9. EL TEATRO

La literatura dramática constituye uno de los tres grandes géneros literarios, con la peculiaridad de tener elementos espectaculares no literarios.

1. LA TEORÍA ARISTOTÉLICA

La Poética de Aristóteles es el primer tratado de teoría literaria y es, sobre todo, un estudio de la tragedia, entendida ésta como un conjunto que incluye en texto y el espectáculo. Las últimas reflexiones sobre el teatro también consideran el valor de la representación como elemento determinante de la obra dramática y que influye en la configuración de la obra.

1.1.  LA TRAGEDIA

Según Aristóteles, la tragedia es imitación de una acción esforzada y completa, de cierta amplitud, en lenguaje sazonado, separada cada una de las especies [de aderezos] en las distintas partes, actuando los personajes y no mediante relato, y que mediante la compasión y el temor lleva a cabo la purgación de tales afecciones. Así, la tragedia se diferencia de otros géneros:

-por los medios de la imitaciónlenguaje sazonado (verso y canto: “Entiendo por ‘lenguaje sazonado’ el que tiene ritmo, armonía y canto, y por ‘con las especies [de aderezos] separadamente‘, el hecho de que algunas partes se realizan sólo mediante versos, y otras, en cambio, mediante el canto”),

-por el objeto de la imitación: (acción esforzada y completa),

-por la forma de imitaciónactuación de los personajes, y no relato, y

-por los efectos psicológicos especiales de la tragedia, la catarsis trágica.

Aristóteles habla de cuatro clases de tragedia:

  • la compleja, “que es en su totalidad peripecia y agnición”;
  • la patética;
  • la de carácter;
  • y una cuarta cuyo nombre no conocemos.

En las tragedias diferencia partes cualitativas (distinguiendo partes formales: canto, espectáculo, elocución, y partes de contenido: fábula, carácter y pensamiento) y partes cuantitativas o de estructuración externa (prólogo, episodio, parte coral y éxodo).

cf. Anotaciones a la Poética de Aristóteles, E. Gallardo (Ed. UNED-Valencia, 2011)

PARTES CUALITATIVAS o ESENCIALES DE LA TRAGEDIA. Aristóteles dice que “necesariamente las partes de toda tragedia son seis, y mediante ellas la tragedia es como es; y esas partes son: fábula, caracteres, elocución, pensamiento, espectáculo y melopeya” ( 1450 a)

a. Con referencia a la forma, según el medio de imitación (o lenguaje)

a.1. El canto (melopeya) es uno de los aderezos del lenguaje de la tragedia, y algunas partes de la tragedia se matizan mediante versos solos, y en otras mediante versos cantados (aunque las partes cantadas no son consustanciales al argumento o fábula).

a.2. El espectáculo, presente en toda tragedia, “es cosa seductora, pero muy ajena al arte y la menos propia de la poética”. Aristóteles lo considera un aspecto no literario, por tanto es preferible que sea la fábula la que provoque los efectos de la tragedia, no el espectáculo. El arte escenográfico es distinto del arte poético.

a.3. La elocución es la parte de la tragedia relacionada con la forma de imitación o actuación. Tiene que ver con el pensamiento, que es expresado con el lenguaje. Aristóteles distingue los aspectos no poéticos o modos de la elocución, que tienen que ver con el arte del actor, y los propiamente poéticos que van más allá de la entonación y fonética, similar a lo que hoy entendemos por estilo.

cf. Anotaciones a la Poética de Aristóteles, E. Gallardo (Ed. UNED-Valencia, 2011)

b. Con referencia al contenido, según el objeto de imitación (acción)

b.1. La fábula o estructuración de los hechos es la parte principal de la tragedia (seguida de los caracteres y del pensamiento). Debe imitar una acción sola y completa, y sus partes deben estar ordenadas. Las partes de la fábula son

  • peripecia, o “cambio de la acción en sentido contrario”
  • agnición, o “cambio desde la ignorancia al conocimiento, para amistad o para odio, de los destinados a la dicha o al infortunio”.
  • lance patético, “acción destructora o dolorosa”, como las muertes en escena, las heridas, etc.

La fábula se ha de estructurar de forma que la sucesión de los hechos sea verosímil, y sin cabida para lo irracional. Puede ser simple (cuando hay cambio de fortuna “sin peripecia ni agnición”) o compleja (si “el cambio de fortuna va acompañado de agnición, de peripecia o de ambas”). Una buena fábula será mejor simple que doble (Aristóteles defiende la unidad de acción).

De la fábula derivan los efectos de la tragedia, la catarsis que supone compasión y temor, debe surgir de los hechos, de la fábula.

b.2. Los caracteres o formas de ser y comportarse de los personajes, se reducen al del hombre esforzado y al del hombre de baja calidad, siendo el primero el que domina en la tragedia, aunque puede haber tragedia sin caracteres –no sin fábula. Para Aristóteles las cualidades de los caracteres son la bondad (la tragedia imita personas mejores que nosotros), la propiedad o conveniencia, la semejanza y la consecuencia o coherencia en la conducta. El carácter manifiesta la decisión, la actitud ante situaciones determinadas.

Igual que las acciones, el carácter debe estar sometido también a las normas de verosimilitud o necesidad.

b.3. Si el carácter se situaba en el nivel de la decisión, el pensamiento se sitúa en el de la opinión. Carácter y pensamiento son las causas de las acciones, y el pensamiento es el aspecto discursivo de la acción, que consiste en saber manifestar lo que está implicado en la acción.

PARTES CUANTITATIVAS DE LA TRAGEDIA. Las partes cuantitativas se refieren al tipo de tragedia que conoció Aristóteles. El prólogo es una parte completa de la tragedia que precede a la primera aparición del coro (o párodos). El episodio es cada una de las partes completas de la tragedia que se desarrolla entre cantos corales completos (corresponderían a los actos del teatro tradicional). El coro o parte coral debe ser considerado como un actor, formar parte del conjunto, y contribuir a la acción. La cuarta parte es el éxodo, una parte completa de la tragedia después de la cual no hay canto del coro.

La catarsis o “purgación de ciertas afecciones” es el efecto psicológico de la tragedia.

1.2. LA COMEDIA

La comedia imita lo risible y feo de hombres inferiores, de manera que en ella se representa “un defecto y una fealdad que no causa dolor ni ruina”, pero tiende a presentar los hombres peores de lo que son, a diferencia de la tragedia. Otra diferencia entre comedia y tragedia tiene que ver con la unidad de acción, pues en la comedia es más apropiada la fábula doble, en que hay un fin diferente para los buenos y para los malos.

2. LAS TEORÍAS CLASICISTAS

En los tratadistas del siglo XVII, la tragedia se estudia según los planteamientos aristotélicos, y es González de Salas el que realiza el comentario más amplio (1633). El Pinciano dedica la epístola VIII y Cascales la tabla VIII. Luzán le dedica parte del libro III, y en su definición hace hincapié en el aspecto social de la tragedia.

3. TEORÍAS POSTERIORES: EL TEATRO COMO GÉNERO LITERARIO

3.1. TADEUSZ KOWZAN (Literatura y espectáculo, 1975)   considera el teatro como una clase más dentro de las artes del espectáculo,, es decir, las artes cuyos productos son comunicados obligatoriamente en el espacio y en el tiempo, en movimiento; estos productos están dotados de fabulación porque cuentan algo y tienen un alto grado de sociabilidad en el plano de la producción, de la comunicación y de la percepción. Los elementos básicos de estas artes son la fabulación, el hombre y la palabra, y permiten diferenciar ocho tipos de espectáculos.

Mantiene la diferenciación (cf. Lessing) entre artes del tiempo (literatura) y artes del espacio (pintura), y considera la literatura dramática como una combinación, una prolongación en las artes del espacio llegando a hacer una clasificación gradual desde la literatura sin espectáculo hasta el espectáculo sin palabras pero con fábula:

–literatura  exclusivamente temporal, sin relación con el espacio, como la épica
–Literatura dramática no representada (el texto)
–Literatura que es adaptación  para su escenificación o recitado, de obras de los grupos anteriores
–Literatura dramática representada (el texto)
–Espectáculos representados pero sin palabra (pantomimas, películas mudas…)

Kowzan utiliza el término “drama” para referirse al texto teatral (la literatura dramática) sin espectáculo.

3.2. El género teatral imita presentando a los mismos personajes en acción y sin la aparición del narrador. Se establece una situación de comunicación especial que Mª CARMEN BOBES NAVES (Semiología de la obra dramática, 1997), describe como “un proceso de comunicación complejo”, porque tiene más emisores (autor-director-actores) y receptores (lector individual, espectador colectivo) que otros géneros, y porque las competencias del director han ido cambiando histórica, social e ideológicamente.

Se refiere al aspecto del teatro que la antigua poética caracterizaba como de imitación pura, sin elementos narrativos.

Esta situación incide en la forma del texto dramático, que en principio está escrito para ser leído únicamente por los actores y el director, por lo que Bobes Naves distingue:

– el texto literario

– el texto espectacular (las acotaciones, las didascalias contenidas en el diálogo, y los mismos diálogos en cuanto pasan a escena con exigencias paraverbales (tono, timbre y ritmo), quinésicas (gestos y mímica) y proxémicas (distancias y movimientos de los personajes).

3.3Patrice Pavis(Diccionario del teatro, 1980) sigue la misma línea al definir el drama como “el género literario compuesto para el teatro, aunque el texto no sea representado”, y luego se refiere al drama como género intermedio sintetizador de la tragedia y la comedia desde el s.XVIII.

3.4. GARCÍA BARRIENTOS (Cómo se comenta una obra de teatro) dice que El drama se define por la relación  que contraen las otras dos categorías: es la fábula escenificada, es decir, el argumento dispuesto para ser teatralmente representado, la estructura artística (artificial) que la puesta en escena imprime al universo ficticio que representa”.

4. LO DRAMÁTICO COMO FORMA FUNDAMENTAL DE POESÍA DESDE EL ROMANTICISMO

Además de considerar el teatro entre las artes del espectáculo y como forma de comunicación particular, también se ha caracterizado lo dramático como forma fundamental o arquetípica de la poesía, en el marco de planteamientos que derivan de las teorías románticas.

4.1. Hegel, que veía en la literatura dramática una síntesis entre la subjetividad de la lírica y la objetividad épica, también contrapone la “totalidad de los objetos”, propia de la narrativa, a la “totalidad del movimiento”, propia del drama.

4.2. Lukács (Teoría de la novela, 1920) dice que la gran poesía épica da forma a la totalidad extensiva de la vida, mientras que el drama conforma la totalidad intensiva de la esencialidad. Establece relaciones de tipo histórico, y relaciona el drama moderno con la burguesía y el individualismo.

4.3. Emil Staiger (Conceptos fundamentales de poética, 1946) caracteriza el estilo dramático por la tensión frente a los otros géneros. El poeta dramático se interesa por las cosas en cuanto que ilustran sus problemas.

4.4. Wolfgang Kayser (Interpretación y análisis de la obra literaria, 1948) también considera lo dramático como una actitud poética fundamental.

5. LA TIPOLOGÍA DEL DRAMA

En el estudio del teatro como género literario es importante la descripción de las distintas manifestaciones teatrales, tanto la de aquellas formas tradicionalmente consideradas como géneros dramáticos, y que se asocian con auténticas formas de manifestación de lo dramático, es decir, la tragedia y la come­dia, como la de los subgéneros o formas propias de una historia particular de una literatura.

Aristóteles, Lukács, Kayser o Staiger caracterizan la tra­gedia y la comedia como clases fundamentales de la poesía dramática; mientras que en las historias de la literatura (o del teatro) pueden encontrarse descripciones de subgéneros o formas dramáticas concretas correspondientes a distintas épocas, imposibles de reducir a una tipo­logía.

Tadeusz Kowzan describe la variedad temática de los diecisiete siglos de existencia del teatro europeo.

Wolfgang Kayser diferencia los siguientes tipos de drama:

    • drama de personaje, donde la trama gira alrededor del personaje, el “gran tipo”, y hay cierto relajamiento de la acción,
    • drama de espacio, en que el poeta dramatiza el transcurso de la vida (drama histórico, por ejemplo), y la acción tiende a desmembrarse en muchos cuadros,
    • drama de acción, en que un suceso se convierte en portador de la estructura, como en la tragedia.

Y en España, Francisco Ruiz Ramón (Historia del teatro español, 1967) habla de subgéneros tan distintos como comedias, farsas, tragicomedias, tragedias, entremeses, drama nacional del siglo de oro, drama del poder injusto, comedia del amor, drama heroico-nacional, dramas bíblicos, drama histórico, drama mitológico, auto sacramental, comedia moratiniana, drama romántico, “alta comedia”, sainete… Otros, como Á. Valbuena Prat(1930) habla de comedias de magia o milagros, comedias de cautivos, teatro heroico nacional, comedias de carácter y morales; y clasifica los autos sacramentales de Calderón en filosóficos y teológicos, mitológicos, del Antiguo Testamento, del Nuevo Testamento, histórico-legendarios, de circunstancias.

6. LOS CÓDIGOS DEL DRAMA

 

En cuanto a las estructuras genéricas del teatro, hay que distinguir entre el texto literario y la representación, dualidad que, quizá, es la que más obstaculiza la comprensión del género teatral, porque, aunque el drama se puede actualizar con la lectura, su verdadera realización se lleva a cabo en la representación, y ésta es externa al sistema literario, entendido estrictamente.

6.1. Petr Bogatyrev (“Les signes du théâtre”, 1938), habla de una combinación de códigos diversos en la representación teatral, como el vestuario, los gestos del actor o la decoración, que informan, por ejemplo, de la situación social de un personaje.

6.2. Roland Barthes (Essais critiques, 1964) habla de la multiplicidad de informaciones que se reciben en el espectáculo dramático a partir del decorado, los trajes, la iluminación, los gestos o la música, y llama a este fenómeno polifonía informacionalespesor de signos, lo que constituye la teatralidad, que Barthes define como el teatro menos el texto, es un espesor de signos y de sensaciones que se construye en la escena a partir del argumento escrito.

6.3. Tadeusz Kowzan (Literatura y espectáculo, 1975), distingue en el teatro trece sistemas de significación: 1. palabra, 2. tono, 3. mímica, 4. gesto, 5. movimiento, 6. maquillaje, 7. peinado, 8. vestuario, 9. accesorios, 10. deco­rado, 11. iluminación, 12. música, y 13. efectos sonoros. Con estos sistemas pueden for­marse distintos sistemas de expresión, según tengan que ver con el texto dicho (aspectos 1 y 2), la expresión corporal (3, 4 y 5), la apariencia externa del actor (6, 7 y 8), el lugar escénico (9, 10 y 11), los efectos sonoros no articulados (12 y 13), etc.

Kowzan T

6.4. Mª C. Bobes Navas (Semiología de la obra dramática, 1997) distingue el texto literario del texto espectacular (también llamado texto secundario). El texto literario, caracterizado por los diálogos, presenta una narración dramática (con acción, personaje, espacio, tiempo y forma dialogada), que podría ser analizada con los mismos criterios que utiliza la narratología. En este sentido, Mª Carmen Bobes considera cuatro categorías del texto dramático: la fábula, el personaje dramático, el tiempo en el drama y los espacios dramáticos. El diálogo es el sustento de la imitación teatral, aunque, a diferencia del diálogo de la novela, no está protegido por las palabras de un narrador, y resulta por sí mismo autosuficiente (por eso Platón decía que el teatro es el más imitativo de los géneros literarios)

6.5. José Luis García Barrientos(Cómo se comenta una obra de teatro, 2001) establece también cuatro categorías del texto dramático: tiempo, espacio, personajes y “visión”, y enumera distintas funciones del diálogo del teatro:

      •  dramática
      • caracterizadora
      • diegética o “narrativa”
      • ideológica o “didáctica”,
      • poética,
      • metadramática.

Las formas del diálogo dramático, según este mismo autor, son el coloquio, el soliloquio, el monólogo, el aparte, la apelación al público.

[Puede ampliarse este tema en el siguiente enlace: http://lenguayliteratura.org/mb/index.php?option=com_content&task=view&id=786&Itemid=180 ]

ANOTACIONES A LA POÉTICA ARISTOTÉLICA

EL PRÓXIMO 13 de ABRIL, en la FERIA DEL LIBRO DE VALENCIA, LA UNED ALZIRA-VALENCIA PRESENTARÁ, EN LA COLECCIÓN INTERCIENCIAS, el libro Anotaciones a la Poética de Aristóteles, de Elena Gallardo Paúls.

Este libro, pensado con fines didácticos para facilitar la comprensión de la Poética, es una traducción del texto aristotélico acompañada de más de doscientas notas. En ellas se desarrollan, desde el punto de vista de la Teoría de la Literatura, los temas fundamentales de la ciencia literaria y su tratamiento por distintos autores y escuelas. Los contenidos responden a los principales ejes del temario de la asignatura Introducción a la Teoría Literaria de los Grados de Filosofía y Literatura y Lengua Españolas, tal y como se imparte en la UNED,

-qué es la literatura

-funciones de la literatura

-la literatura y la sociedad

-los géneros literariso

-las disciplinas literarias…

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8. ÉPICA

La épica es el género literario en que alguien cuenta algo a alguien, igual que en otros subgéneros como el cuento o la novela. Definir la épica implica las dificultades propias de toda definición en literatura. Aún así, además de definiciones que intentan etiquetarla como un modo tipo o fundamental de poesía, hay definiciones basadas en sus características estructurales y  formales.

1. TEORÍA CLÁSICA.

Las definiciones clásicas, como las clasicistas, son formales y caracterizan a la épica como una forma de narración.

1.1. Platón, en La República III, separa claramente la tragedia y la epopeya por el modo de intervención del autor: en la tragedia son los personajes quienes hablan y actúan, por lo que es más imitativa que la epopeya. Pero Platón, posteriormente (República X, 595c), al calificar a Homero como el mejor poeta trágico, evidencia la asimilación que había en la época entre temas de tragedia y epopeya. La poesía épica y la dramática mantienen coincidencias porque ambas recurren a la mímesis, y la tragedia, tal y como señala Platón, utiliza los mitos épicos en su contenido. Platón dice en Las Leyes que la epopeya es el género que más gusta a los ancianos (la comedia a los niños mayores y la tragedia a las mujeres cultivadas y a la mayoría).

1.2.  Aristóteles dice que la epopeya es un tipo especial de imitación, porque en ella el autor puede ocultarse detrás de los personajes.

Respecto a la poesía narrativa [sin acción] y que imita en verso es evidente que las fábulas se componen dramáticamente, como en las tragedias, sobre una única acción entera y completa, con un principio, (20) unas partes del medio y un final, para que, como un ser vivo completo, [el poema] cause el placer que le es propio ( Arist. Poét., 1459a, 15)

Acepta los tipos de imitación platónicos que clasifican la épica como un tipo mixto, lo que explica que hable de la épica homérica como origen de la tragedia y compare ambos géneros. Para Aristóteles, en los poemas homéricos se encuentran los primeros esbozos de los dramas (cuando Homero cede la palabra a los personajes), pero también de las comedias

Y así como Homero era el poeta más importante en lo que se refiere a los asuntos elevados (pues es el único que hizo obras no sólo bien, sino que además eran imitaciones dramáticas), también fue el primero que mostró las formas de la comedia, al presentar en acción no una invectiva, sino lo ridículo” (1448b)

Épica y tragedia tienen en común el objeto de imitación (hombres esforzados) y los medios (verso y la fábula).  Pero hay diferencias entre ambos géneros:

-el tipo de verso (el hexámetro es constante en la épica, pero el drama utiliza distintos metros),

-la forma de imitación (narrativa frente a activa),

-la mayor extensión temporal de la épica, y

-la tragedia tiene dos partes más que la épica (las partes esenciales son la elocución, la fábula, los caracteres y los pensamientos,  pero además, la tragedia tiene el canto –o melopeya- y el espectáculo).

La fábula de la epopeya –la imitación de las acciones y la estructuración de los hechos–, tiene peripecia (cambio de la acción del infortunio a la dicha o al revés), agnición (paso de la ignorancia al conocimiento) y lance patético (acción destructora o dolorosa). Los pensamientos y la elocución deben ser brillantes, y ésta debe estar más trabajada en aquellas partes carentes de acción. El poeta épico puede presentar muchas partes realizándose simultáneamente, gracias a las cuales, si son apropiadas, aumenta la amplitud del poema (1459 b), de manera que es más variada que la tragedia.

Aristóteles proclama en su Poética la unidad de acción, pero no habla de la unidad de tiempo que, posteriormente, fue fijada en 1549 por Agnolo Segni (un año después, Maggi definió la unidad de lugar y en 1570 Castelvetro fijó la norma del teatro de las tres reglas).

Aristóteles también trata sobre las clases de las epopeyas, que pueden ser simples o complejas, de carácter o patéticas.

Explica que el elemento maravilloso, cuya causa es lo irracional, está más presente en la epopeya que en la tragedia, porque no se ve al que actúa, y se pueden decir cosas falsas, si se hace adecuadamente. Según Platón, la epopeya se dirige a un público menos distinguido que el de la tragedia, y en ese sentido es inferior, pero Aristóteles replica que, en todo caso, estos defectos serán imputables al actor, porque también los rapsodas, al recitar, exageran al  declamar; y, además, la tragedia sin representación “produce su propio efecto, igual que la epopeya, pues sólo con leerlo se puede ver su calidad”, con lo que las cualidades artísticas de la tragedia son independientes de su representación.

“Alguien puede preguntarse si la epopeya es una imitación mejor que la tragedia. Porque, si la mejor es la menos vulgar y ésta es la que siempre se dirige a los mejores espectadores, parece demasiado evidente que la poesía que imita toda clase de cosas, la tragedia, es vulgar. En efecto, como creen que [el público] no comprende [la obra] si  no se añade alguna [aclaración], [los actores] realizan muchos movimientos   (Arist. Poét., 1461 b)

  “En efecto, se afirma que la épica se dirige a unos espectadores elevados que no necesitan de gestos, mientras que la tragedia es para espectadores vulgares. Según eso, evidentemente, se deduce  que la vulgar será inferior. […] la tragedia, incluso sin movimiento, causa [el efecto] que le es propio, como la épica, pues a través de la lectura se puede ver claro qué calidad tiene.  (Arist. Poét., 1462a).

Así pues, Aristóteles compara ambos géneros, tragedia y epopeya, porque ambos cuentan con el elemento de la fábula; la tragedia aventaja a la epopeya porque tiene música y espectáculo; porque tanto en la lectura como en la representación puede verse; porque la tragedia es menos extensa; y porque tiene mayor unidad de acción, y la prueba es que de una epopeya pueden salir varias tragedias.

Ánfora griega. Aquiles y Ayax jugando. Detalle de pintura de Exequias. Museos vaticanos.

2. TEORÍAS  CLASICISTAS.

2.1. Alonso López Pinciano (Philosophía antigua poética, 1596) refleja la vigencia de la poética clásica en las teorías clasicistas, a las que incorpora las nuevas formas literarias surgidas en las literaturas nacionales, como los libros de caballerías. Califica la épica como “imitación de acción grave […] narrativa”. Habla de las partes cuantitativas del poema épico: prólogo o proposición, invocación y narración.

2.2. Luzán estudia la épica en su libro IV, que ha de ser “ilustre, grande, maravillosa, verosímil, entera, de justa grandeza, una y de un héroe” (Poética, 1737), e incluye referencias a la estructura del poema épico en partes cualitativas y cuantitativas:

– las partes de la fábula y sus cualidades: los episodios, las costumbres, el héroe y los demás personajes, la intervención de las deidades;

– las partes cuantitativas necesarias (título, proposición, invocación, y narración) y no necesarias (dedicación y epílogo).

– las cualidades de la narración: admirable, verosímil, agradable, con duración de un año, y en orden natural o artificial.

– las cualidades de la sentencia (pensamientos o reflexiones doctrinales) y de la locución.

2.3. Cascales también dedica la tabla VI al género épico.

3. TEORÍAS POSTERIORES.

3.1. Entre los románticos que teorizaron sobre los géneros, Goethe definió la épica como la poesía que narra, Schleiermacher como una poesía plástica centrada en la objetividad de la imagen, y Hegel como poesía objetiva.

3.2. LUCKACS  (“Die Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuch über die Formen der grossen Epik”, en: Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, 11, (1916), pág.238.) compara la epopeya con el drama:

-la narrativa, y por tanto la epopeya, se define por la voluntad de configurar la totalidad extensiva de la vida, y el drama, la totalidad intensiva de la esencialidad (in-tensiva en el sentido de la “tensión”, a lo que se opone la reproducción de la totalidad ex–tensiva de la vida: la narración es mímesis del fenómeno real, de lo objetivo tal y como se nos muestra en la  vida).

3.3. De los críticos más modernos que han definido los géneros como formas arquetípicas o fundamentales de la literatura, destaca Emil Staiger (Conceptos fundamentales de poética, 1946), quien considera que la épica se asimila a la representación, la cual permite explicar las características temáticas y formales del género. Según él, algunas características de la épica se explican por ese modo de ser “de lo épico”, siendo Homero “el único poeta en que la esencia de lo épico aparece todavía en cierto modo pura(1946, pág.144).

Para Staiger son propiedades estilísticas propias de la épica la constancia y la longitud relativa del verso épico (cuya métrica ilustra una fijación espacial y temporal objetivas), y la composición por adición de partes que son relativamente autónomas. Según él, la épica se asimila a la representación a partir de aspectos que se concretan en determinadas propiedades textuales, propiedades que se explican por el modo de ser de “ lo épico”, como:

– La memoria de los hechos del pasado implica una dignificación y una leyenda que responden a una actitud de la épica representadora y que trata de vencer la fugacidad de la vida.

– Las fórmulas estereotipadas y los epítetos épicos son un reflejo de la necesidad de acentuar la propia identidad.

– La objetividad y la claridad del lenguaje épico, o la relación del arte épico con el arte figurativo.

3.4. En 1948 W. Kayser (Interpretación y análisis de la obra literaria) diferencia epopeya de acontecimiento, de personaje y de espacio, representadas por La Ilíada, La Odisea La Divina Comedia.

3.5. Ernst Cassirer (Filosofía de las formas simbólicas, 1964), que también hace definiciones de los géneros como tipos fundamentales, relaciona la épica con la expresión intuitiva, la lírica con la expresión sensorial y la conceptual con el drama.

3.6. Roman Jakobson, que en su artículo “Lingüística y poética” (1958) relaciona los géneros literarios con las personas gramaticales y las funciones del lenguaje, y considera que épica es la expresión de la tercera persona y la función representativa del lenguaje.

4. CARACTERÍSTICAS DE LA ÉPICA.

4.1. A lo largo de las reflexiones sobre los géneros literarios, Homero y sus poemas se han considerado siempre el prototipo del mundo épico, “la esencia de lo épico” según Steiger, para quien, después de Homero no es posible una historia de la épica, sino solo imitaciones: después de la Iliada y la Odisea, “la ingenuidad de la existencia épica aparece destruida” (1946)

En la historia de la literatura se han sucedido distintas formas literarias que han sido imitaciones narrativas del modelo épico y en las que el poeta cuenta algo, ya sea que hable el autor como narrador o ya sea que presente diálogos de los personajes que protagonizan la acción.

4.2. Respecto a la estructura formal de las epopeyas Aristóteles afirma que la epopeya tiene las mismas partes de la tragedia menos dos (canto y espectáculo). La fábula épica, lo mismo que en la tragedia, debe estructurarse en torno a una acción completa que tenga principio, partes intermedias y fin. Las partes esenciales del poema épico son la elocución, la fábula, los caracteres y los pensamientos, aunque tiene también peripecias, agniciones y lances patéticos (como la tragedia) La elocución épica debe estar más cuidada en las partes en que no destacan ni el carácter ni el pensamiento.

4.3. Rafael Lapesa (Introducción a los estudios literarios, 1964) establece las siguientes características estructurales del poema épico:

– la acción o fábula (con sus partes: exposición, nudo y desenlace).

– las acciones episódicas o secundarias.

– la presencia de un protagonista y un antagonista.

– las partes cuantitativas del poema (la proposición, invocación, comienzo, narración, división en cantos)

– la versificación.

– la intervención sobrenatural o maravillosa.

4.4. Las tipologías que tratan de organizar las diversas manifestaciones del género narrativo son muy variadas desde Aristóteles, aunque sigue resultando complejo clasificar las distintas formas épicas. Rafael Lapesa (Introducción a los estudios literarios, 1964), establece una clasificación fundamentada en de la observación de la literatura europea occidental y sus diversas formas de narrar en verso. Lapesa habla de cinco tipos o subgéneros de la epopeya, citados por Domínguez Caparrós (pág. 130):

– epopeyas tradicionales (india, griega, germánica, francesa, castellana).

– romances y sus distintas clases (tradicional, artístico, popular).

– poemas épicos cultos (heroicos y caballerescos, religiosos, alegóricos, filosóficos).

–poemas épicos menores (de mitología greco-latina, inspirados en la vida diaria, leyenda, balada, poema épico burlesco).

– poemas épico-didácticos (poema didáctico, poesía gnómica, fábula o apólogo).

4.5. El parentesco de la epopeya con la novela es un punto importante en la explicación de los géneros literarios. La novela ya es un género conocido en la literatura clásica y medieval, pero sólo ha desempeñado un papel destacado en la literatura moderna. Los hermanos Schlegel consideran la novela como el género romántico por excelencia, y un género en el que cabe todo. Hegel habló de la novela como la épica de los tiempos modernos, el género de la burguesía.

4.5.1. György Lukács (Teoría de la novela, 1920, cap. III) explica su idea de la imposibilidad actual de la gran épica clásica en verso, por la pérdida de la espontaneidad, siendo la novela el género apto para expresar en prosa el sufrimiento y la liberación de los personajes de distintas épocas. La novela es la epopeya de un tiempo donde la totalidad extensiva de la vida no está ya dada de una manera inmediata, de un tiempo para el cual la inmanencia del sentido de la vida se ha vuelto problema, pero que, no obstante, no ha dejado de apuntar a la totalidad (1920)

4.5.2. Mijail Bajtin (Teoría y estética de la novela, 1975) señala que la novela, al no ser un género poético como los demás, supone un desequilibrio como género en la teoría clásica que establece tres géneros arquetípicos (épica, lírica y drama). En la novela el personaje no es heroico ni es un todo inmutable (aparece en evolución). Para Bajtin, como para Hegel, la novela debe convertirse en lo que fue la epopeya para el mundo antiguo.

Señala tres particularidades fundamentales de la novela frente a los demás géneros:

– un estilo tridimensional, caracterizado por el plurilingüismo externo (interrelación entre lenguas diferentes) e interno.

– una transformación radical de las coordenadas de la representación temporales;

– una zona nueva de estructuración de la representación literaria, que entra en contacto con el presente con la contemporaneidad en su aspecto inacabado, frente a la distancia épica respecto al presente.

Por el contrario, y a diferencia de la novela, la epopeya busca su objeto en el “pasado absoluto”, el pasado épico nacional; su fuente es la leyenda nacional, y no una experiencia individual.

Bajtin nota que los caracteres de la épica se aprecian también en los otros géneros nobles y acabados de la literatura clásica y medieval, pero están ausentes en la novela.

4.5.3. Otra base para relacionar la novela y la epopeya está en la forma de imitación de la poética clásica, que caracterizaba la épica como un género mixto. Como en ambas hablan el autor y los personajes, la novela se pueda considerar un subgénero épico, y tanto la épica como la novela son géneros narrativos. Por eso, la moderna narratología de Genette (teoría de la narración) debe considerar las observaciones de la poética clásica acerca de la fábula, de los caracteres o de la estructuración del poema épico. En la misma línea de investigación pero al revés, también ha habido intentos de analizar la épica clásica desde los la perspectiva de la moderna teoría de la novela (véase el trabajo de Rodney Delasanta The epic voice, 1967)

4.5.4. V. Svatoñ (“Lo épico en la novela y el problema de la novela histórica”, 1989) lleva la comparación entre épica y novela más allá de los elementos formales, y considera la novela como un género en cuya constitución hay elementos que continúan las inquietudes propias de la épica, como sería la tendencia de la novela hacia lo problemático del individuo contemporáneo.

4.5.5. Otro punto de comparación entre épica y novela se refiere al modo de la recepción de ambos géneros, por la gran diferencia existente entre la recitación épica y la lectura solitaria.

7. EL CONCEPTO DE LOS GÉNEROS LITERARIOS

Al estudiar las obras literarias individualmente, el concepto de “género” se hace imprescindible, pero la definición de los géneros literarios ha resultado complicada desde la Antigüedad. ADRIÁN MARINO  refleja en su conocido anáalisis («Toward a Definition of Literary Genres» en STRELKA, JP (ed.): Theories of Literary Genre, 1978 )  la dificultad de esta definición.

No obstante, todo el mundo parece admitir una clasificación (exceptuando a Benedetto Croce). Actualmente, se habla de género (aunque sea por convención), e incluso se ha llegado a asociar este concepto con el concepto de norma lingüística de W.-D. STEMPEL, que aborda el problema de los géneros literarios desde la ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN: igual que la teoría de los actos de lenguaje, la estética de la recepción insiste en el carácter institucional de la literatura y en la importancia del lector dentro del fenómeno literario; considera que  la conformación de los géneros también responde a factores sociales y que los gustos del público afianzan y hacen surgir géneros

 “El género […] tiene que ver a la vez con el sistema y con el habla, estatuto que corresponde a lo que Coseriu ha llamado “norma”.” (“Pour une description des genres littéraires”, 1971)

En palabras de WELLEK Y WARREN:

«El género debe entenderse como agrupación de obras literarias, basada tanto en la forma exterior (metro o estructura específicos) como en la interior (actitud, tono, propósito; dicho más toscamente: tema y público)» (Wellek y Warren, 1959: 278; citado por Mª Paz Díez Taboada, en “La despedida, moderno subgénero de la elegía”, SIGNA)

Es importante también la cuestión de los géneros desde la perspectiva de la LITERATURA COMPARADA. Claudio Guillén (1985) analiza los géneros desde distintos aspectos: histórico, sociológico, pragmático, estructural, lógico y comparativo, y los define como “an invitation to form”. Desde su punto de vista, cada época ha enfocado el problema de los géneros literarios desde un contexto histórico concreto.

1. La teoría clásica y clasicista, que se basa en las diferentes formas de mimesis o imitación, nace prácticamente con la Poética aristotélica, en la que se diferencian tres géneros en función del tipo de expresión:

épico (narrativa),

trágico (drama) y

lírico (poesía).

El crítico Gérard Genette (Introducción al architexto, 1979) compara la visión clásica de los géneros con la romántica y establece que la segunda se proyecta sobre la primera para llegar a la delimitación de tres géneros: lírica, épica y dramática.

León Timoféiev (Fundamentos  de teoría de la literatura, 1979), en el contexto de la ortodoxia marxista, mantiene también la diferenciación aristotélica entre épica y drama a partir de la relación de la literatura con la realidad; el arte (y por tanto la literatura) es una imitación o mímesis de la realidad:

-si el reflejo es básicamente fiel, se trata de ENSAYO;

-si el reflejo es ficticio puede ser, bien de una vivencia: LÍRICA, bien de una carácter en acción, y en este caso distingue la ÉPICA (con narración) del DRAMA (sin narración);

– si el reflejo es hiperbólico, el género es la SÁTIRA.

2. La teoría románticaarquetípica está fundamentada en categorizaciones abstractas. Emil Staiger (1946) habla de conceptos como “lo épico”, “lo trágico”, “lo lírico”… y busca establecer una conexión entre esta teoría y las categorías antropológicas, con la pretensión de llegar al “problema acerca de la misma esencia del hombre” (1946)

3. La descriptivataxonómica busca la descripción de manifestaciones históricas de los géneros y la delineación de unas constantes en medio de esas manifestaciones. Son las teorías del formalismo ruso, especialmente la definición de Boris Tomachevski.

1. TEORÍAS CLÁSICAS Y CLASICISTAS

En la teoría clásica de los géneros se diferencia una tipología elaborada deductivamente a partir de la definición de la literatura como “mímesis”; y una elaboración de taxonomías a partir de los géneros históricos presentes en las literaturas griega y latina.

1.1. Platón, en La República III, distingue tres clases de poesía según el papel del autor en el texto: “un tipo de poesía y composición de mitos íntegramente imitativa” sin intervención del poeta, que serían la tragedia y la comedia; otro que se produce“a través del recital del poeta”, en el que engloba a lo que después se llamará lírica; y un último género “en que se mezclan ambos procedimientos” y que corresponde a la épica.

1.2. Aristóteles (Poética 1448a) establece la clasificación de los géneros a partir del modo, el medio y el objeto de imitación. Respecto a los modos de imitación, diferencia dos: la forma activa propia del teatro, en que únicamente intervienen los personajes; y la forma narrativa en que pueden señalarse dos variedades según si el poeta narra personalmente, o lo hacen sus personajes.  Respecto almedio de imitación (ritmo, canto, verso), se diferencian por usarlos de manera distinta. Y en cuanto al objeto de imitación, los géneros se distinguen por hacer a los hombres mejores, peores o iguales. Para Aristóteles, los géneros están sujetos a la posibilidad de cambio y tienen unas caracaterísticas estructurales propias (tiempo, acción, tipo de verso…)

Platón también incluye en el Ion una propuesta taxonómica; como el poeta escribe según le inspira la Musa, cada uno sobresale en un género determinado y no en los demás, y diferencia los ditirambos, loas, danzas, epopeyas y yambos; y en Las leyes clasifica los géneros musicales y habla de himno, treno, ditirambo, peán y nomo. Por su parte, Aristóteles habla de ditirambo, comedia, tragedia, nomos y parodias.

Comedia y Tragedia, Chirico.

1.3. Aunque en la poética latina no hay muchas reflexiones teóricas, sí que encontramos distintas clasificaciones taxonómicas, en Horacio, Cicerón, Quintialiano o en Tácito, para quien los géneros son, básicamente, tragedia, épica, lírica, elegía, yambo y epigrama.

1.4. Entre los CLASICISTAS ESPAÑOLES, A. López Pinciano desarrolla el estudio de los géneros desde tres enfoques siguiendo la tradición aristotélica: según el medio de imitación, según la cosa imitada y según el modo de imitación. Establece una taxonomía en la que, además del ditirambo, la poesía dramática y la poesía épica, habla de mimos, epigramas, apólogos, rapsodias… Todavía no delimita bien la lírica y el ditirambo, pero con Cascales desaparecen estas confusiones y encontramos la asimilación del modo de imitación narrativo puro con la lírica. La poesía se divide en tres especies principales: épica, escénica y lírica (Tablas poéticas, 1617), con lo que se impone la división tripartita de los géneros, históricamente aceptada desde S. Minturno (L’arte poética, 1564). Luzán también mantiene la diferenciación según los modos de imitación, división que complementa con el criterio de utilidad de cada género literario. Carvallo trata de manera especial el género de la comedia.

2. TEORÍA ROMÁNTICA

Con el romanticismo se introduce una nueva perspectiva en el estudio de los géneros. Jean-Marie Schaeffer expone que en este cambio se percibe la intención de explicar la génesis y la evolución de la literatura, tal como sugiere el hecho que desde esta época, los géneros literarios se asimilen a determinadas actitudes fundamentales. Son propuestas abstractas de perfil psicológico:

J.W.von Goethe,(Stieler 1828).

Goethe, (Formas naturales de poesía) propone tres clases de poesía: la que narra claramente (épica), la inflamada por el entusiasmo (lírica) y la que actúa personalmente (dramática). Estas formas “naturales” pueden aparecer juntas en un mismo poema.

Schiller, hace una diferenciación basada en la forma de sentir, y distingue una poesía ingenua, correspondiente a la poesía antigua, y una poesía sentimental (reflexiva), correspondiente a la moderna, en la que se incluye la sátira, la elegía y el idilio.

Hegel (Lecciones de estética, 1817-1820) reformula la tríada clásica y habla de épica, lírica y dramática.

Emil Staiger (Conceptos fundamentales de poética, 1946) considera que hay una relación entre unos estilos fundamentales y unas actitudes básicas del ser humano, y que coinciden con los géneros literarios tradicionales.

–habla de conceptos como “lo épico”, “lo trágico”, “lo lírico”… y busca establecer una conexión entre esta teoría y las categorías antropológicas, con la pretensión de llegar al “problema acerca de la misma esencia del hombre” (1946) à influencia de Hegel
–Identifica la lírica con el recuerdo, la épica con la representación y el drama con la tensión.

-Wolfgang Kayser (1948) hablará de  “lo lírico”, “lo épico” y “lo dramático” como actitudes o formas naturales de la literatura, manifestaciones supragenéricas, puesto que  lo lírico puede aparecer en lo narrativo o viceversa.

-Northrop Frye  (1912-1991), (“Rethorical Criticism: Theory of Genres”  en Anatomy of Criticism, 1957) propone clasificar los géneros según el auditorio que deberían tener, y distingue: el drama (obras representadas), la poesía lírica (obras cantadas), la poesía épica (obras recitadas), la prosa (obras leídas). Los cuatro géneros principales están caracterizados por un tipo de ritmo propio,

-la recurrencia de lo épico,

-la continuidad de la prosa,

-el decoro del drama y

-la asociación de la lírica.

Hay críticos que llegan incluso a la negación de los géneros en su sentido clásico y a formulaciones nuevas y originales.

3. TEORÍAS TAXONÓMICAS

Se  vinculan de alguna manera al estructuralismo, y buscan la descripción de manifestaciones históricas de los géneros y la delineación de unas constantes en medio de esas manifestaciones.
No parten de esquemas previos de tipos ideales, como se aprecia en las teorías del formalismo ruso, como la de Boris TOMACHEVSKI (1925),  quien defiende la imposibilidad de una clasificación lógica y duradera; por ello propone
“adoptar una actitud descriptiva en el estudio de los géneros; reemplazar la clasificación lógica por una pragmática y utilitaria que tenga en cuenta sólo la distribución del material dentro de los marcos definidos. La clasificación de los géneros es compleja: las obras se distribuyen en vastas clases que, a su vez, se diferencian en tipos y especies” (“Poética”, en Tzvetan Todorov (ed.), Teoría de la literatura de los formalistas rusos (Buenos Aires: Signos, 1970).
Así, un género es una abstracción que se efectúa a partir de una serie de obras que caen dentro de cierto funcionamiento que se denomina de ese modo:

“Los rasgos de un “género” […[, los procedimientos que organizan la composición de la obra, son procedimientos dominantes […], todos los otros procedimientos necesarios a la creación del conjunto artístico están sometidos a estos. El procedimiento dominante se llama la dominante. El conjunto de dominantes representa el elemento que autoriza la formación  de un género “ (citado por Fernando de Toro, Semiótica del teatro: del  texto a la puesta en escena.1987)

Para Tomachevski, existe una gran complejidad en las clasificaciones, y la única clasificación posible es histórica, que ha de ser, necesariamente, pragmática y utilitaria:

 “Se crean clases particulares de obras (los géneros) que se caracterizan por una agrupación de procedimientos alrededor de los procedimientos perceptibles, que llamamos los rasgos de género” [citado por Dómínguez Caparrós, pág.138]

El análisis puede acabar en una mera recensión de rasgos individuales.

4. MÁS TEORÍAS DEL S.XX

4.1. Benedetto Croce (Estética, 1938), en contra del historicismo y el intelectualismo de la estética, niega el concepto de género literario. La obra poética es una e indivisible, y es absurdo introducir distinciones. No rechaza la noción de género, que es un instrumento útil en la sistematización de la historia de la literatura, pero es algo ajeno a la obra literaria.

Sus ideas influyen en la estilística idealista alemana (Vossler, Spitzer) y en la española (A. Alonso).

El argentino ENRIQUE ANDERSON IMBERT también niega la existencia de los géneros.

4.2. Mijail Bajtin (Los géneros del discurso, 1952), en el marco de una teoría del enunciado lingüístico, distingue entre géneros discursivos primarios y secundarios. Los géneros literarios son segundos (o complejos) porque surgen de condiciones de comunicación cultural más compleja, y se desarrollan a partir de muchos discursos primarios. Bajtin habla de forma arquitectónica  y forma composicional de las artes.

4.3. Todorov (1970) se aproxima a una reinterpretación de la idea de género, de cuya existencia no duda. Dominguez Caparrós señala que Todorov rechaza las cuatro objeciones principales a la existencia de géneros: a) que haya que conocer todas las obras para llegar a la definición de un género; b) que sea difícil hallar el nivel en el que situar las diferencias entre “género” y “obra individual”; c) niega la contradicción entre ideal de originalidad y necesidad de repetición genérica; y d) la aparente falta de sometimiento de la literatura moderna a los géneros.

Sigue las teorías de Northrop Frye (1957) en su intento de encontrar los rasgos propios de cada género, y diferencia distintos géneros literarios. Para T.Todorov la teoría de los géneros literarios se ha de basar en una representación o modelo de la obra literaria, y una vez establecidos teóricamente, los géneros deben contrastarse en los textos. Todorov no duda de la existencia de diferentes géneros de discurso y establece determinadas premisas desde las que se puede elaborar una tipología:

– la teoría de los géneros parte de una representación (modelo) de la obra literaria.

– hay que situar las estructuras literarias en un nivel

–los géneros literarios son históricos (derivados de una observación de los hechos literarios) y teóricos (deducidos de una teoría de la literatura).

– los géneros teóricos, según su estructura, pueden ser elementales (según la presencia o ausencia de un solo rasgos estructural) y complejos (por la presencia o ausencia de una conjunción de rasgos).

– los géneros teóricos han se ser comprobados en los textos, y los géneros históricos deben ser explicados por la teoría.


4.4. Julia Kristeva, desde una perspectiva semiótica, aborda el problema de la sustitución de los tradicionales géneros por una tipología de los textos, término este que usa para referirse a la totalidad novelesca, y a cuya realización concreta llama enunciado novelesco.

4.5. Marie-Laure Ryan (“Hacia una teoría de la competencia genérica”, 1979) desarrolla una clasificación de los géneros a partir de la teoría de los actos de lenguaje, y propone las reglas pragmáticas de una serie de géneros concretos como el reportaje, la receta, la adivinanza, el chiste, la novela policíaca, el relato de terror, el relato fantástico.

4.6. Jean-Marie Schaeffer (Qué es el género literario, 1989), señala cuatro aspectos de los que depende la tipología de los géneros:

1) todo texto es un acto de comunicación;

2) tiene una estructura de la que se deducen unas reglas;

3) tienen un carácter hipertextual por cuanto se relaciona con otros textos; y

4) es similar a otros textos.

Considera que el género varía según el contexto en que la obra se escribe, de manera que la clasificación puede abordarse desde distintas perspectivas que condicionarán los resultados.

«La dificultad del problema de la identidad genérica de las obras literarias no se debe únicamente al hecho de que los textos sean actos semióticamente complejos, va también ligada al hecho de que las obras, tanto orales como escritas, tienen un modo de ser histórico»

Asocia los géneros tradicionales con actos ilocutivos concretos de Searle

4.7. MªPaz Díez Taboada (1965) hablaba del género como “cauce histórico, tradicional e institucional de comunicación”.

4.8. Miguel Ángel Garrido (1988)  señala el carácter institucional del concepto, en el sentido de que permite al autor escribir dentro de unos moldes, y al lector saber con qué se va a encontrar al abrir una novela o una obra de teatro.

4.9. Lázaro Carreter   (Estilo barroco y personalidad creadora, 1973) Parte de Tomachevski (teoría taxonómica) y define el género literario como “una combinación, a veces muy compleja, de rasgos formales y semánticos.”

Defiende la realidad histórica del concepto de “género” a partir de factores como

-cada género tiene un origen conocido que puede descubrirse

-el género se establece cuando un escritor sigue un modelo anterior

 -el género tiene una estructura con funciones diferenciadas

-el epígono suprime y altera funciones

-la afinidad de género se basa en las afinidades de las funciones

 -el género está vigente durante una etapa más o menos larga.

4.10. Claudio Guillén (Entre lo uno y lo diverso, 1985) analiza seis aspectos de los géneros (histórico, sociológico, pragmático, estructural, lógico y comparativo), y concluye que la cuestión de los géneros es un asunto central en la reflexión teórica sobre la literatura, aunque esa reflexión también está condicionada históricamente, de manera que el problema es enfocado por cada época, escuela o crítico desde planteamientos que le son propios y que constituyen su entorno histórico.

“Los géneros son modelos convencionales cuyo examen requiere un esfuerzo de observación, tanto temática como formal” (Entre lo uno y lo diverso, pág.182)

4.11. Barthes (“El discurso de la historia”, 1967) considera que el problema de los géneros es tarea de investigación propia de la lingüística del discurso.
4.12.  Käte Hamburger (1968) parte de la diferenciación entre géneros miméticos (épica y drama) y no miméticos (lírica)

Podemos establecer las siguientes interpretaciones: