÍA ESPECIAL DE LA LITERATURA )
Es decir, si el arte depende del momento social en que surge

-¿por qué podemos todavía en la actualidad sentir un goce estético con el arte griego?

-¿por qué la tragedia griega es una de las cimas de la evolución literaria si consiste en una ideología (mitología griega) y un sistema social que la moderna sociedad no reconoce, sino que está caduco?

Marx afirma que su aparición sólo fue posible en un determinado estadio de desarrollo social, ya que ese arte presupone la mitología griega, la naturaleza y las formas sociales mismas ya elaboradas por la fantasía popular de manera inconscientemente artística.  Si hoy nos fascina el arte griego, que representa una etapa infantil del desarrollo humano, es porque representa una etapa que no puede volver. Además, desde el punto de vista marxista, los cánones de la gran literatura se generan socialmente, por lo que la grandeza de la tragedia griega no es un hecho universal, como establece la ideología burguesa, sino un valor que ha de ser reproducido de generación en generación.

“En los Manuscritos económico-filosóficos de 1844, Marx afirma que la división capitalista del trabajo destruyó una temprana fase de la historia humana en la que la vida artística y espiritual era inseparable de los procesos de existencia material, y el artesanado aún trabajaba con un sentido de la belleza. La separación entre trabajo manual y trabajo intelectual disolvió la unidad orgánica de las actividades espirituales y materiales, dando lugar a que las masas se vieran obligadas a producir mercancías sin disfrutar de compromiso creativo con su trabajo. Sólo el arte folklórico sobrevivió como arte popular. Dominada por la economía de mercado, la valoración del gran arte se profesionalizó y se limitó a un privilegiado sector de la clase gobernante. El arte verdaderamente popular de las sociedades socialistas, declaran los críticos soviéticos, tiene que ser accesible a las masas y restaurar la integridad perdida de su ser.”
En La teoría literaria contemporánea, R.Selden, P.Widdowson y P.Brooker (1987; ed. Ariel, literatura y crítica, 4ª edic, 2004; pág.117).

2.b.3. Las ideas de Friedrich Engels nos han llegado a través de sus cartas. En una escrita a Minna Kautsky, actriz y escritora alemana, (26-XI-1885) en que se plantea el problema de cómo dotar de contenido ideológico a una obra, sin caer en la literatura tendenciosa, Engels afirma que “la tendencia debe surgir de la situación y de la acción mismas, sin que se haga explícitamente referencia a ella, y el poeta no debe dar al lector ya acabada la futura solución de los conflictos sociales que describe”. Sería el caso de poetas como Aristófanes, Dante, Cervantes o Schiller.

 En otra carta, dirigida a Miss Harkness en 1888, habla del realismo, al que Engels define como “…aparte de fidelidad en los detalles, reproducción fiel de caracteres típicos en circunstancias típicas”. Y añade que el auténtico realismo es el que puede manifestarse “a pesar de las ideas del autor”, como ocurre en la obra de Balzac, escritor conservador que, pese a sus tendencias conservadoras, refleja en sus novelas el ocaso de la clase de la nobleza aristocrática, a la que admira, y el ascenso de las masas populares. Para Engels, La comedia humana de Balzac es el ejemplo supremo de realismo.

El pensamiento de Engels está claramente determinado por la tradición desde la que opina y por la idea de que las manifestaciones culturales influyen sobre la estructura económica de una sociedad. Tanto él como Marx reflejan en sus teorías los grandes tópicos del marxismo: la relación entre el arte y la vida social, el problema de la apropiación artística de la realidad y la cuestión de la literatura como arma ideológica (literatura de tendencia).

2.c. Desarrollos de la teoría marxista.

Los rusos G. PlejanovA. V. Lunacharski son los predecesores del húngaro G. Lukács.en la elaboración de una teoría marxista de la literatura.

2.c.1. Plejanov, desde el materialismo histórico, intenta construir una teoría científica de la estética, que trata de encontrar el “equivalente sociológico” de la obra particular, es decir, el conjunto de ideas, concepciones, actitudes propias de una determinada posición de clase que se reflejan en la obra.

A partir de Plejanov se cae en un sociologismo vulgar que casi concede valor biológico a la pertenencia a una clase.

Anatoli Lunacharsky (1835-1933)

2.c.2. Plejanov es reconocido como el fundador de la crítica marxista por Lunacharski, el Primer Comisario del Pueblo para la Educación (1925), en su Tesis sobre los problemas de la crítica marxista (1928). Señala su carácter sociológico, y apoya el concepto de que una obra literaria refleja siempre la psicología de la clase que el escritor representa; también señala el interés de Plejanov por el contenido y la forma, e incluye un factor evaluativo.

2.d. György Lukács (1885-1971)

Lukács desarrolla la teoría marxista de la literatura. Entre sus obras más importantes destaca La forma dramática (1909); Historia y desarrollo del drama moderno (1912), Balzac y el realismo francés (1945), Ensayos sobre el realismo(1948), etc.

Su pensamiento ha sido asociado al contexto histórico de la III Internacional. Tiene sus raíces en Marx y Engels, pero también toma los conceptos aristotélicos de catarsis y mimésis, la defensa de Lessing sobre los géneros literarios, parte del pensamiento de Hegel, la teoría del reflejo de Lenin…

2.d.1. En la teoría estética de Lukács, el arte refleja (“Reflejar” significa expresar una estructura mental mediante palabras) directamente las relaciones entre los hombres dentro de un determinado modo de producción : LA LITERATURA NO ES MÍMESIS. EL AUTOR INTERPRETA LA REALIDAD PARA PLASMARLA EN LA OBRA LITERARIA.

Esta TEORÍA DEL REFLEJO  supone dos principios:

  1. el arte no corresponde automáticamente al punto de vista de clase. Como es un reflejo debe intentar ir más allá de la superficie y llegar a la esencia de la realidad reflejada, que constituye el proceso de desarrollo de la sociedad. El arte es “progresivo”. La obra de un verdadero artista ha de estar en contradicción con las ideas del hombre.
  2. al ser superestructurael arte acaba con la estructura que lo sustenta. Sin embargo, el reflejo de una determinada fase del desarrollo histórico-social en el arte de calidad es capaz de esbozar las líneas generales de esta fase de una forma tan persuasiva que la memoria colectiva de la sociedad se complace en evocar el pasado propio.

2.d.2. El realismo literario: Rechaza el naturalismo vulgar de la novela contemporánea y retoma el anterior punto de vista realista: se adscribe a la teoría leninista del reflejo; la novela refleja la realidad no reproduciendo su mera apariencia superficial sino presentando un reflejo más dinámico, vívido, completo y verdadero. Considera Lukács que la misión del arte es la representación fiel y verdadera de la totalidad de la realidad.

Como Engels, Lukács considera que la estética marxista debe postular el realismo aunque sin oponerse a una estética de la fantasía (que expresa el reflejo de la realidad). La literatura grande es la literatura realista de los novelistas del siglo XIX (Balzac, Stendahl…) El crítico no tiene más función que medir las obras particulares en función al proceso histórico-social que reflejan, para entender hasta qué punto captan la esencia de este proceso y saben representarla evidenciando las fuerzas y las tendencias inmanentes a la sociedad. Se trata de alcanzar una síntesis entre lo individual y lo universal; si no, los personajes son sólo representaciones abstractas de ideas (simbolismo) o son degradados simplemente a cosas (naturalismo).

2.d.3. Lukács realiza cuantiosos estudios sobre autores y obras de literatura europea desde el s. XVIII. De su trabajo se deriva una teoría de la historia literaria que establece el auge del realismo en el momento en que la burguesía tiene un papel progresista en la evolución social; en cambio, cuando desaparece ese papel progresista (después de 1818, y después de 1905 en Rusia) ya no existe la perspectiva histórica indispensable, y la literatura se refugia en posiciones antirrealistas. Así, de la decadencia de la burguesía se sigue la decadencia de la literatura, que Lukács identifica con la literatura realista. La llegada del socialismo hará surgir el realismo socialista.

2.d.4. Lukács clasifica los Géneros literarios con gran importancia del factor histórico: los géneros literarios se producen únicamente cuando se han formulado hechos generales de vida, típicos y que se reproducen regularmente, cuya particularidad de contenido y de forma no podría reflejarse de manera adecuada en las formas ya existentes. (Sociología de la literatura, 1961). Los géneros fundamentales son épira, lírica y drama. Según él, tanto la tragedia como la épica –epopeya y novela- representan el mundo objetivo externo, a diferencia de la lirica. Más aún: la gran épica y el drama dan un cuadro total de la realidad objetiva. Esto los diferencia de los demás géneros épicos” (Sociología de la literatura, 1961).

Lukács, convierte la crítica sociológica en auténtica TEORIA LITERARIA DE BASE SOCIAL, una investigación social sobre las mediaciones entre base y superestructura literaria, y concede al factor histórico un claro papel en la evolución de los géneros literarios.

2.e. Otras investigaciones inspiradas en el marxismo.

2.e.1 La Escuela de Frankfurt nace en el Instituto para la Investigación social de la Universidad de Frankfurt (1923), y su investigación, desarrollada en el campo de las ciencias sociales, se denomina teoría crítica frente a la teoría tradicional. Destacaron T.W.Adorno, Herbert Marcuse, Friedrich Pollok, Erich Fromm y W.Benjamin.

Walter Benjamín (1892-1940) defendió el arte como negación del mundo y anticipación de la utopía. Se interesa más por la poesía lírica que por la narrativa. Considera que en las obras de vanguardia  la ruptura con la realidad es más evidente (Baudelaire, Kafka o Brecht), y también le interesa el arte técnicamente reproducible, que implica un avance hacia una democratización del arte.

-Theodor W. Adorno (1903-1969) defendió que la mejor poesía lírica tiene un carácter social, porque implica una liberación de la praxis dominante y la protesta contra una situación social que cada uno experimenta como hostil. En palabras de Domíngez Caparrós, “la poesía expresa el sueño en un mundo en que las cosas marcharán de otra manera” (2002, pág.68). Considera imposible la “democratización del artista” que defendía Benjamin.

2.e.2. Destacan otros autores dentro del ámbito marxista, como los italianos Antonio Gramsci y a Galvano della Volpe y su intento por construir una poética marxista de orientación semántica. En Inglaterra tenemos a Terry Eagleton, en Estados Unidos a Fredric R. Jameson, que propugna una hermenéutica marxista, inspirada en las categorías de la hermenéutica bíblica tradicional. En Francia destacan Pierre MachereyJean Thibaudeau, y Julia Kristeva por su confluencia de marxismo, psicoanálisis y semiología. En España es importante Juan Carlos Rodríguez por  ´Teoría e historia de la producción ideológica, 1. Las primeras literaturas burguesas (s.XVI).


[1] Incluso se han publicado textos con este título como Homero, Biblia de los griegos, Felix Buffière, 1973.