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28. LA ESCUELA DE YALE

La llamada Escuela de Yale se ha considerado, con el paso del tiempo, un ejemplo representativo de la deconstrucción literaria que se difundió ampliamente en las universidades norteamericanas en la década de los ochenta, pese a lo incierto de sus comienzos y la falta de clarificación de sí misma. En este contexto estadounidense destaca el belga Paul de Man junto a otros autores como Harold Bloom, Geoffrey Hartman y J. Hillis Miller.

En 1979 se publica Deconstruction and criticism, especie de manifiesto en el que se ponen en evidencia ciertos problemas compartidos que Geoffrey Hartman, en el prólogo, concreta en dos:

-la propia situación de la crítica

-la fuerza de la literatura.

Como señala David Viñas (pág. 535), estos críticos, que son mayoritariamente especialistas en el Romanticismo, más que aplicar la deconstrucción a la literatura la aplican a la propia crítica literaria.

Los críticos de Yale valoran la prioridad del lenguaje sobre el significado, expresar la fuerza del significante ante el significado que trata de encerrar. Consideran que la fuerza de la literatura  no es identificable con el concepto de “sentido incorporado” y aceptan la influencia del logocentrismo en la valoración que se ha hecho, históricamente, sobre el arte. Lo que Geoffrey Hartman denomina “presencia de la palabra” tiene la capacidad de proporcionar el sentido pero, a su vez, puede también implicar la ausencia del mismo, porque

El lenguaje literario antecede al lenguaje mismo como algo que no es reducible a un significado: revela a la vez que borra la disparidad entre el símbolo y la idea, entre la grafía y el significado asignado.” (Deconstruction and criticism, pág.9)

Los participantes en la redacción de Deconstruction and criticism se pueden considerar miembros de la Escuela de Yale, pero ello no implica que mantengan una postura unívoca en los distintos aspectos. De hecho, el propio Hartman, en el prefacio del libro, establece esta puntualización:

Derrida, De Man y Miller parecen ciertamente boas deconstructoras, son despiadados y consecuentes, aunque cada quien se goza en su propio estilo de exponer una y otra vez el “abismo” que existe en las palabras. Pero Bloom y Hartman apenas son deconstructivos. Incluso en ocasiones se muestran opositores. Aunque entienden lo que Nietzsche dice con “el patetismo más profundo no deja de ser un juego estético”, les interesa profundamente ese patetismo: su persistencia, sus orígenes psicológicos. Para ellos, lo ético en la literatura no se puede disociar de lo patético en ella, mientras que para la crítica deconstructiva la literatura es precisamente ese empleo del idioma que puede depurar el patetismo, que puede demostrar que es demasiado figurado, irónico o estético”. (Deconstruction and criticism, pág.9)

  1. PAUL DE MAN (1919-1983)

Llegó a EEUU en 1948. Desarrolló una terminología propia, enfocando su trabajo hacia la lectura más que a la escritura.

De Man ha sido estudiado, entre otros, por Frank Lentricchia, quien afirma (en “Paul de Man; la retórica de la autoridad”, en Después de la “Nueva Crítica”, 1980) que en los primeros artículos de De Man se aprecia un influjo existencialista y, concretamente, de Sartre; esta primera etapa metafísica desaparece a finales de los 60 y principios de los 70 para dar paso a la visión derridiana; es la época de Blindness and Insight, en la que se vislumbra la teoría literaria postestructuralista.

Por su parte, Cynthia Chase (“Paul de Man”, en The Johns Hopkins Guide to Literary Theory and Criticism, Groden,M. y  Kreiswirth,M. eds., Baltimore, The J.H.U.Press, 1994) distingue una primera etapa, en la que resaltan las categorías críticas de conciencia, intencionalidad y temporalidad, de otra etapa posterior en la que estas categorías son sustituidas por otras lingüísticas y retóricas (símbolo, alegoría, ironía…); para ella Blindness and Insight se enmarcaría en la primera etapa predeconstruccionista.

Paul de Man aborda los textos desde una perspectiva formal asociada a la fuerza retórica del lenguaje, es decir, al funcionamiento de los tropos en el texto: deconstruye el texto mostrando los tropos que se ocultan tras sus supuestas intenciones; así, la literatura queda identificada con la retoricidad de un texto, y el tropo es el elemento estructural que permite analizar la alegoría del texto, “La conciencia que el texto tiene de sí mismo como un sistema de figuras”. La estructura verbal del discurso es retórica, y no gramatical.

Entre sus obras destacan dos:

1.a. En la recopilación Blindness and Insight (Visión y ceguera1971, con segunda edición ampliada en 1983), De Man se centra en analizar las figuras retóricas que producen fisuras en la lectura, puesto que considera que todo texto es figurativo. El texto no puede decir todo lo que significa puesto que su significado se encuentra habilitado mediante el silencio en algún punto crucial. Identifica la representación alegórica de la lectura como el componente irreductible de cualquier texto. Lo que narra esa alegoría, producto de una lectura deconstructiva, es lo que de Man denomina “la imposibilidad de leer” (cf. “Jacques Derrida: Leer lo ilegible”, en Revista de Occidente, 62:3 (1986) pág. 168)

En la “Retórica de la Temporalidad”, retomando la distinción hegeliana entre “alegoría” y “símbolo” como formas de representación, Paul de Man señala que la alegoría, que es siempre temporal, transforma la apariencia en un concepto concreto, mientras que el símbolo aspira a algo más, una aprehensión más global e intuitiva. De Man desmonta la distinción entre símbolo y alegoría como fundamento de la lectura crítica.

Niega la coexistencia del texto como alegoría de la metáfora y el texto como alegoría de la metonimia, con lo que rechaza la concepción estructuralista de que el eje paradigmático de la metáfora se proyecta en el eje sintagmático de la metonimia para producir un modelo textual constante.  De Man ve ahí un “momento de ceguera” basado en la oposición existente entre el tropo y su denominación.

Para Paul de Man, la crítica es una metáfora del arte de leer, arte que es en sí inagotable: el crítico dice algo que la obra no dice, e incluso llega a decir cosas que no quiere decir. Así, el texto de deconstruye a sí mismo. De Man llama literario a todo texto capaz de significar implícita o explícitamente sobre su propio modo retórico y capaz de prefigurar su propia malinterpretación. Los textos literarios son críticos, pero ciegos, y esa ceguera es lo que intentan deconstruir los críticos.

En “Historia literaria y modernidad literaria” y en “Lírica y modernidad” se ocupa del problema de la historia, pues intentó elaborar una historia literaria –específicamente del romanticismo- que respondiera a  las necesidades teóricas de su doble reflexión sobre la posibilidad de la lectura y sobre los límites de la crítica. Blindness and Insight  es una muestra de su esfuerzo por situarse en el punto donde la historia, la lectura y la crítica se entrecruzan.

1.b. Allegories of Reading: figural language in Rousseau, Nietsche, Rilke and Proust (1979), donde, desde la perspectiva de la lectura, entiende la retoricidad del texto como una alegoría y afirma que todo lenguaje se encuentra cargado de retoricidad. Define la alegoría como una interferencia estructural entre dos niveles o usos distintos del lenguaje, el literal y el figurado o metafórico, de los cuales uno niega lo que el otro afirma.

En el primer capítulo, “Semiología y retórica”, analiza la relación entre ambas disciplinas. A partir del uso que la Semiología francesa hace de la retórica y de la gramática, establece que entre ambas existen tensiones evidentes. La dimensión gramatical del lenguaje hace pensar en un significado único, pero la retórica “empleando recursos gramaticales lingüísticos o de otro tipo, hace que emerjan dos significados entre los que no es posible decidir cuál prevalece”. La potencialidad figurativa (retórica) del lenguaje es igual a la literatura misma, porque en un texto no se puede determinar cuál de los sentidos prevalece, y uno no puede existir sin el otro.

En su “Epistemología de la metáfora” Paul de Man estudia el uso del símbolo y la alegoría. La metáfora y metonimia actúan en el nivel semántico y la ironía se sitúa en el nivel pragmático. La metáfora, más que ser un elemento unificador que se basa en la semejanza, es para De Man una figura que tiende a disfrazar las diferencias. La gramaticalización de la metáfora o de cualquier tropo, su reducción al sentido lógico, se muestra ineficaz, por lo que en “La Resistencia a la Teoría” De Man defiende la retorización de la gramática

La tesis más llamativa de la Alegorías de la lectura es la que sostiene un acercamiento inmanente a un texto que se deconstruye a sí mismo.

En el momento de su muerte estaba preparando The Rethoric of Romanticism, con ensayos sobre la especificidad de la retórica romántica.

 2. J.HILLIS MILLER (1928-

Este crítico,  profesor de distintas universidades americanas, sigue fielmente los postulados deconstruccionistas; es conocido por el ensayo “The Critic as a Host”  (en Critical Inquiry of Chicago, nº3, 1977) sobre la recepción de las teorías derridianas en la crítica literaria; a partir de la oposición expuesta por Booth entre una lectura obvia y una lectura deconstructiva, parásita de la primera, hace un análisis deconstructivo de los términos “parásito” y “anfitrión”: “el parásito está siempre presente dentro del anfitrión, el enemigo dentro de la casa”.

“El crítico como anfitrión” se ha interpretado también como una respuesta a M.H. Abrams, que presentó el ensayo ‘The Deconstructive Angel’ en una sesión de la Asociación moderna de la lengua en diciembre de 1976, criticando la Deconstrucción y los métodos de Hillis Miller.

Abrams argumenta que para cada texto hay un significado fijo y unívoco y al utilizar los métodos de la desconstrucción, la Historia se convierte en una imposibilidad. Hillis Miller contestó que el significado unívoco y determinado es una imposibilidad, y la historia es también una imposibilidad.

Frente a la tendencia a ver la lectura deconstructiva como un parásito en su anfitrión, que sería la lectura unívoca, y que acaba destruyendo a su anfitrión, Hillis Miller dice que la lectura deconstructiva es un ingrediente esencial de cada lectura, y rechaza esta visión de la lectura deconstructiva como parásito. Analiza los términos etimológicamente: “parásito” contiene en sí mismo su contrario, (“para-” significa “junto a” –proximidad- y “más allá de” –distancia). La palabra “parásito” en griego significa “al lado del grano”; era originalmente algo positivo. Significaba simplemente a alguien que comparte el alimento, un huésped.

La palabra “anfitrión” tiene una derivación más compleja: significaba huésped, extranjero, un amigo con quien se tiene un deber recíproco de hospitalidad, y un extranjero que a su vez es un enemigo.

Cada palabra tiene un significado recíproco y antitético en su interior. Los dos términos demuestran la riqueza ambigua de la lengua, que es básicamente figurada y metafórica y no puede representar la realidad de una manera directa e inmediata: hay una “indecibilidad” intrínseca al lenguaje del texto. La Deconstrucción es una investigación sobre lo que está implícito y es, por lo tanto, una disciplina retórica.

 This equivocal richness, my discussion of ‘parasite’ implies, resides in part in the fact that there is no conceptual expression without figure, and no intertwining of concept and figure without an implied narrative, in this case the story ofthe alien guest in the home. Deconstruction is an investigation of what is implied by this inherence in one another of figure, concept, and narrative.

Frente a la idea común de que un poema tiene una lectura unívoca y verdadera, y otra secundaria o lectura deconstructiva, que es siempre parásita de la primera, Hillis Miller observa que no hay diferencia entre ambas estas lecturas: existe el poema y sus varias lecturas, que son igualmente válidos o no-válidos. El poema es el alimento y las dos lecturas, unívoca y ambigua, son los huéspedes: se establece una relación triangular entre el poema y sus dos lecturas.

On the one hand, the “obvious and univocal reading” always contains the “deconstructive reading” as a parasite encrypted within itself as part of itself. On the other hand, the “deconstructive” reading can by no means free itself from the metaphysical reading it means to contest.

Rechaza las ideas del New Criticism, y apoyándose en el concepto de “mise en abyme” defiende un juego infinito del lenguaje donde cada signo puede ser constantemente sustituido por otro. Diferencia la conflictividad propia del lenguaje de la complejidad que la Nueva Crítica observaba y alababa en el texto poético y que permitía, al lector atento, encontrar el significado conciliador. Para Miller los conflictos que depara el lenguaje, puesto que son intrínsecos a las palabras, son irresolubles. No se hace necesario deconstruir un texto porque el texto se deconstruye a sí mismo desde el interior, lo que requiere una estricta y atenta lectura (close Reading): el crítico debe centrarse en mostrar cómo se produce el texto.

Junto a la lectura obvia de un poema, Hillis Miller defiende una lectura deconstructiva.

“el poema, como todos los textos, es “ilegible”, si por “legible” se entiende “abierto a una interpretación única, definitiva, unívoca”. De hecho, ni la lectura “obvia” ni la “deconstructiva” son unívocas. Cada una contiene, en sí misma y necesariamente, su enemigo, cada una es a la vez anfitrión y parásito. La lectura deconstructiva contiene la obvia y viceversa. El nihilismo es una extraña presencia inalienable dentro de la metafísica occidental, a la vez en los poemas y en las críticas de los poemas”.

Hillis Millis representa una hermenéutica extremadamente textual. Entre su bibliografía destacan Topographies, Black Holes, Speech Acts in literatureFor Derrida (2009) y The Ethics of Reading

En octubre de 2011 se presentó el documental de Dragan Kujundzic sobre su vida titulado The First Sail.

3. GEOFFREY H.HARTMAN (1929-)

Este crítico, de origen alemán y llegado a EEUU en 1946, es especialista en el Romanticismo y concretamente en William Wodsworth (La poesía de Wordsworth, 1787-1814 (1964), como Hillis Miller. Hartman no se manifiesta como un deconstruccionista dogmático, pese a ser atraído por algunos aspectos concretos de sus teorías como la enorme libertad interpretativa del comentario y el comentarista, la legitimación de un estilo crítico creador, las nuevas técnicas para comprender el lenguaje literario, etc.

La frontera entre el texto y su comentario se desdibuja, como ocurría en los comentarios de las Escrituras de los Padres de la Iglesia, por ejemplo, o con los comentaristas de la Cábala: las interpretaciones se llenan de inventiva y se funde la fuerza creativa de la interpretación  con la fuerza inspiradora de la obra de arte.

En 1981 publica Guardar el texto: Literatura / Derrida / Filosofía (Saving the text,1981), libro con el que establece las primeras pautas para interpretar a Derrida. Hartman considera la deconstrucción como un modo atento de lectura que facilita que el texto comentado “se abra de nuevo”. Se centra en el estilo de Jacques Derrida y en cómo la forma de su escritura constituye una manifestación de su pensamiento filosófico.

Al analizar la poesía de Wodsworth recurre al tipo de análisis freudiano de La interpretación de los sueños: la especial relación que los poetas tienen con las palabras les permite jugar con ellas de la misma manera que nuestro inconsciente juega con los sueños. El acto de nombrar adquiere una dimensión concreta, y la función de la crítica es encontrar lo que se esconde detrás de cada nombre; este poder de la crítica es lo que se encuentra en la lectura-escritura de Derrida.

“And that is why poetry makes its curious alliance with critical reading, in order to reactivate the ear. Boyh are auscultations that have the capacity of putting us on the alert toward the silence in us: the wrongly silenced words as well as the noisy words that get in their way and prevent thoughtfulness. The words of a text, in their silence, are but divining rods to disclose other words, perhaps words of the other”. (Saving the text, pág. 142)

Hartman sigue el ejemplo de la creatividad de  la escritura derridiana, y profundiza en el estudio del análisis literario mediante el paralelo que establece con el análisis psicoanalítico, y su crítica se convierte en un juego literario que amplifica los efectos de los textos que trata de estudiar. Aún así, su crítica no se parece a la deconstrucción de Derrida, como sí que se aproxima la crítica de De Man, porque Hartman se aleja de la aporía y se centra en el desarrollo de la “huella” (trace).

El autor Pierre Zima (La déconstruction, une critique, Paris, 1994) sitúa la crítica de Hartman en un contexto de crítica creativa, en la línea romántica de Friedrich Schlegel que trató de desarrollar una crítica en la que se combinaran el arte y la filosofía. Para Hartman existe una simbiosis entre literatura y comentario literario; la crítica de Hartman se aproxima a la escritura poética.

4. HAROLD BLOOM (1930-)

Especialista también en poesía romántica, primero se opuso a las teorías de T.S.Elliot y la Nueva Crítica (a los que nunca dejó de criticar), y posteriormente, a partir de 1967, fue muy explícito en su distanciamiento de la deconstrucción de Derrida y De Man.

”No tengo ninguna relación con la deconstrucción. Nunca la tuve, no la tengo ahora y nunca la tendré. Nada me es más ajeno que la deconstrucción”  (Criticism in Society)

En 1961 publicó The visionary company (reeditado y revisado diez años después) donde se perfila ya su teoría de que hay que buscar  la “Visionary Company” de cualquier poema, qué escritores se pueden detectar en cada nuevo texto, y desarrolla en cuatro obras posteriores su teoría sobre la influencia: The anxiety of influence (1973) –donde reconoce su deuda con Nietzsche y Freud-, A map of misreading (1975) -una especie de manual para leer poesía a partir de tres conceptos tomados del Cabalismo Luriánico-, Kabbalah and criticism (1975) –reflejo de sus tendencias esotéricas-, y Poetry and Repression (1976). Es una teoría inspirada por el psicoanálisis en la que sueño, muerte, amor y deseo se mezclan al considerar el poema como un “escenario” donde trascurre el drama; formula la teoría de las “images -of- limitation” que es como un límite necesario, un punto en el que el “misreading” (“la mala interpretación”, “el error de lectura”)  alcanza su mayor plenitud.

Bloom reconsidera la historia de la literatura con vehemencia pero, según Frank Lentricchia (Después de la Nueva Crítica, 1980) su teoría de la interpretación es una manifestación de un deseo de ser un crítico original, pero no deja de ser una teoría débil. Para Lentricchia, da la impresión de que Bloom, pese a los ataques a Derrida, tiene interés en unírsele por su teoría de la interpretación crítica como mala lectura.

En 1979 Bloom colabora en el manifiesto Deconstruction and criticism con un ensayo sobre su teoría de la influencia, “The breaking of form”. Dice (pág.12) que hace teoría de la poesía con el objeto de analizar los conceptos y las funciones del poeta y la poesía, a diferencia de la poética; no le interesa la forma en la poesía.

En Kahhalah and Criticism  Bloom insiste en que la teoría critica no es una ciencia ni es filosofía, sino que es un arte que debe participar de las cualidades del discurso poético:

A sabiendas de lo que digo, exhorto a la teoría crítica a que deje de tratarse a sí misma como una rama del discurso filosófico y a que adopte por el contrario el dualismo pragmático de los propios poetas, pues no veo la menor relación entre lo que llamamos poética y la verdadera problemática de leer poesía. Una teoría de la poesía debe pertenecer a la poesía, debe ser poesía, para poder ser de alguna utilidad en la interpretación de los poemas (citado por  Ángel Pérez Vázquez, en “Harold Bloom: Canon e influencia”,  pág. 143)

Hace una interpretación freudiana de la figura del poeta, que es como un niño cambiado con una enorme libertad en el marco del poema. A su vez, el lenguaje poético se relaciona con una teoría mágica del tipo de la tradición cabalística (“el cabalístico absoluto mágico donde el lenguaje está absolutamente sobre-determinado”, pág.14)  o con el nihilismo lingüístico deconstructivo. El buen poeta, para Bloom, es siempre un ser combativo, de forma que lo importante es el agon (en el sentido griego del término de “conflicto gramático”), el enfrentamiento de sentido contra sentido.

Ese combate del que habla Bloom consiste en un encuentro mediante la lectura y en un momento interpretatico dentro de la lectura; se lleva a cabo mediante la lectura fuerte que llama “deslectura” (distinta de la lectura relajada, en la que no hay fuerza agonal). Los poemas (y las ficciones) se definen como obras que tienen que ser “mal leídas” (misreading), “desleídas” o convertidas en tropos por los lectores, metaforizadas. La inocencia de la lectura poética, para Bloom, es un mito, y llega a afirmar que los textos no existen, sino sólo relaciones entre textos, sólo sus interpretaciones; estas relaciones dependen de un acto crítico, una mala lectura que un poeta realiza sobre otro poeta; la lectura fuerte es el único texto (pág.17) y todo acto interpretativo es un acto que califica de “violencia textual”.

Más adelante analiza los límites de la retórica tradicional y afirma que “la retórica siempre ha sido inadecuada para el estudio de la poesía”; defiende la denominación de “giros” que John Hollander adjudica a los tropos; rechaza la distinción tópica entre metáfora y metonimia, a las que considera distintos niveles de ironía dialéctica. Para Bloom la dicotomía fundamental se da entre la ironía y la sinécdoque (sigue a Kenneth Burke en contra de Jakobson). Este aspecto de los tropos ya lo había tratado en The anxiety of influence (1973), donde había reducido los revisionary ratios a seis categorías en las que se opone lo temprano a lo tardío, es decir, la primera lectura a la lectura revisionaria del poeta, y lo fuerte a lo débil, pues habla de poetas y poemas  fuertes y de poetas y poemas débiles:

The first principle of the proper study of influence, as I conceive it, is that no strong poem has sources and no strong poem merely alludes to another poem. The meaning of a strong poem is another strong poem, a precursor’s  poem which is being misinterpreted, revised, corrected, evaded, twisted askew, made to suffer an inclination or bias which is the property of the later and not the earlier poet. Poetic influence, in this sense, is actually poetic misprision, a poet’s taking or doing amiss of a parent-poem that keeps finding him, to use a Coleridgean turn-of-phrase. Yet even this misprision is only the first step that a new poet takes when he advances from the early phase where his precursor floods him, to a more Promethean phase where he quests for his own fire, which nevertheless must be stolen from his precursor. I count some half-dozen steps in the life-cycle of the strong poet, as he attempts to convert his inheritance into what will aid him without inhibiting him by the anxiety of a failure in priority, a failure to have begotten himself. These steps are revisionary ratios, and for the convenience of shorthand, I find myself giving them arbitrary names, which are proving useful to me, and perhaps can be of use to others. (Figures of Capable Imagination, citado por BERNARD J. MCGUIRK    )

  1. Clinomen (“desvío”, la mala lectura o mala comprensión). El término, tomado de Lucrecio, se usaba con el significado de un ” viraje” de los átomos para hacer posible el cambio en el universo. El poeta se desvía del precursor, y hay un movimiento correctivo de su poema, que iba en la dirección correcta hasta un punto determinado, en el que se desvia en la dirección en que va el nuevo poema.
  2. Tessera (“contraseña”): Un poeta “completa” antitéticamente a su precursor, como si el precursor no hubiera ido lo bastante lejos. El vocablo procede de los antiguos cultos mistéricos donde se usaba para referirse a una pieza que permitía la reconstrucción de un todo del que era parte.
  3. Kenosis (“autodespojo”): término tomado de San Pablo, donde significa la autohumillación de Jesús al aceptar la reducción de su status divino al humano. El poeta posterior, despojándose de su propia inspiración, parece humillarse a sí mismo como si dejara de ser un poeta, y este movimiento de humillación se lleva a cabo de tal modo en relación con el poema precursor que éste también se vacía.
  4. Demonización: Con este término neoplatónico que significa que un ser intermedio -ni divino ni humano-, se introduce en el adepto para auxiliarle, un “movimiento anti-Sublime personalizado”,  Bloom pretende describir una ratio revisionaria en la cual el nuevo poeta se abre a lo que cree un poder del poema-padre que no pertenece al padre propiamente dicho, sino a una gama del ser que está más allá de ese precursor.
  5. Askesis (“auto purgación”): el nuevo poeta experimenta una restricción, y cede una parte de su propia dotación imaginativa como para separarse de los demás, incluyendo el precursor, y hace esto en su poema situándolo en relación al poema-padre como para hacer que éste también experimente una askesis: la dotación del precursor también se ve truncada. Bloom toma el término de la práctica de chamanes presocráticos como Empédocles.
  6. Apophrades (“maldito”, en referencia a los infortunados días atenienses en que los muertos regresaban para volver a habitar las casas en que habían vivido). El poeta posterior en su fase final, abrumado por una soledad imaginativa que es casi un solipsismo, abre tanto otra vez su propio poema a la obra del precursor que en un primer momento podríamos creer que la rueda ha dado un giro completo, y que estamos de vuelta en el rebosante aprendizaje del poeta nuevo, antes de que su fuerza empezara a reafirmarse en las razones revisionarias. Pero ahora el poema se mantiene abierto hacia el precursor, donde antes estaba abierto, y lo extraño del efecto es que la realización del nuevo poema logra hacer que nos parezca, no como si el precursor estuviera escribiéndolo, sino como si el propio poeta nuevo hubiera escrito la característica obra del precursor”.

27. INTRODUCCIÓN A LA DECONSTRUCCIÓN

1. QUÉ ES LA DECONSTRUCCIÓN

La Deconstrucción, en sentido estricto, es imposible de explicar: no se trata de un método, por lo cual es imposible dar normas o pasos para explicar su forma de ser. Pozuelo Yvancos (1992) lo define como una “modalidad concreta de lectura de textos” y David Viñas como una actitud crítica que plantea el debate contra la crítica literaria y contra los métodos empleados para interpretar los textos.

El profesor Manuel Asensi, especialista en Derrida, va más lejos y señala que la deconstrucción, lejos de ser un simple juego textual, es un modo de resistencia política (“¿Qué es la deconstrucción de Jacques Derrida?” , en Teoría, 11).

Aún así, es necesario tratar de forma metódica algo que, por sistema, se resiste al método. Hay que distinguir entre la Deconstrucción como corriente filosófica y la Deconstrucción como corriente de teoría literaria. Desde el punto de vista de la Teoría de la Literartura, la DECONSTRUCCIÓN está representada por JACQUES DERRIDA, que sin ser un filósofo ni un teórico crítico en sentido estricto, está vinculado al movimiento filosófico que en el s.XX defendió la destrucción de los conceptos de la metafísica en el sentido de Heidegger (como dice Gadamer, “una destrucción de la conceptualidad deformada de la metafísica”. )

La Deconstrucción  es una estrategia filosófica cuyas reflexiones tienen carácter de argumentos rigurosos con los que invertir las categorías filosóficas tradicionales; si en filosofía occidental toda oposición se presenta como un enfrentamiento entre dos estructuras binarias jerárquicas (existencia- esencia, hombre-mujer, ser humano- animal, alma-cuerpo…), la Deconstrucción tratará de invertir esas jerarquías y desmontarlas evidenciando su falta de solidez, sus aporías y paradojas; la primera tarea será, siempre, hallar cuál es la oposición binaria jerárquica que domina en un texto.

La deconstrucción depende literalmente del trabajo textual y por consiguiente impide la exposición de algo así como una teoría externa a esos trabajos o una sistematización interna de los mismos. Lo único que la deconstrucción admite, si se quiere hablar de ella, es la posibilidad de una entrada -por cualquier punto que sea-en sus intervenciones concretas, un recorrido por trayectos donde siempre las intuiciones más firmes, los conceptos canónicos y los modelos retóricos dicen, alegóricamente, otra cosa de lo que dicen. LUCAS FRAGASSO

Por otra parte, J.Derrida está también vinculado a la nouvelle critique, y  será la fuente básica de inspiración de la Escuela de Yale que surge en EEUU a finales de los 60, integrada por Paul de Mann, Geoffrey Hartman, J.Hillis Miller y Harold Bloom; la muerte del primero en 1983 supone el inicio de su final.

 2. LOS PRIMEROS TIEMPOS DE LA DECONSTRUCCIÓN : La DIFFÉRANCE DE DERRIDA (Argelia, 1930- París, 2004)

2.a. 1966 es un año importante en el arranque de la Deconstrucción. En el Institut Français de Psychanalyse, Derrida lee la conferencia Freud y la escena de la escritura, y en octubre participa en Baltimore en un simposio sobre “The Language of Criticism and the Sciences of Man”, en la Universidad Johns Hopkins,  con  “La estructura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias humanas”.  En esta conferencia desmonta el pensamiento de la metafísica occidental, en el que las estructuras fijadas limitan el “libre juego”. Pero atacar la metafísica con conceptos que se desarrollan en ella se convierte en un trabajo ingente. Derrida comenta la obra de Lévi-Strauss; afirma que el lenguaje lleva en sí la necesidad de su propia crítica: los conceptos

“…se emplean para destruir la vieja maquinaria a que pertenecen y de la que ellos mismos son piezas. Así es como el lenguaje de las ciencias humanas se critica a sí mismo”.

En este texto hace un comentario sobre el término de Deconstrucción que no usa como sinónimo de destrucción ni aniquilación, sino como una cuestión de mantenerse atento, de estar alerta a las implicaciones del lenguaje que utilizamos.

Esta intervención supone el comienzo del incremento del interés estadounidense ante ciertos filósofos o teóricos franceses. Derrida conoce a Paul de Man y a Jacques Lacan y vuelve a encontrarse con Barthes, Vernant y Goldman.

2.b. En 1967 publica De la grammatologie, La voix et le phénomène (en el que analiza su idea del signo), y L’ écriture et la différence, de  gran influencia en EEUU. Es destacable, sin duda, frente a esta acogida excepcional que se multiplica en el extranjero, que la Universidad francesa  le cierre las puertas.

2.c. Sólo el grupo Tel Quel muestra interés en la persona y en la obra de Derrida, como muestra su inclusión en la publicación  Théorie d’ensemble (1968); Derrida colabora con el texto “La différance”, (en respuesta a las teorías estructuralistas del lenguaje inventa un neologismo sobre el concepto de diferencia saussureano que, fonéticamente, apenas se distingue en francés de différence,) conferencia pronunciada en 1968, que luego (1972) será incluida en Márgenes de la filosofía. (Es la época de LOS UMBRALES DE MAYO DEL 68, aunque Derrida no se implicó directamente en el movimiento estudiantil). La diferencia se convierte en prototipo de lo que escapa a la metafísica occidental. Differance es distinguir (diferenciar) y diferir (posponer). Es lo contrario de la presencia en la que se basa la metafísica.

Estos primeros textos trabajan ya sobre el problema de la significación o la idea de que la interpretación no es mímesis pasiva.

John Lechte (1994, Fifty Key Contemporary Thinkers: From Structuralism to Postmodernity ) explica que el mayor intent de Derrida es subvertir la dependencia que la tradición filosófica occidental muestra respecto a la lógica de la identidad y sus tres leyes: la de la identidad, la de la contracción y la del tercero excluido. Esta lógica excluye de la realidad la complejidad y la diferencia; institucionaliza un sistema de oposiciones binarias que gobierna el pensamiento occidental (sensible-inteligible, naturaleza-cultura, habla-escritura, hombre-mujer… ) pero que, una vez deconstruido, se muestra repleto de paradojas y aporías.

En esas fechas dicta en la École Normale Supérieure (París) y en la Johns Hopkins University (Baltimore), seminarios sobre “Literatura y verdad. El concepto de mímesis” y “La escritura y el teatro. Mallarmé y Artaud”. Otros autores del s. XX como W. Benjamin, retoman el concepto de mímesis considerando la actividad mimética en relación a la práctica social: el lenguaje puede ser visto como el más alto nivel de comportamiento mimético en el que una cadena de significantes es sustituída por otra cadena de significantes.

En el fondo de todo término queda la traza de la razón, una especie de pureza que se caracteriza por la gran diferencia, la capacidad significativa de las categorías filosóficas, previa al momento logocéntrico y metafísico que se caracteriza actualmente por la diferenciación binaria o dualista.

La différance es el «origen» no-pleno, no-simple, el origen estructurado y diferente (de diferir) de las diferencias. […] La différance es lo que hace, que el movimiento de la significación no sea posible más que si cada elemento llamado «presente», que aparece en la escena de la presencia, se relaciona con otra cosa, guardando en sí la marca [marque] del elemento pasado y dejándose ya hundir por la marca [marque] de su relación con el elemento futuro, no relacionándose la marca [trace] menos con lo que se llama el futuro que con lo que se llama el pasado, y constituyendo lo que se llama el presente por esta misma relación con lo que no es él: no es absolutamente, es decir, ni siquiera un pasado o un futuro como presentes modificados. (Derrida)

La historia de la metafísica sería la de la “reducción de la traza” a través de la construida estructura de de los dualismos lógicos y de los distintos monismos; la traza desaparece cuando se la supedita al principio de la inmediatez plena.

En 1972 publica dos colecciones de trabajos en forma de libro:

La Dissémination, donde destacan el trabajo que da título al libro, “La diseminación” (un término derridiano) y “La farmacia de Platón”; y

Marges de la philosophie.

3. LENGUAJE Y LOGOCENTRISMO

Para Derrida, el lenguaje tal y como queda a nuestra disposición después de siglos de impregnación del pensamiento metafísico, es un aparato negativo para la expresión y comunicación rigurosa de significados, de manera que el logocentrismo viene a significar el obstáculo fundamental del pensamiento directo y puro

El metafísico por excelencia es Platón, con su mundo de las Ideas. En la teoría estructuralista se da por sentado un centro de sentido de alguna clase para el pensamiento que sostiene la estructura. Esos centros son metafísicos (yo, Revolución  francesa, ser, esencia, verdad…) y deseados porque garantizan ser en cuanto presencia, creemos que nuestra vida física y mental está centrada en un yo. Al tratar de destruir estos centros nos topamos con sus opuestos. Derrida llama logocentrismo al deseo de un centro que de sentido.

Mientras el Estructuralismo se conformaba con reducir un texto a oposiciones binarias, para Derrida el signo lingüístico no es tanto una unidad compuesta de significante y significado como una fijación momentánea en el proceso temporal del lenguaje. La propia posibilidad de repetición del signo divide su identidad, porque si puede reproducirse en distintos contextos cambiará su significado.

El pensamiento metafísico, para Derrida, está contaminado porque no se fundamenta en categorías puras y exclusivas, sino en el binarismo obligado de las diferencias. Concebir la interpretación como una sustitución de cadenas de significantes implica que el discurso crítico deja de ser transparente: literatura y crítica no se pueden, entonces, separar. La teoría literaria es, ella misma, un texto.  Para la Deconstrucción no existe un “dentro del texto” y un “fuera del texto”: no existe el metatexto ni el lenguaje transparente.

El predominio del logos en la constitución del discurso significativo determina una clave logocéntrica. Por ejemplo, es logocentrista la idea de que el habla es superior a la escritura (Platón, Saussure…) porque está más cerca del significado: logocentrismo es, también, fonocentrismo, y no puede remediarse en términos de filosofía de análisis del lenguaje, y Derrida se opone a esta limitación metafísica que la razón impone al lenguaje, que el saber impone al significado.

4. LA GRAMATOLOGÍA

Derrida sustituye la Gramática como ciencia del lenguaje por la Gramatología como ciencia de la escritura.

En De la grammatologie desarrolla una teoría de la escritura como crítica al logocentrismo.  La primera parte del libro se centra en el análisis de las teorías lingüísticas del signo y la escritura, en la segunda comenta el Ensayo sobre el origen de las lenguas de Rousseau.  El objeto de la Gramatología es explicar por qué lo esencial del lenguaje ha de entenderse conforme al modelo de escritura y no conforme al modelo del habla. El significante lingüístico no es fónico porque es arbitrario. Si en un sistema diferencial los signos, gráficos o fónicos, significan por cuanto difieren de los demás, la identidad de un signo se compone de su capacidad de remitir a los otros o de la huella presente-ausente que los otros han dejado en él. La identidad ya no es una presencia plena, por tanto todo significado es ya un significante. En esta tesitura, la escritura ya no tiene que reducirse a ser fonético-alfabética y lineal, alegando que representa un sentido natural de la voz; pues ésta es sólo una de sus posibles formas: el signo tiene propiedades estructurales que pueden realizarse tanto en la sustancia de la tinta como en la sustancia del aire.

 5. LA ESCRITURA

La escritura o la archi-escritura (también llamada texto), es el término que emplea Derrida para determinar el ámbito general de los signos que anteceden a toda inscripción identificable.

Archi-escritura, primera posibilidad del habla, luego de la “grafía” en un sentido estricto, lugar natal de la “usurpación” denunciada desde Platón hasta Saussure, esta huella es la apertura de la primera exterioridad en general, el vínculo enigmático del viviente con su otro y de un adentro con un afuera: el espaciamiento.” (De la Gramatología).

La escritura se manifiesta como condición de la comunicación por su exterioridad o distancia intrínseca a todo lenguaje. El lenguaje es escritura porque comparte los rasgos que se le suelen atribuir Derrida otorga a la escritura tres características:

  • un signo escrito es una marca que permanece y que puede repetirse en ausencia, no sólo del sujeto que lo emitió en un contexto, sino también de un receptor concreto;
  • un signo escrito puede implicar la ruptura con su contexto real (el del momento de su inscripción) y leerse en uno diferente, independientemente de la intención del escritor;
  • un signo escrito incluye en su constitución un espaciamiento(spacement) en dos sentidos:
    • Se encuentra separado de los otros signos en una cadena particular
    • Se encuentra separado de un referente presente.

Estas características van más allá del lenguaje, porque Derrida extiende el concepto de “escritura” a la totalidad de la experiencia. La escritura es el medio primario de expresión del lenguaje y la archi-escritura está en la base de la palabra hablada y de la palabra escrita.

“…todo signo escrito se adelanta en ausencia al destinatario; más aún, es preciso que la “comunicación escrita” siga siendo legible a pesar de la desaparición absoluta de todo destinatario, “es preciso que sea repetible –reiterable- en la ausencia absoluta del destinatario o del conjunto empíricamente determinable de destinatarios… Una escritura que no fuese estructuralmente legible –reiterable- más allá de la muerte de su destinatario no sería una escritura” (Derrida, 1994:356). Con lo cual arribamos a una afirmación no menos significativa según la cual escribir es producir una marca que constituirá una especie de máquina productora que seguirá funcionando, dándose a leer y reescribir más allá de la desaparición del sujeto responsable del acto de emisión y/o de la intención de significación”. Cristian Cardozo

Para consultar la bibliografía de DERRIDA, pulsa aquí  y aquí.

26. PRAGMÁTICA LITERARIA

«La opción de construir un discurso literario […]

es una cuestión de cultura,

 de estar al corriente de un conjunto de reglas

convencionalizadas y de ajustarse a ellas. 

Pero la eficacia estética no está garantizada

a partir de esas reglas convencionales;

hay textos literarios bellos y detestables,

acontecimientos artísticos logrados y fallidos.

 La poeticidad es una de las varias manifestaciones

específicas de la eficacia literaria.»

(A. García Berrio, La construcción imaginaria en «Cántico»,

cit. Por Chico Rico, Pragmática y construcción literariapág. 95)

 

Admitida de manera general la idea de la literariedad, las teorías literarias de finales del s.XX enfocan el texto literario como aquel caracterizado por rasgos lingüísticos que, sin ser exclusivos suyos, se explican como dependientes de un contexto de comunicación que va más allá del texto. Lo literario no se entiende como un conjunto de peculiaridades lingüísticas, sino como un uso concreto del lenguaje con marcado carácter social; son las normas sociales externas al texto las que explican esas características lingüísticas.

La filosofía analítica confluye con la teoría literaria a partir de la hegemonía que adquiere la Semiótica en los estudios de la literatura. En 1938 Charles Morris intenta clasificar las distintas ramas de las que se tendría que ocupar la ciencia de las Semiótica como ciencia de los signos:

– la sintáctica (o estudio de la relación formal de los signos entre sí),

– la semántica (análisis de las relaciones que los signos establecen con los objetos a que hacen referencia) y

– la pragmática o estudio de las relaciones de los signos con sus intérpretes.

Estas tres dimensiones se abarcan e integran sucesivamente, de forma que en las relaciones semánticas están integradas las reglas sintácticas. Y Morris precisa que esta orientación pragmática debe incluir la atención a aquellos mecanismos que regulan el lenguaje literario en sus manifestaciones retóricas y poéticas. Además, puesto que toda norma sintáctica y semántica se impregna, al ser utilizada, de cierto componente pragmático, se establece la primacía de esta línea de investigación sobre las otras dos.

La pragmática, que ha sido definida de muy distintas maneras, se revela como un campo de investigación interdisciplinario.

La dimensión que la perspectiva pragmática pretende iluminar es el enlace entre el lenguaje y la vida humana en general. Por lo tanto, la pragmática es también el enlace entre la lingüística y el resto de las humanidades y las ciencias sociales” (J. Verschueren, Para entender la pragmática, Madrid, ed. Gredos, 2002)

LA PRAGMÁTICA LITERARIA trata de analizar la literatura desde la perspectiva de su contenido comunicativo. Desde esa perspectiva se habla de comunicación literaria, y esta se define, en palabras de Ascensión Rivas (De la Poética a la Teoría de la Literatura) como “un modo específico de relación entre emisor y receptor”.  De esa manera, para la Pragmática Literaria la literariedad obedece a ciertos elementos de la emisión y la recepción, y a la situación que tiene lugar en el interior del proceso comunicativo.

Como señaló M. Bajtin, las lenguas no son sólo sistemas de signos, sino entidades culturales e históricas.

Lo que es evidente es que el desarrollo de la Lingüística ha repercutido en los estudios de literatura y de poética literaria.  Los tres elementos constitutivos de la teoría lingüística señalados, la sintaxis, la semántica y la pragmática, tienen tareas delimitadas muy concretas, siendo la pragmática la única área que se aplica sólo al lenguaje natural  (y no a los lenguajes formales); este análisis pragmático del lenguaje incluye su aplicación a la literatura. La atención al texto es sustituída, como ocurría con la Estética de la recepción, por un enfoque más amplio que en la pragmática se centra en la relación entre el texto y el contexto: el texto literario es a la vez acción y lenguaje, y en esta perspectiva se incluirán trabajos de distinta orientación que tienen en común un enfoque de lo literario como fenómeno comunicativo y una consideración de los elementos extralingüísticos como condicionantes del uso de las estructuras verbales en su intención estética.

Se puede decir que la pragmática es aquella parte del estudio del lenguaje que se centra en la acción;  la teoría de los actos del habla de Austin( Cómo hacer cosas con palabras) es fundamental para analizar el texto literario en su funcionamiento.

Dentro de la dimensión pragmática del signo literario se pueden diferenciar dos perspectivas:

-la aplicación a la literatura de la teoría de los actos de lenguaje de Austin, con el intento de dilucidar si la literatura es una acción lingüística especial;

-el estudio de la literatura como acto comunicativo, en el que se podrían incluir determinados acercamientos sociológicos al texto literario que intentan elaborar una teoría de los contextos.

Se da un cambio de paradigma en la visión de los estudios literarios que sustituye el viejo modelo estructuralista, inmanentista y textual por otro enfoque postestructural, comunicativo y contextualista.

1.LA TEORÍA DE LOS ACTOS DE HABLA  de JOHN L. AUSTIN (1911-1960) Y LA LITERATURA

En el marco de esta teoría de la Filosofía analítica y con el objetivo de determinar hasta qué punto el estudio de la Filosofía se complica por el desconocimiento del lenguaje y de su uso, Austin desarrolla su teoría de los actos de habla, que pronto es objeto de atención para la teoría de la literatura y da lugar al desarrollo de trabajos de pragmática literaria. En palabras de Teun van Dijk,

Un acto de habla es el acto llevado a cabo cuando un hablante produce un enunciado en una lengua natural en un tipo específico de situación comunicativa. Tal situación recibe el nombre de contexto. Ello significa que un acto de habla no es sólo un acto de «hablar» o de «querer decir», sino además, y de manera decisiva, un acto social, por medio del cual los miembros de una comunidad hablante entran en  interacción mutua. (“La pragmática de la comunicación literaria”, Teun A. van Dijk)

Austin habla poco de la literatura, y cuando lo hace es para señalar que la literatura no es un uso serio, sino una decoloración o empalidecimiento del lenguaje dependiente de su uso normal:

hay usos “parásito” del lenguaje que no son “en serio” o no constituyen su uso normal pleno. Pueden estar suspendidas las condiciones normales de referencia o puede estar ausente todo intento de llevar a cabo un acto perlocucionario típico, todo intento de obtener que mi interlocutor haga algo”. (Austin, Cómo hacer cosas con palabras, pág.196)

La literatura, entonces, es una circunstancia especial del lenguaje.

En el marco de la teoría de las máximas griceanas y a partir del principio de cooperación de Grice, la comunicación va más allá del texto: comunicamos siempre más de lo que decimos (contenido proposicional), y comunicamos lo que no decimos pero queda implicado en lo dicho. Estas implicaturas que dependen del contexto son clasificadas por Grice en convencionales y conversacionales. Las implicaturas conversacionales son los significados implícitos que se derivan de la aplicación o transgresión de las máximas, las cuales a su vez derivan del principio de cooperación. Se podría pensar que las circunstancias especiales que decoloran el lenguaje llevan a la realización de un acto ilocucionario del tipo: al decir p estaba escribiendo literatura (donde p es una novela, un poema, etc). Si fuera así, la literatura podría describirse como un tipo de acto ilocucionario (o ilocutivo), pero Austin dice que no es posible desde el momento en que la literatura no es un uso normal del lenguaje, no existe un acto ilocutivo “escribir literatura” del mismo modo que existe el “prometo”, “afirmo”, etc… [pero como señala Van Dijk (1977), en la comunicación literaria el autor “no desea, necesariamente, que el oyente crea que p es verdadera”, pero sí que “p implicaq y que q es verdadera” (pág. 186)].

2. DEFINICIONES DE LA LITERATURA A PARTIR DE LA TEORÍA DE AUSTIN

2.a. JOHN SEARLE Y EL ANÁLISIS DEL DISCURSO

 La clasificación de Austin de los actos de habla en locutivos, ilocutivos y perlocutivos fue desarrollada por Searle (Actos de habla, 1969), que funde en ilocutivos los actos locutivos e ilocutivos de Austin e  incorpora el principio de expresividad (según el cual cualquier cosas que pueda querer decirse puede ser dicha).

Searle distingue actos de emisión, proposicionales, ilocutivos y perlocutivos. Igual que para Austin, para Searle el discurso literario carece de fuerza ilocutiva; el actor de las narraciones ficticias “hace como si” estuviese hablando. No reconoce en la literatura ningún rasgo particular, sino que es un tipo de discurso más.


… no hay ningún rasgo o conjunto de rasgos que todas las obras de literatura tengan en común y que podrían constituir las condiciones necesarias y suficientes para ser una obra de literatura. La literatura, para usar la terminología de Wittgenstein, es una noción de apariencia familiar […] es el nombre de un conjunto de actitudes que tomamos hacia una porción del discurso, no el nombre de una propiedad interna de aquella porción del discurso. […] Lo literario es un continuo con lo no–literario. No
solamente falta un límite distintivo, sino que casi no hay límites (Searle, El estatuto lógico del discurso de la ficción, Editorial Gredos. Madrid, 1984).

Aunque no asimila ficción y literatura, Searle analiza el concepto de ficción. La ficción es un uso no serio del lenguaje que plantea la cuestión de que, con las mismas palabras y el mismo tipo de discurso de que se sirve el discurso ordinario, no parece que realice los mismos actos ilocutivos.

Fingir es un verbo intencional: esto es, es uno de esos verbos que contienen dentro de sí el concepto de intención […] el criterio identificador de si un texto es una obra de ficción debe necesariamente residir en las intensines ilocutivas del autor. No hay propiedad textual, sintáctica o semántica que identifique un texto como obra de ficción (Searle, “The logical status of fictional discourse” (1975), en Expression and Meaning. Studies in the Theory of Speech¸Cambridge University Press, 1979)

2.b. RICHARD OHMANN

Richard Ohmann intenta definir la literatura a partir de la teoría de los actos del lenguaje de Austin (atos locutivos, actos ilocutivos y actos perlocutivos):

Las obras literarias son discursos en los que están suspendidas las reglas ilocutivas usuales. Si se prefiere, son actos sin las consecuencias normales, formas de decir liberadas del peso usual de los vínculos y responsabilidades sociales.  (Ohmann,  “El habla, la literatura y el espacio que media entre ambas”, en J.A.Mayoral (ed.), Pragmática de la comunicación literaria, 1987 (1972), ed.Arco, Madrid, pág.44).

Ohmann (1987) considera que una obra literaria es un discurso abstraído, separado de las circunstancias y condiciones que hacen posibles los actos ilocutivos; es un discurso que, por tanto, carece de fuerza ilocutiva. No obstante, el escritor realiza el acto ilocutivo de escribir una obra literaria, porque “finge” relatar un discurso y el lector acepta ese fingimiento. El lector, por tanto, imagina a un hablante y un conjunto de circunstancias que acompañan a ese cuasi acto de habla. Para este autor, el único acto de habla en el que participa la obra es el de la mímesis:

Una obra literaria es un discurso cuyas oraciones carecen de las fuerzas ilocutivas que les corresponderían en condiciones normales. Su fuerza ilocutiva es mimética. Por mimética quiero decir intencionalmente imitativa. De un modo específico, una obra literaria imita intencionalmente (o relata) una serie de actos de habla, que carecen realmente de otro tipo de existencia. Al hacer esto, induce al lector a imaginarse un hablante, una situación, un conjunto de acontecimientos anexos etc.” (“Los actos de habla y la definición de literatura”, en  J.A.Mayoral (ed.), Pragmática de la comunicación literaria, 1987 (1971), ed.Arco, Madrid, pág.28)

La obra literaria es un acto de habla específico donde quedan en suspenso los actos ilocutivos y el lector centra su atención a los actos locutivos,( es decir, el mensaje literario y su lectura) y hacia sus efectos perlocutivos (la respuesta emocional que provoca la lectura de la literatura).

Lo que no explica Ohmann es qué se entiende por condiciones normales, y, además, parece evidente que un texto literario como acto de lenguaje no carece de existencia. Ohmann dice que el escritor finge relatar un discurso y el lector acepta el fingimiento, imagina a un hablante y un conjunto de circunstancias que acompañan al acto de habla imitado.

2.c. SAMUEL R.LEVIN

Samuel R. Levin intenta explicar el acto de lenguaje de que deriva un poema; concide con Ohmann sobre el tipo de acto de habla que constituye un poema pero se diferencia por la incorporación de algunos rasgos en una oración real dominante que está implícita en la estructura profunda de todos los poemas. La oración implícita dominante que propone para los poemas y que expresa el tipo de fuerza ilocutiva es:

«Yo me imagino a mi mismo en, y te invito a ti a concebir, un mundo en el que…» (Levin, «Consideraciones sobre qué tipo de acto de habla es un poema», en  J. A. Mayoral (ed.): Pragmática de la comunicación literaria, 1987 (1976), ed.Arco, Madrid, pág.70)

Para Levin, si las oraciones de un poema tienen fuerza ilocutiva será en algún sentido especial; entiende que hay que considerar el efecto perlocutivo producido por un poema, que no es otro que inducir en el lector una consciente suspensión de la incredulidad a lo que llama la “fe poética”. Recursos poéticos como la medida, la rima, asonancia, etc., contribuyen a la aparición de esta “fe poética” porque son señales de que el lenguaje está siendo usado de una manera especial. La fuerza ilocutiva de un poema es, pues, la configuración de un mundo imaginario en el que el lector está invitado a adentrarse y participar.

2.d. MARY LOUISE PRATT (1948-

Marie Louise Pratt. Foto: Javier Calvelo

En 1977 M.L. Pratt publica Hacia una teoría de los actos de habla del discurso literario. A diferencia de los enfoques de poética estructural, considera que el acto de habla presente en una obra literaria no se diferencia ni estructural ni funcionalmente con el que se desarrolla en el habla diaria.

…muchos de los procedimientos que los tratadistas de poética creían que constituían la literariedad de las novelas no son en absoluto literarios.

De esa forma, el análisis de los actos de habla puede extenderse al discurso literario y se difuminan las fronteras entre lenguaje literario y lenguaje no literario.

El lenguaje literario es, pues, un uso del lenguaje y no una clase de lenguaje. Limita su estudio a la narrativa y descubre semejanzas formales y funcionales entre las narraciones orales espontáneas y los relatos literarios. Esta semejanza es debida al hecho de que tanto unas como otras son discursos asertivos cuyo objetivo es atraer el interés del receptor. La elaboración estética de ambos tipos de actos de lenguaje no es la misma porque la narración escrita es susceptible de elaboraciones verbales más complejas que las del relato espontáneo.

Los cambios que supone la aplicación a la literatura de la teoría de los actos de lenguaje pueden resumirse en tres:

-La consideración de la literatura como un contexto lingüístico implica tener en cuenta para la comunicación factores como los sobreentendidos, las convenciones, pactos y conocimientos culturales.

-La definición de la “literariedad”  no ya como un conjunto de peculiaridades formales, sino como una disposición especial de emisor y receptor, que es específica de la situación lingüística literaria.

-La posibilidad de integrar el discurso literario en el mismo modelo básico del lenguaje que el resto de actividades de comunicación.

M.L.Pratt, que habla de la “falacia de la literariedad”,  busca una formulación que describa la situación lingüística literaria. Considera importante la no participación del receptor, pero señala que esta característica se produce también en otras situaciones comunicativas (narraciones orales, conferencias, discursos…) En el caso de la literatura, la “petición de palabra” del emisor es una función desempeñada por los títulos, los resúmenes, las cartas al lector y todo aquel elemento lingüístico que suponga una captación de la atención del lector.

Otro de los rasgos de la situación lingüística literaria es que el producto, la obra literaria, tiene carácter definitivo desde el momento en que está publicada. Aquí intervienen factores sociales que determinan que se realice dicha publicación: críticos y editores se convierten en mediadores entre el escritor y sus lectores, pero no es algo exclusivo de la literatura, sino de todo tipo de publicación. Son procedimientos convencionales que, en el caso de la literatura, implican cierta despreocupación sobre la buscada literariedad: en último término son los editores (es decir, las personas) quienes determinan que un texto se convierta en obra literaria publicada o no. Este enfoque de M.L. Pratt deja fuera de la literatura toda aquella obra que no haya sido acompañada del éxito que supone su publicación.

Lo que es evidente para M.L.Pratt es que, si se considera el texto literario desde el ángulo de las máximas conversacionales y el Principio de Cooperación de H.P.Grice (1975), sus máximas fundamentales son la de la pertinencia (cuente lo que es relevante) y la de la cualidad (no diga lo que sabe que es falso); el no respeto de estas máximas será interpretado por el lector como relevante.  M.L.Pratt señala la existencia de un “propósito de intercambio” instalado entre el escritor y el lector; el escritor se obliga a hacer viable el acto de lectura y el lector, a cambio de su no participación y de su tiempo, se guarda el derecho de juzgar el texto (pág. 109–ss.)

Pratt concibe la literatura como un tipo de preferencia, un texto que invita al destinatario a contemplar y evaluar un estado de cosas que es narrable, textos que acontecen en un contexto y que no pueden describirse fuera de ese contexto (pág. 115).

Este enfoque de M. L. Pratt es compartido por otros teóricos: Todorov, en su tipología de los discursos relaciona los géneros literarios con los respectivos actos de lenguaje

3. VALORACIONES DE LA TEORÍA LITERARIA FUNDADA EN LOS ACTOS DEL LENGUAJE

Como cualquier otra teoría,  la aplicación de la teoría de los actos del lenguaje a la literatura ha contado con oposiciones destacadas.

3.a. Ch. Norris (1982) critica desde la perspectiva deconstructiva a Austin por su creencia en la prioridad del habla sobre la escritura, aunque es cierto que Austin apenas habla de literatura.

3.b. También se ha cuestionado la caracterización mimética de la literatura que plantean Searle (con su concepto de hablar fingido o ficcional) y Ohmann, puesto que un lector puede llegar a adentrarse en el texto hasta olvidarse del mundo real.

Aceptar la literariedad como una simple connotación sociocultural, algo derivado de que un grupo de lectores considere que un texto es o no literatura, sería una relativización y la reducción de la literatura a un problema cultural: la historia literaria estaría fundamentada en una estética de la recepción.

3.c. M.L. Pratt (“Ideology and speech-act today”, en Poetics Today, 7/1) modifica su postura inicial al ver en la teoría de los actos del lenguaje aplicada a la literatura una visión de la misma como algo autónomo, en la que se propone una visión de la literatura como una comunicación privada entre un texto y un lector individual, cuando en realidad habría que hablar de clases de lectores y de lecturas.

M.L. Pratt critica el uso instrumental de la teoría de los actos del lenguaje; en “Linguistic Utopias” de 1987 (en  Fabb, N et alii ed. The Linguistics of Writing; Arguments between language and literature, New York) rechaza las versiones más corrientes de la teoría de los actos del lenguaje por el hecho de que presuponen que los participantes están todos comprometidos en un mismo juego y que este juego es igual para todos los participantes. El sujeto que interviene en la comunicación literaria es un sujeto determinado por un contexto concreto, un sujeto socialmente constituido. La teoría del principio de cooperación griceano deja de lado las relaciones de poder, las afectivas y la cuestión de los objetivos de los individuos que participan en el acto comunicativo. La teoría de los actos de lenguaje propone una normalización que no es real, porque, sin llegar a negar el principio de cooperación, en la literatura se establecen (simultáneamente o no)  una serie de relaciones coercitivas, subversivas y conflictivas.

3.d. J. Domínguez Caparrós, en “Literatura y actos de lenguaje” (en MAYORAL, J. A. (ed.), 1986, Pragmática de la comunicación literaria; Arco, Madrid; pág. 85 y ss), revisa las distintas aplicaciones de la teoría de los actos de lenguaje a la literatura. Señala el problema de las relaciones entre teoría lingüística y teoría literaria, para cuya solución recurre al esquema que van Dijk aplica a las relaciones entre teoría generativa y teoría literaria. Las funciones de la gramática aplicativa, extensiva y analógica podrían explicarse como sigue:

-APLICACIÓN: si el lenguaje de la literatura imita actos de lenguaje cotidiano, es posible describir los actos de lenguaje imitados.

-EXTENSIÓN: puesto que el lenguaje literario no es distinto del lenguaje común y carece de una fuerza ilocucionaria propia, no hay extensión de la teoría.

-ANALOGÍA: si el lenguaje literario es un uso del lenguaje común y no una clase de lenguaje, hay analogía entre ambas teorías y se pueden aplicar los métodos de estudio del lenguaje común en el estudio del lenguaje literario.

 3.e. Luis Acosta Gómez (“Recepción y comunicación”, 1989, Discurso, 3/4) rechaza la equiparación entre discurso literario y acto de habla.

3.f. A. García Berrio (Teoría de la literatura, la construcción del significado poético, Cátedra, 1989) considera la literatura como un “acto de habla especial”. Insiste en la universalidad poética, la existencia de unas constantes estéticas fundamentadas en la experiencia comunicativa y que determinan el texto literario.

3.g. Stanley Fish (1980 Is There a Text in This Class? The Authority of Interpretive Communities. Cambridge, MA: Harvard UP,) defiende que la teoría de los actos de habla demuestra que todos los usos del lenguaje son performativos y, por tanto, institucionales. Este crítico americano se sirve de la teoría de los actos del lenguaje para fundamentar su idea del significado como dependiente de comunidades interpretativas. Para Fish el proceso de significación es algo móvil en continuo proceso, que se modifica de acuerdo a los cambios que experimentan los lectores: la lectura no es un estado sino una actividad en la que el lector “usa” y “es usado” por el texto. Fish habla de una especie de lector ideal, el lector informado, con competencia lingüística, conocimiento semántico y competencia literaria.

25. OTRAS CORRIENTES CENTRADAS EN EL LECTOR: UMBERTO ECO

Junto al interés de la Estética de la Recepción, se desarrollan otros movimientos que abordan la crítica literaria en el marco de la pragmática. En el ámbito de la crítica española se puede citar la pronta intuición sobre la importancia del lector que se aprecia en La hora del lector de José María Castellet, escrita en 1957. También en España hay una aplicación de la teoría del “horizonte de expectativas”, desarrollada por Leonardo Romero Tobar, en “Tres notas sobre la aplicación del método de recepción”, de 1979. José María Pozuelo Yvancos (1984) y Luis Galván (2001) encuadran algunos de sus trabajos en la Estética de la Recepción.

1.        UMBERTO ECO: SEMIÓTICA  LITERARIA Y HERMENÉUTICA

En el ámbito de la semiología italiana, Umberto Eco considera la semiótica como una escuela más que como una ciencia, de tal forma que la cultura entera es estudiada como fenómeno semiótico; la semiosis, para Eco

“es el resultado de la humanización del mundo por parte de la cultura. Dentro de la cultura cualquier entidad se convierte en un fenómeno semiótico y las leyes de la comunicación son las leyes de la cultura. Así, la cultura puede estudiarse por completo desde un ángulo semiótico y a la vez la semiótica es una disciplina que debe ocuparse de la totalidad de la vida social”. («La vida social como un sistema de signos» (1972), en Introducción al estructuralismo. Alianza: Madrid, 1976).

Respecto a la definición de Semiótica, dice:

En términos académicos  no considero la semiótica como una disciplina, ni aun como una división, sino quizás como una escuela, como una red interdisciplinaria, que estudia los seres humanos tanto como ellos producen signos, y no únicamente los verbales. (Puede verse esta definición más desarrollada en la traducción de D.Sarlot de una Entrevista publicada originalmente en The Harvard Review of Philosophy, Primavera 1993, Harvard University)

Umberto Eco relaciona su Obra abierta con la Estética de la Recepción, estableciendo un paralelo entre el receptor de arte y el lector de textos verbales. Este semiótico, difícil de clasificar, se relaciona primero con un estructuralismo formalista y se adentra, posteriormente en la estética de la  formatividad de Luigi Pareyson. Lo que de verdad interesa a Eco es el problema de la interpretación y la recepción de la obra.

Su Obra abierta se publica en 1962, en pleno desarrollo del estructuralismo francés, y trata la problemática de la plurisignificación de la obra de arte; el propio autor considera este texto como un “trabajo presemiótico”. En la introducción de la segunda edición dice:

“… la obra de arte es un mensaje fundamentalmente ambiguo, una pluralidad de significados que conviven en un solo significante”

Y, más adelante, en el final del prólogo, Eco se muestra deudor de la teoría de la interpretación de Pareyson,

“…el lector se dará cuenta, por las citas y referencias indirectas, de la deuda que tengo contraída con la teoría de la formatividad de Luigi Pareyson y verá que yo no habría llegado nunca al concepto de “obra abierta” sin el análisis que él llevó a cabo del concepto de interpretación, pese a que el marco filosófico dentro del cual introduje yo estas aportaciones atañe sólo a mi responsabilidad” [pág. 22].

En la traducción española de 1965 señala la incorporación al texto de notas con referencias a los problemas lingüísticos estructurales, que tendrá siempre presentes. En palabras de Eco:

“Toda obra de arte, aunque se produzca siguiendo una explícita o implícita poética de la necesidad, está sustancialmente abierta a una serie virtualmente infinita de lecturas posibles, cada una de las cuales lleva a la obra a revivir según una perspectiva, un gusto, una ejecución personal”. la preocupación por los problemas de la historia literaria”. [pág. 44].

Lo que Eco plantea es que el autor de una obra de arte  produce una forma acabada con la intención de que sea comprendida por el receptor de la misma manera que él (el autor) la ha concebido; pero como cada receptor posee una situación existencial propia, unos gustos personales concretos y diferentes de los de otros destinatarios, la recepción o la comprensión de la obra de arte se realiza desde una perspectiva individual. Por tanto, Eco establece que una obra creada como algo cerrado y completo es a la vez una obra abierta por la posibilidad que tiene de ser interpretada de diferente manera por cada receptor, sin que por ello resulte alterada. Esta poética de la obra abierta se aplica a todas las obras.

Desde la segunda mitad del s. XX la apertura de la obra se convierte para el artista en un medio  de interpelar al receptor. Hay obras contemporáneas con una estructura abierta (Rayuela, por ejemplo)  que pueden parecer inacabadas y dar la sensación de que es el lector quien tiene que acabarla.  Eco habla, dentro de las obras abiertas, de la categoría de obras en movimiento (el Scambi de Pousseur,  los móviles de Calder, los trabajos de Bruno Murani, el Libro de Mallarmé…)  materialmente incabadas.

“La obra en movimiento, en suma, es posibilidad de una multiplicidad de intervenciones personales, pero no una invitación
amorfa a la intervención indiscriminada: es la invitación no necesaria ni unívoca a la intervención orientada, a insertarnos libremente en un mundo que, sin embargo, es siempre el deseado por el autor. El autor ofrece al usuario, en suma, una obra por acabar: no sabe exactamente de qué modo la obra podrá ser llevada a su término, pero sabe que la obra llevada a término será, no obstante, siempre su obra, no otra, y al finalizar el diálogo interpretativo se habrá concretado una forma que es su forma, aunque esté organizada por otro de un modo que él no podía prever completamente, puesto que él, en sustancia, había propuesto posibilidades ya racionalmente organizadas, orientadas y dotadas de exigencias orgánicas de desarrollo”
[pág. 43].

La multiplicidad de interpretaciones, no obstante, está limitada (en literatura lo está por el propio texto) y no es infinita, sino que existe una dialéctica entre la libertad de interpretación (la apertura) y la fidelidad al contexto estructurado del mensaje.

Pese a la recurrencia del tema de la comunicación, en las obras de Eco se aprecia su vinculación con el formalismo estructuralista. Tres obras destacan por su perspectiva semiótica:

a. La estructura ausente. Introducción a la Semiótica (1968)

A partir de una reflexión sobre distintas manifestaciones teóricas y estéticas, analiza el concepto de estructura como fundamento de la investigación semiótica. En la “Conclusión” señala Umberto Eco su intención:

En el curso de este libro se han desarrollado de hecho dos líneas de razonamiento:

a) Por un lado, se ha tendido a la descripción de cada sistema semiótico como si fuera un sistema “cerrado”, rigurosamente estructurado y visto en un corte sincrónico.

b) Por otro, la proposición del modelo comunicativo de un proceso “abierto”, en el que el mensaje varía según los códigos, los códigos entran en acción según las ideologías y las circunstancias, y todo el sistema de signos se va reestructurando continuamente sobre la base de la experiencia de descodificación que el proceso instituye como “semiosis in progress”.

En realidad, los dos aspectos no se oponen […] sino que el uno implica al otro y lo instituye en su propia validez.” (U.Eco, La estructura ausente, Ed. LUMEN, tercera edición, 1986; pág. 374).

La estructura no es algo estable, de la misma manera que los procesos comunicativos tienen carácter procesual; para comprender la totalidad del proceso, Eco defiende la necesidad de analizar cada una de sus fases, con lo cual un proceso se descompone (deja de ser la estructura abierta que era) en los universales cerrados de los sistemas semióticos que entran en el proceso.

Eco establece la multiplicidad de códigos y subcódigos entrecruzados en una misma cultura; el código, que es un sistema de reglas, está formado por subcódigos jerárquicamente ordenados. Considera que existen condiciones u ocasiones extrasemióticas que pueden orientar la decodificación de un mensaje en un sentido o en otro, porque el mensaje tiene cierta indeterminación que lo convierte en fuente de información. Eco habla de la “circunstancia” de comunicación para referirse a aquella que orienta al receptor a deducir la ideología del emisor. “La circunstancia se presenta como el conjunto de la realidad que condiciona la selección de códigos y subcódigos ligando la decodificación con su propia presencia”. [pág. 114].

bTratado de semiótica general (1976)

En este libro, Eco sintetiza sus investigaciones semióticas anteriores con el fin de establecer los límites de una teoría semiótica; distingue entre semiótica de la significación y semiótica de la comunicación, según se trate de códigos o de signos (pág. 18). El signo tiene carácter dinámico y Eco quiere analizar las distintas modificaciones que se producen en el sistema de signos. Esto le lleva a reemplazar el concepto de signo por el de función sígnica, que es el resultado de la interacción de distintos códigos.  Así, una “unidad de expresión” puede relacionarse con distintas “unidades de contenido”.  En el marco estructuralista, propone que:

“… un signo no es una entidad semiótica fija, sino más bien una confluencia de elementos independientes (provenientes de dos sistemas diferentes de dos planos diferentes [expresión y contenido] y un encuentro basado en la correlación codificante“.

Eco excluye de la teoría semiótica el referente (rechaza lo que llama “falacia referencial”, lo que le hace retomar el concepto peirciano del signo icónico), pero incluye los textos literarios entre los objetos que la semiótica debe tratar. Se puede considerar la literatura como parte de la cultura, y la cultura se puede definir como la manera específica en que se divide el espacio semántico.

Para Eco, los comportamientos lingüísticos estéticos, a diferencia de los naturales, son difícilmente programables, porque el texto literario implica una transgresión (mayor o menor) de las reglas de tránsito entre lo que los generativistas llaman el plano de la competencia y el plano de la actuación; dicho de otra forma, hay violaciones de las reglas del código, y a cada violación en el plano de la expresión le corresponde una violación en el plano del contenido.

El mensaje literario, que es una forma de mensaje estético, es un ejemplo de lo que Eco llama “invención”, y a cada obra le corresponde un código particular o un “idiolecto” de la obra.  A su vez, cada código se constituye por muchos subcódigos tanto en el plano de la expresión (fónico, rítmico, morfosintáctico) como en el del contenido. Y dada la multiplicidad de subcódigos, hay una hipercodificación estética que incrementa la dificultad de la descodificación que produce en el receptor cierta sensación de ambigüedad.

cLector in fabula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo (1979)

Eco se pregunta sobre la cooperación interpretativa del lector en los textos narrativos, para poder explicar cómo se comprende un texto. Se centra en la formalización del acto de lectura de la narración, apartándose de los postulados de la interpretación que casan difícilmente con el estructuralismo. F. Vicente Gómez relaciona esta publicación de Eco con el desarrollo de la lingüística del texto, la semántica lógica y las distintas reivindicaciones que se hacen en la década de los 70 de la figura del lector.

Uno de los aspectos que analiza es el de las nociones de contexto y co-texto. Habla de contexto cuando determinado término podría aparecer en concomitancia (y, por consiguiente, coaparecer) con otros términos pertenecientes al mismo sistema semiótico; cuando el término coaparece concretamente con otros términos (es decir, cuando la selección contextual se actualiza), tenemos precisamente un cotexto. Las selecciones contextuales prevén posibles contextos: cuando estos se realizan, se realizan en un cotexto.

Eco establece que en una semántica orientada hacia sus actualizaciones textuales, el semema debe aparecer como un texto virtual, y el texto no es más que la expansión de un semema.

“… el texto es una máquina perezosa que exige del lector un arduo trabajo cooperativo para colmar espacios de “no dicho” o de “ya dicho”, espacios que, por así decirlo, han quedado en blanco, entonces el texto no es más que una máquina presuposicional. (pág.39)

El texto debe ser actualizado por el lector: se vuelve a la cuestión de los límites del acto interpretativo y de la forma en que el texto ejerce el control. Repasa la semiótica estructural y el  modelo semiótico de Peirce, y retoma la idea de la necesidad de colaboración del lector (que debe rellenar los huecos: “un texto quiere que alguien lo ayude a funcionar” (pag. 76)

"Lectora", Balthus

Puesto que la competencia del destinatario no coincide con la del emisor, el texto debe activar una estrategia en la que se incluye la previsión de los movimientos del otro (pág.79) Por consiguiente, el autor deberá prever un Lector Modelo capaz de cooperar en la actualización textual de la manera prevista por él y de moverse interpretativamente, igual que él se ha movido generativamente, ha generado el texto.

A su vez, cada texto requiere un Lector modelo que se identifica con el conjunto de interpretaciones posibles propuestas y el conjunto de estrategias necesarias para colaborar en la construcción del texto. El Lector modelo es

 “… el conjunto de condiciones de felicidad, establecidas textualmente, que deben satisfacerse para que el contenido potencial de un texto quede plenamente actualizado”. (pag. 89*)

“(…) Si el texto comienza con ‘Érase una vez’, se envía inmediatamente una señal para seleccionar el Lector Modelo, que debe ser un niño, o alguien que está dispuesto a aceptar una historia que va más allá del sentido común”. (Sei passeggiate nei boschi narrativi, 1994).

El autor y el lector aparecen como estrategias textuales (no como individuos) que colaboran en la interpretación.

Además, como todo texto es leído en relación a otros textos, se puede hablar de competencia intertextual: en una cultura determinada el lector construye inferencias en función de los escenarios intertextuales de los que dispone.

En el capítulo de las estructuras narrativas, Eco se apoya en la distinción formalista entre fábula (el esquema de la narración y la lógica de las acciones) y trama (la historia contada, con sus desajustes temporales, sus descripciones, sus digresiones…); afirma que el lector no puede actualizar la fábula a partir de decisiones arbitrarias, sino que debe actualizar la fábula que el texto transmite respetando determinadas normas semánticas; actualiza proposiciones “consistentes” previendo los cambios que se pueden derivar de la acción. Un texto narrativo introduce señales textuales destinadas a subrayar que la disyunción que está por aparecer es pertinente y a preparar las expectativas del lector modelo.

“Entrar en estado de expectativa significa hacer previsiones. El Lector Modelo debe colaborar en el desarrollo de la fábula anticipando sus estados ulteriores. La anticipación del lector construye una porción de fábula que debería corresponder a la que éste va a leer a continuación. Una vez que la haya leído podrá comprobar si el texto ha confirmado o no su previsión”. (pág. 160)

Esos estados de cosas previstas por el lector es lo que la literatura semiótica incluye en el concepto de “mundo posible”. Para hacer las previsiones el lector debe salir del texto en lo que Eco llama “paseos inferenciales” (capítulo 7) y que son dirigidos por el texto que ha craqdo el Autor, quien  generalmente espera el éxito de la colaboración del lector.

Para describir y analizar la cooperación interpretativa, Eco elige un texto que lleva al fracaso interpretativo del lector (Un drame bien parisien, de Alphonse Allais), en cuya lectura el lector hace falsas inferencias porque se apoya en un escenario intertextual estreotipado; estas falsas inferencias dan lugar a “capítulos fanstasma”, episodios “escritos por el lector” que, al final, será castigado por su exceso de cooperación.

El libro se completa con  algunas reflexiones sobre los mundos posibles y sobre las estructuras actanciales e ideológicas.

Sus publicaciones de los años 90 focalizan, de nuevo, el problema de la interpretación, como se ve en Los límites de la interpretación, publicado en 1990 pero que es una recopilación de trabajos de finales de los 80.

En 1999, con Kant y el ornitorrinco, analiza de nuevo la semiótica, tema también de Semiótica y filosofía del lenguaje (2001).

En 2002 Eco publica Sobre la literatura, una compilación de textos ya publicados o leídos en congresos, sobre temas muy diferentes pero que tienen en común la literatura: crítica literaria (“La poética y nosotros”, “Sobre algunas funciones de la literatura”, “Sobre el estilo”), el análisis de obras o autores (Wilde, Borges…), los mitos americanos, la intertextualidad, la ironía, la poética aristotélica… Algunos autores, ven este libro como una continuación lógica de Seis paseos en el bosques narrativos, de 1994. Una de las ideas relevantes es que toda novela puede leerse, al menos, en dos niveles: el de la historia, donde el lector se limita a seguir el curso de los acontecimientos narrados por el autor, y otro más profundo que concierne al arte mismo de la escritura y que pone en juego, por un lado, el estilo del autor y, por otro la intertextualidad implícita en cada palabra, las distintas alusiones y reflexiones vinculadas a cada palabra. En el último capítulo, “Cómo escribo”, Eco habla de la función de escribir a partir de su propia experiencia.

[En el Pais  del 22 de enero de 2011  se puede leer una interesante conversación entre Javier Marías y Umberto Eco]

—–
(*)  Las “condiciones de felicidad” hacen referencia a un concepto semántico que viene de la Pragmática. Austin distinguía dos tipos de textos: asertivos, que admiten asignaciones de verdad o falsedad, y performativos, a los que se les asignan condiciones de ‘felicidad’ que garantizan que la acción sea llevada a buen término y que nombran la acción mediante la palabra a través de verbos como “juro” o “niego”. Esto permite distinguir entre actos locutivos (significado que las palabras dicen)y actos ilocutivos (el significado de lo que las palabras hacen).
Algunos verbos ilocutivos presuponen determinadas condiciones de felicidad, como los ejercitivos (implican tomar una decisión): que las condiciones y las personas sean adecuadas, o los comportativos, cuya condición de felicidad es la sinceridad. Se cumplen condiciones de felicidad porque los realizan personas con autoridad para hacerlo, porque siguen un procedimiento convencional…
“Para que un acto lingüístico se lleve a cabo se deben satisfacer sus condiciones específicas de felicidad y en ese caso se habla de “éxito” del acto lingüístico. Así ocurre cuando el oyente reconoce el significado del acto y cuando el hablante quiere exactamente que el oyente se avenga a ese reconocimiento.” (Violi y Manettti 1979)

24. ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN

Después de que el estructuralismo centrara la atención en el texto, las corrientes posteriores focalizaron su interés en el receptor o lector. La ESTÉTICA DE LA RECEPCiÓN  o Rezeptionsaesthetik se fundamenta en el lector como figura central de la comprensión del fenómeno literario.

 Previamente, desde la catarsis aristotélica hasta críticos como Riffaterre, ya se había percibido la importancia del receptor:

"El lector", Imán Maleki

-Los formalistas incluyeron la percepción estética al definir la obra de arte como la suma de sus artificios y al atender al proceso de interpretación.

-El estructuralismo del CLP concebía el arte como un significante dinámico , y teóricos como Mukarovsky incorporaron la sociología al sistema semiológico, y . También Felix Vodicka influye en la teoría de la recepción.

-La fenomenología de Roman Ingarden considera toda obra de arte como un objeto intencional que es completado, estructuralmente, por el lector.

-La hermenéutica de Hans Georg Gadamer insistió en la naturaleza histórica de la interpretación (Gadamer fue profesor de Jauss y de Iser). La experiencia estética modifica a quien la tiene, con lo que se llega al problema de la mediación entre el mundo de la obra y el mundo del lector, el problema de la integración en el mundo del lector de obras escritas en otros mundos. Gadamer parte de Hegel y de Heidegger al determinar que, en toda aproximación a una obra literaria del pasado, el lector lleva consigo determinados preconceptos o prejuicios. Estos prejuicios del individuo son constitutivos de su realidad histórica y se convierten en una condición de la comprensión de la obra.

-La Sociología de la Literatura ya refleja la importancia del lector con la sociología del gusto de Levin Schücking

Con la Estética de Jauss, la literatura se considera como un fenómeno pensado para el lector, pese a que la recepción ha estado presente en casi toda la teoría literaria del siglo XX. No se trata de un cambio de paradigma, sino más bien de una traslación del énfasis hacia un aspecto concreto, un rescate de la presencia del lector, del cual depende la existencia misma de la obra literaria.

En Alemania, en la Universidad de Constanza, se forma un grupo de teóricos representados por Hans Robert Jauss y Wolfgang Iser, que en la generación posterior son seguidos por Karlheinz Stierle, Rainer Warning, Wolf-Dieter Stempel y Hans Ulrich Gumbrecht. Son críticos que conocen perfectamente la tradición de la crítica literaria europea. Paralelamente, en la tradición angloamericana se desarrolla el Reader-Response Criticism, con autores como Gerald Prince, Stanley E.Fish, Jonathan Culler, David Bleich y otros.

1. HANS-ROBERT JAUSS (1921-1997)

En 1967 Jauss pronuncia “La historia literaria como desafío a la ciencia literaria”, discurso que, publicado en 1970, constituye el  manifiesto de su escuela. Parte de la crisis que padece la enseñanza de la historia literaria en su momento en la Universidad alemana porque carece de un método riguroso (si se compara con otras ciencias), analiza las escuelas marxistas y el formalismo ruso, que falla al intentar conectar la historia literaria y la historia general.

Critica el enfoque marxista y el formalista porque prescinden del aspecto de la recepción y sus efectos, y Jauss intenta solventar esta carencia dando al público el estatuto de “fuerza histórica creativa”:

“En el triángulo formado por autor, obra y público, este último no constituye solo la parte pasiva, un mero conjunto de reacciones, sino una fuerza histórica, creadora a su vez. La vida histórica de la obra literaria es inconcebible sin el papel activo que desempeña su destinatario”.

El marxismo y el formalismo prescinden del hecho imprescindible de la recepción: se escribe para el lector. Hay una implicación estética del lector que compara la obra con otras leídas antes. Es preciso que la ciencia literaria retome el problema de la historia literaria desde el punto de vista de la recepción, y para construir una nueva Historia de la Literatura que se base en la estética de la recepción, Jauss plantea siete tesis:

1. La historicidad de la literatura no se puede reducir a un repertorio objetivo de los hechos literarios, a cierto objetivismo histórico, sino que se basa en la experiencia de las lecturas previas; la estética tradicional de la producción debe verse apoyada por la estética de la recepción, puesto que cada lectura implica una actualización de la obra. Por tanto, el diálogo que se establece entre los distintos contextos en que las obras son leídas es lo que otorga unidad a la Historia de la Literatura.

2. La experiencia del lector no pertenece a los estudios de tipo psicológico sino que puede ser analizada objetivamente a partir de un sistema de expectativas históricas, lo que permite evitar el psicologismo. El “horizonte de expectativas” (teoría, en parte, deudora de la del diálogo propuesta por Gadamer) es el marco de lecturas dado por el lector y que está constituído por sus conocimientos literarios de manera que varía con el tiempo. Este sistema de expectativas cambia según el momento de publicación, y se determina por las características de su género, la forma y la temática de las obras anteriores más conocidas y por la oposición entre los lenguajes poético y práctico.

3. La investigación trata de reconstruir el horizonte de expectativas  (es decir, qué es lo que el lector de una época determinada espera de una obra literaria), el cual se corresponde con la recepción de un momento histórico determinado. El horizonte de expectativas de una obra permite analizar su influencia en una audiencia determinada y se establece una diferencia, que Jauss llama “distancia estética”, entre las expectativas del público que rodea la aparición de una obra, y la capacidad de modificación de horizonte que implica, la forma concreta de una obra nueva. A partir de las nuevas obras cambia el horizonte de expectativas. Un autor adelantado a su tiempo será  incomprendido por los lectores de su época, que crearán unas lecturas erróneas, distanciadas de la posible modificación de horizontes que introduce este autor.

http://creciendoenlaentrega.blogspot.com

4. La reconstrucción del horizonte de expectativas de la obra permite analizar de manera objetiva cómo se recibía una obra en el pasado; señalar los cambios en la recepción permite diferenciar una interpretación actual de una interpretación histórica: esto permite afirmar que la interpretación es un fenómeno histórico.

5. La estética de la recepción llega al valor virtual (el del pasado) y al valor actual del texto cuando se ubica la obra en la historia de la recepción. La variedad histórica de las interpretaciones conforma un proceso diacrónico que facilita la comprensión del sentido de la obra y que ha de ser conocido por el historiador. Habría que recoger el horizonte de expectativas de cada uno de los periodos y las diferentes lecturas de los clásicos en cada época para poder conciliar las distintas interpretaciones, lo que supone, sin duda, muchísimas dificultades.

6. La historia literaria no ha de ser exclusivamente diacrónica, sino que debe acompañarse de análisis sincrónicos que posibiliten la clasificación de la obra en un sistema.

7. La séptima tesis supone que la descripción diacrónica y sincrónica debe relacionarse con la historia general, de la que la historia de la literatura es una historia especial. Esto pone de relieve la función social de la literatura, y difumina la distancia entre conocimiento estético e histórico.

 En 1972, dos años después de la publicación de la Teoría estética de Adorno, Jauss publica Pequeña Apología de la experiencia   estética, defendiendo la función placentera del arte, el goce estético que se produce en el contacto entre el lector (en el caso de la  literatura) y el texto.

En 1975 (“Des Leser als Instanz einer neuen Geschichte der Literatur”), Robert Jauss comenta su trabajo anterior y propone una tesis sobre la continuación del debate sobre el lector.

“La literatura y el arte sólo se convierten en proceso histórico concreto cuando interviene la experiencia de los que reciben, disfrutan y juzgan las obras. Ellos, de esta manera, las aceptan o rechazan, las eligen y las olvidan, llegando a formar tradiciones que pueden incluso, en no pequeña medida, asumir la función activa de contestar a una tradición, ya que ellos mismos producen nuevas obras” [citado por Ascensión Rivas, De la poética a la teoría de la literatura: (una introducción)]

Jauss señala que su primer planteamiento de la Estética de la recepción necesitaba un planteamiento sociológico y una profundización hermenéutica. Tanto en este trabajo como en el de 1977 (Poetik und Hermeneutik),  Jauss reflexiona sobre cuestiones como

-la formación del canon,

-el horizonte de expectativas, o conjunto de criterios utilizados por los lectores para juzgar textos literarios en cualquier momento histórico, y que ha sido identificado con el horizonte de preguntas de Gadamer.

-los antecedentes literarios del receptor

-la diferencia entre el lector como categoría intratextual, es decir, el lector implícito, y el lector como categoría extratextual, o el lector explícito.

-la experiencia estética, con sus tres aspectos productivo, receptivo y comunicativo.

2. WOLFGANG ISER (1926-2007)

 A diferencia de Jauss, que llega a la estética de la recepcción desde la historia literaria, Wolfgang Iser lo hace desde el New Criticism y la Narratología, y con algunas influencias de la fenomenología de R.Ingarden. Mientras que el lector de Jauss es un lector empírico o explícito, diferenciado social, histórica y biográficamente, Wolfgang Iser  va más allá y centra su atención, además de en el lector, en aquellos mecanismos y propiedades textuales que implicar al mismo en el proceso de lectura.

Iser se centra en el texto individual y en la relación que el lector establece con él. En El acto de leer (1976) convergen ideas que desarrolló antes en artículos como “La estructura apelativa de los textos” (1968), El lector implícito (1972) y “El proceso de lectura: enfoque fenomenológico “(1972). En efecto, el proceso de lectura tiene una función fundamental en la creación de significado:

Las significaciones de los textos literarios sólo se generan en el proceso de lectura; constituyen el producto de una interacción entre texto y lector, y de ninguna manera una magnitud escondida en el texto” (1968, citado por Manuel Asensi, Historia de la teoría de la literatura II, pág.676)

La obra literaria se sitúa entre un polo artístico (que alude al texto creado por el autor) y otro estético (relacionado con la realización concreta que hace el lector): la obra existe desde el instante en que ambos polos entran en relación.

El texto sólo existe en la medida en que es leído, de manera que lector y autor participan en un mismo juego imaginario. El lector se mueve por el texto, se ve lanzado a la acción con los diálogos no escritos y otros aspectos que no son detallados por el autor: estos elementos inciden en la imaginación del lector, que crea sus propios bocetos como resultado de la interacción entre él mismo y el texto.

Iser  intenta evitar el riesgo de caer en una psicología de la lectura, en una subjetivización excesiva de la actitud que toma el lector, y considera fundamental el hecho de que es en el texto donde se encuentran los rasgos o procedimientos que hacen posible la actualización del texto por parte del lector. Recurre a la idea de los correlatos oracionales intencionales de Ingarden (La obra de arte literaria), a partir de los cuales se construyen los textos de ficción; cada frase es siempre una indicación de lo que sigue, e Iser determina que cada oración crea una expectativa que se ve confirmada o modificada por las oraciones siguientes. Conforme se avanza en la lectura, lo ya leído se instala en el recuerdo y configura un nuevo marco para la expectativa del lector. La lectura supone una dialéctica entre los horizontes de protención y retención, en términos fenomenológicos, de pasado y de futuro.

En ese proceso de anticipación y retrospección hay huecos que son los que confieren dinamismo al texto, porque el texto no puede ofrecer al lector el objeto que narra de una manera completa, sino que se crean vacíos que el lector rellena; hay una “indeterminación” que exige la participación del lector y que permite la efectividad del texto.

“ninguna lectura puede nunca agotar todo el potencial, pues cada lector concreto llenará los huecos a su modo”.  (1972, citado por Manuel Asensi, Historia de la teoría de la literatura II, pág.680).

El lector tiene en cuenta su propia situación para rellenar los huecos textuales a su modo y proyectar determinada realidad. Esta representación de la realidad descrita tiende a buscar la coherencia.

A partir del reconocimiento de que el lector es quien concretiza el texto, mediante el relleno de los huecos e indeterminaciones, se evidencia que un texto no tiene un sólo significado, sino que el texto literario tiene una pluralidad de significados a lo largo de la historia y dentro de unos límites que marca la propia narración. La lectura queda siempre controlada por el texto, de forma que cuando un lector interpreta un texto, a priori asume moverse dentro de los límites que fija el lector implícito. En la línea de la Narratología, Iser distingue entre el lector real y el lector implícito. El lector implícito se corresponde con la estructura que limita las posibles interpretaciones del texto; no es un lector real sino “la totalidad de la preorientación que un texto de ficción ofrece a sus posibles lectores”.  (1976, citado por Manuel Asensi, Historia de la teoría de la literatura II, pág.681).

"Sisters and a book", Imán Maleki


11. LA NOVELA

1. DEFINICIÓN DE NOVELA Y SUS CLASES

El género literario de la novela es difícil de definir:

– Mariano Baquero Goyanes la novela es el “más dúctil, flexible y huidizo de los géneros literarios” (¿Qué es la novela? ¿Qué es el cuento, 1993)

– M.BAJTÍN (Esthétique et théorie du roman, 1975)”…los investigadores no aciertan a aislar un solo índice preciso y estable del género novelesco…”

forster aspectos de la novela

– E.M. FORSTER “cualquier obra de ficción con más de cincuenta mil palabras será
considerada una novela…
” (“Aspectos de la novela”, 1927)

Se han hecho definiciones con consideraciones de tipo histórico-filosófico y definiciones formales. Entre las formales, la novela se incluye en el campo de la narrativa, coincidiendo con géneros antiguos (épica y narración oral) y modernos (tanto literarios como no literarios, como el teatro, el cine y la televisión). Son definiciones insuficientes, como se ve en esta de OSCAR TACCA: …un relato asumido por un narrador, en determinada forma o persona, que alude a un tiempo dado y nos pone en contacto con ciertos personajes.

1. CARACTERIZACIÓN Y CLASES DE NOVELA

1.1. José Gómez Hermosilla (Arte de hablar en prosa o en verso, 1826), al final del neoclasicismo español, establece una clasificación formal de los géneros, según sean en verso o en prosa, y distingue entre las composiciones en prosa las “oratorias, históricas, didácticas y las epistolares, según que el autor se propone en ellas o persuadir, o contar hechos, o instruir en algún objeto de ciencias o artes o hablar por escrito”.

Habla de “historia ficticia” para referirse a “las composiciones llamadas comúnmente novelas y cuentos”, y que se diferencian de la historia en que los hechos que narran no han ocurrido realmente: “Cuando los sucesos que contienen son muchos y abrazan un período considerable de tiempo, se llaman novelas; cuando son pocos y no ocupan mucho tiempo toman el nombre de cuentos”.

Por el contenido detalla cierta evolución cronológica vinculando su surgimiento con determinados países:

  • novelas pastoriles, en España, mezcladas de prosa y verso   >
  • novelas históricas, se inician en Francia, de carácter heroico-sentimentales,  >
  • novelas familiares ,los primeros ejemplos en Inglaterra >
  • novelas morales: divisibles en tres clases: sentimentales, de imaginación y de costumbres.

teoria-de-la-novela luckács1.2. György Lukács (Teoría de la novela, 1920), dice que la novela representa lo épico moderno: “La novela es la epopeya de una época para la cual no está ya sensiblemente dada la totalidad extensiva de la vida, una época para la cual la inmanencia del sentido a la vida se ha hecho problema pero que, sin embargo, conserva el espíritu que busca totalidad, el temple de totalidad”. La novela se define por unos rasgos concretos:

  • los héroes novelescos son seres que están siempre buscando, y esta continua búsqueda determina la forma de la novela,
  • la novela aparece como proceso, algo que está sucediendo,
  • se reconoce como necesario el carácter extraño y hostil que el mundo exterior y el mundo interior presentan uno para el otro.
  • la psicología del héroe novelesco es el campo de actividad de lo demoníaco,
  • la novela es la epopeya de un mundo sin dioses,
  • la ironía es parte esencial de la novela, ironía que hace que el autor se disocie entre su mundo interior y el mundo exterior.

Lukács distingue tres clases de novela, organizadas en torno al héroe y a su mundo:

  1. novela del idealismo abstracto, del personaje demoníaco (Don Quijote, Rojo y negro…); 
  2. novela psicológica, con héroe positivo de alma intensa (La educación sentimental, de Flaubertl), y
  3. novela educativa, de renuncia consciente (Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister de Goethe)

1.3. Lucien Goldmann (Pour une sociologie du roman, 1964) estudia la novela desde una perspectiva sociohistórica. Goldmann, para quien la literatura es un hecho ideológico, dice que en una sociedad como la actual, orientada hacia los valores de cambio, se crean individuos problemáticos (los héroes de las novelas) que buscan valores de uso en un mundo en que tales valores han sucumbido bajo la lógica del mercado. Entre la estructura de la novela y la de la sociedad se establece una relación de homología.

Goldmann distingue cuatro grandes visiones de mundo: trágica (Don Quijote), racionalista (Corneille, Voltaire, Balzac, Kant, Valèry…), existencialista  y dialéctica (Hegel o Marx).

1.4. Juan Ignacio Ferreras (“Elementos de novelística”, 1976) Intenta definir la novela como la historia escrita de las relaciones problemáticas entre un individuo y un universo. No hay posibilidad de separar novela y sociedad.

1.5. Wolfgang Kayser (Interpretación y análisis de la obra literaria, 1948) no aborda el problema de la definición de la novela, pero a partir de los componentes básicos del género épico (personaje, acontecimiento y espacio), habla de tres géneros de la novela: de acontecimiento, de personaje y de espacio, siendo las dos últimas de “acuñación” española, con Don Quijote y la novela picaresca.

-La novela de acontecimiento, como la novela griega del s. II d.C; es la que presenta mayor unidad y se caracteriza por la presencia de motivos (naufragio, ataque, confusiones…) La novela de terror o la novela histórica serían clases de este tipo de novela.

-La novela de personaje tiene un protagonista único. Variedades de este tipo de novela son la autobiografía, como las Confesiones de San Agustín, y la novela de aprendizaje o formación (bildungsroman).

-La novela de espacio, cuyo modelo es la novela picaresca española, se caracteriza porque lo importante es la exposición del mundo múltiple y abierto, con forma de mosaico, abundancia de personajes y escenarios. Ejemplo de la primera oleada del género picaresco en Europa es, según Kayser, El aventurero Simplex Simplicissimus (1669), de Hans Jakob Christoffel Grimmelshausen. La segunda oleada de novela picaresca se produce en la Inglaterra del siglo XVIII (Fielding, Smollet) y de allí pasa al continente. En el siglo XIX, la novela de espacio está representada por los tres grandes novelistas franceses, Balzac (Comedia humana (1830-1847), Stendhal (La cartuja de Parma, 1839), y Flaubert (Madame Bovary, 1857).

1.6. Antonio Prieto (Morfología de la novela, 1975) parte de la distinción entre la estructura subjetiva y objetiva en la novela para diferenciar dos tipos de novelas: novela cerrada, de predominio interno, en que el autor se enfrenta a sí mismo, como ocurre en las novelas de Kafka o de Unamuno, y novela abierta, en que predomina lo exterior, cuando el autor se enfrenta a una parcela histórico-social, como en la novelística galdosiana.

1.7. Baquero Goyanes (1993) Distingue clases de novelas según el tema: histórica, utópica o futurista y de anticipación, campesina o rural, amorosa, humorística, fantástica…

2. EL TEXTO NARRATIVO Y LA NARRATOLOGÍA

El estudio de las estructuras narrativas supone una TEORÍA GENERAL DE LA NARRACIÓN o NARRATOLOGÍA.

NARRATOLOGÍA es un término propuesto por Tzvetan Todorov para designar la nueva teoría de la narración literaria. Su referente básico es GERARD GENETTE, con sus obras Figures III (1972) y Nouveau discours du récit (1983).

La narratología engloba las creaciones literarias en las que se narra algo (como la épica, la novela o el cuento), junto a formas narrativas que utilizan medios de expresión no lingüísticos, como el cine o la TV, sin excluir las diversas variedades de narración “factual” o narración no ficticia, como la historia, la biografía o el relato periodístico.

Tanto las antiguas consideraciones sobre la narración épica como las modernas sobre la novela tienen que integrarse en la teoría de la narración, como hace, por ejemplo, Mieke Bal (Teoría de la narrativa, 1985), la cual propone dividir el estudio de la narración en tres partes:

-elementos de la fábula (acontecimientos, actores, tiempo y lugar),

-aspectos de la historia (secuencias, ritmo, frecuencia, personajes, espacio, focalización),

-palabras del texto (narrador, comentarios no narrativos, descripción, niveles de narración).

La narratología y la teoría de la novela ofrecen un enorme campo de análisis, con cuestiones como la distinción entre historia y discurso, la relación entre narrador y el punto de vista, la representación del espacio y el tiempo en la narración, el carácter y la función de los personajes…

2.1. Historia y discurso

La narratología distingue la historia (trama o fábula), es decir, los hechos que se nos relatan dispuestos en su sucesión cronológica y lógica) del discurso (narración o argumento), que es la presentación de esos mismos hechos en una obra concreta. Los autores usan estos términos de distintas maneras.

2.1.1. Seymour Chatman (Historia y discurso, 1973) basa su teoría de la narración en esta distinción entre historia y discurso, y la plasma en el siguiente diagrama:

2.1.2.Todorov (1966) habla de relato como historia y relato como discurso. Barthes (1966) distingue nivel de las funciones, nivel de las acciones y nivel de la narración, mientras que C.Segre (1976) habla de fábula, intriga y discurso.

Hay, pues, un problema de desacuerdo terminológico:

problema terminológico narratología
E.Gallardo. TERMINOLOGÍA en NARRATOLOGÍA

2.1.3. Relacionada con la distinción de historia y discurso, está la cuestión del tema de la narración. Boris Tomachevski (Teoría de la literatura, 1928) ya había resaltado la vinculación de la temática con el significado de los elementos del texto: “el tema (aquello de lo cual se habla) está constituido por la unidad de significados de los diversos elementos de la obra”.

2.1.4. Baquero Goyanes (1993) distingue clases de novelas según el tema: histórica, utópica o futurista y de anticipación, campesina o rural, amorosa…

2.1.5. Gerald Prince (Diccionario de Narratología, 1987) define el tema como la “Categoría semántica macroestructural o marco, que se puede deducir de (o que consiente la unificación de) elementos textuales distintos (y discon­tinuos), los cuales ilustran el marco, y expresan las entidades más generales y abstractas (ideas, pensamientos, etc.) a las que un texto o una parte del mismo se refiere (o se piensa que se refiere)”

2.1.6. En cuanto a la ficcionalidad, se puede decir que es un aspecto que desborda el marco de la narrativa para constituirse en un problema central en la definición de la literatura desde Platón. Aristóteles dice que el poeta no tiene que decir lo que ha sucedido, sino lo que podría suceder (verosimilitud) a diferencia del historiador, que dice lo que ha sucedido realmente. Si se traducemimesis por ficción como hacen K.Hambuger, G. Genette o J-M Schaeffer, entonces toda la teoría clásica y clasicista concibe la literatura como ficción. Y entonces, puesto que la imitación lo es de la realidad, el aspecto de la ficción se relaciona con la cuestión del realismo literario.

2.2. Narrador y punto de vista

2.2.1. Mieke Bal (Teoría de la narrativa, 1985) dice que al presentar unos acontecimientos, siempre se hace desde una cierta ‘concepción’ y se elige un punto de vista.

2.2.2. G.Genette (Nouveau discours du récit, 1983), habla de “situación narrativa” y de “focalización”. Habla de

-focalización interna directa (narrador en 1ª persona),

-focalización interna relativa (punto de vista de varios personajes, saben tanto como el narrador),

-focalización externa (el narrador sabe menos que el personaje)

-focalización cero (el narrador sabe más que el personaje)

2.2.3. Gerald Prince (Diccionario de Narratología, 1987), describe el punto de vista como “la posición perceptiva o conceptual desde la que se presentan las situaciones y los acontecimientos narrados”. Distingue los puntos de vista siguientes:

-del narrador omnisciente, cuya posición varía, por lo que a veces es difícil de localizar y no está sujeto a restricciones,

-de un personaje o punto de vista interno, que se sitúa en el interior de la narración y que puede ser de varios tipos (fijo, variable o múltiple), y

-de un observador objetivo o punto de vista externo, que es ajeno a todos los personajes y adopta un punto de vista externo.

2.2.4. Tzvetan Todorov (Theorie de la litterature, 1965, pág.210) habla de dos tipos de narración, relato objetivo y relato subjetivo, según la información que posee el narrador.  En “Les catégories du récit littéraire”, (Communications, 8; 1966) habla de aspecto del relato a la perspectiva desde la que se ven los acontecimientos, y distingue tres modelos:

-narrador > personaje: el narrador sabe más que su personaje, y no hay secretos para él dentro del mundo narrado. Es el narrador omnisciente.

-narrador = personaje: el narrador sabe lo mismo que sus personajes, es un narrador equisciente.

-narrador < personaje: el narrador posee menos información que cualquier personaje, es un narrador deficiente.

2.3. Tiempo y espacio

El tiempo narrativo se refiere a la duración y al orden de los acontecimientos. El tiempo de la realidad contada (la historia) es un tiempo pluridimensional, mientras que el de la narración (el discurso) es un tiempo lineal.

2.3.1. Todorov llama “deformación temporal” a la organización sucesiva en el discurso que exigen las cosas que ocurren simultáneamente en la historia

2.3.2. Gerard Genette (Figures III, 1972), analiza el tiempo narrativo y habla de tiempo de la historia o de la fábula y tiempo de la trama. Considera tres aspectos: el orden, la duración y la frecuencia:

– En cuanto al orden de la narración, el discurso puede organizar los acontecimientos de la historia de distintas maneras:

a) en el mismo orden en que ocurrieron o

b) con anacronías o alteraciones del orden cronológico de los hechos de la historia. Estas anacronías son:

      1. analepsis o retrospección, que consiste en la narración de acontecimientos anteriores al presente de la acción, que se recuperan,
      2. prolepsis, o anticipación, que consiste en la inclusión de sucesos que en el desarrollo de la historia son posteriores al presente de la acción, y que luego se omiten.

– En relación a la duración, se producen anisocronías cuando hay disparidad entre la duración temporal de la historia y la duración del discurso. Estos procedimientos que aceleran o retardan el “tempo” del relato, son:

-elipsis, u omisión de acontecimientos de la historia,

-sumario, en que los hechos de la historia se sintetizan y resumen en el discurso,

-escena, en que se da una isocronía, o duración idéntica de la historia y el relato, como los diálogos en la novela.

-pausa, en que el tiempo del relato se alarga respecto del de la historia. Su forma básica es la descripción, y

-digresión reflexiva, pausa en que se inserta un discurso abstracto y valorativo que remansa la acción.

–  La frecuencia se refiere a las veces que un acontecimiento de la historia aparece en el relato, y puede haber tres casos:

-relato singulativo: cada acontecimiento de la historia aparece narrado una sola vez,

-relato iterativo: se menciona una vez acontecimientos que suceden más veces,

-relato repetitivo: se menciona varias veces algo sucedido una sola vez en la historia.

2.3.3. La historia se desarrolla en un espacio físico, normalmente mencionado en el relato, que puede ser real o ficticio. El espacio en el que tiene lugar la narración suele ser otro, y ambos se cargan, frecuentemente, de valor simbólico. Ricardo Gullón (Espacio y novela, 1980) habla de los distintos niveles de significación del espacio literario, según sea el modo de lectura, que es un proceso creador (espacio mítico, simbólico, metáfora, histórico, narrativo…) siendo el espacio simbólico el más frecuente en la narrativa contemporánea.

2.3.4. Mijail Bajtin (Teoría y estética de la novela, 1989) crea el término cronotopo para designar “la conexión esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura”. El cronotopo determina el género literario y sus variantes. Así, las novelas de la Antigüedad ya muestran tres procedimientos de asimilación del tiempo y del espacio, es decir, tres cronotopos novelescos, que implican tres tipos de novelas:

-novela de aventuras y de la prueba, donde el espacio es una extensión espacial abstracta, lleno de indefinición y desconocido para el héroe, (por ejemplo, la novela griega)

-novela de aventuras costumbrista (como El Satiricón de Petronio y El asno de oro de Apuleyo)

-novela biográfica, (como las Confesiones de San Agustín).

2.4. El personaje

2.4.1. E. M. Forster (Aspectos de la novela, 1927), compara al novelista con otros creadores artísticos (pintor, escultor, poeta o músico), y señala que los personajes no son más que “masas de palabras” a las que el escritor “da un nombre y un sexo, les asigna gestos plausibles y les hace hablar entre guiones y portarse, a veces, de una manera consecuente. Estas masas de palabras son sus personajes”.

Habla de personajes flat (llanos) o round (redondos):

  • Los llanos se construyen alrededor de una idea o de una pasión única (el poder, el amor, la obsesión, etc.).
  • Los redondos tienen varias facetas, son personajes dudosos, contradictorios, heroicos y mezquinos a la vez, misteriosos, no predeterminados por el novelista, que se hacen a sí mismos a lo largo de la obra

2.4.2. Vladimir Propp (Morfología del cuento, 1928) distingue 31 funciones que se pueden reducir a siete esferas de acción o actantes: agresor, donante, auxiliar, princesa, mandante, héroe y falso héroe.

2.4.3. Greimas (Semántica estructural, 1966)  llama actante al que realiza el acto, y distingue seis tipos; sujeto, objeto, donador, destinatario, oponente y ayudante.

2.4.4. Mieke Bal (Teoría de la narrativa, 1985) diferencia entre actor (en el plano de la historia o fábula) y personaje (en el plano del discurso). El actor es una entidad abstracta y funcional, e incluso puede ser un objeto. Si un actor no es funcional, no tiene un papel en la acción, aunque puede ser un rasgo para aportar otro tipo de información. El personaje, en cambio, suele ser un ser antropomórfico, “el actor provisto de los rasgos distintivos que en conjunto crean el efecto de un personaje... [el cual] parece a un ser humano mientras que un actor no tiene por qué“.

2.4.5. Todorov (Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, 1972) establece una tipología de personajes sustanciales y formales. Las tipologías sustanciales se explican por la función del actor dentro de la historia, y las formales se basan en la observación, en el plano del discurso, de ciertas características formales. Todorov distingue cuatro grupos de personajes formales:

-dinámicos / estáticos, según cambien o no,

-protagonistas / secundarios, según la importancia de su papel en el relato,

-redondos / planos, según su complejidad –esta distinción viene de E.M. Forster (1927)

-dominados por la intriga –como en la novela de aventura- /dominantes de la intriga –como en la novela psicológica.

2.4.6. Antonio Garrido Domínguez (El texto narrativo, 1993) -que ya señaló lo escasamente que se ha estudiado la categoría del personaje al llamarlo “la cenicienta de la narratología”-, sigue a Todorov, y explica el papel de los actores, también llamados agentes o actantes, y su diferencia con los personajes concretos. Las distintas tipologías sustanciales de los personajes se justifican por los distintos papeles que tiene asignado cada agente en el relato.

Este autor llama fuentes de información sobre el personaje a las distintas maneras en que nos puede ser transmitida la información. Entre estas, Todorov (1972) distinguía fuentes directas (el nombre del personaje, el narrador, el mismo personaje u otros,…), indirectas (la forma de actuar, sus juicios sobre otros personajes) y emblemas (su forma de vestir, hablar…)

3. EL CUENTO

Hay que distinguir los cuentos tradicionales y folklóricos de los cuentos escritos como forma literaria culta. El cuento está vinculado a la épica y posee un fondo antropológico y mítico. El cuento como creación individual no se configura en España hasta el s.XIX, como señala Baquero Goyanes (¿Qué es la novela? ¿Qué es el cuento?, 1993).

Las definiciones del cuento tratan de relacionarlo con otros géneros, y lo sitúan en un lugar intermedio entre el género novelesco y el poético. El cuento se relaciona con las leyendas y tradiciones, los artículos de costumbre o la novela corta. Está vinculado a la poesía lírica por el tono, la génesis, las sensaciones y los sentimientos que despierta.

Como texto narrativo, en el cuento pueden distinguirse las mismas categorías estudiadas en la novela. Sin embargo, hay importantes diferencias (por ejemplo, la descripción y diálogo tienen que estar supeditados al argumento, y no tener fines de ambientación o caracterización de personajes; el tiempo impone límites que obligan a la condensación; el tema debe adecuarse a la brevedad propia del cuento…)

4. LOS GÉNEROS NO MIMÉTICOS

Los géneros no miméticos se encuentran en la frontera de lo que se considera literatura, pero no serían literatura desde la perspectiva aristotélica de la mimesis, a pesar de que cuenten la verdad. Suelen considerarse como literarios en el marco de una teoría que, en palabras de J.Domínguez Caparrós (2002), “considera literaria toda forma escrita con voluntad (o exigencia) de cuidado en el estilo”. Son géneros como el ensayo, las memorias o la crítica literaria. No obstante, la separación entre géneros miméticos y no miméticos no es tan estricta ni tan fácil. Por ejemplo, en el caso de la historia se presentan frecuentemente hechos inventados que aderezan los realmente ocurridos.

La novela (la ficción en general) tiene que incluir enunciados forzosamente verdaderos, afirmaciones que contribuyen a crear la sensación de verdad, la verosimilitud. La autobiografía o la biografía aceptan un compromiso con la verdad que las diferencia de la literatura. Una falsedad incluída en este tipo de narraciones puede tener consecuencias externas para el autor, pero en su construcción textual, la biografía o la autobiografía no se diferencia de otras formas narrativas.

Hay obras escritas con voluntad no mimética y que son consideradas obras literarias (Teatro crítico universal de Feijoo, o los informes de Jovellanos…), y obras literarias que adoptan la forma de géneros no miméticos, como cartas, diarios o memorias, pero que tienen carácter ficticio (Las amistades peligrosas(1782) de Choderlos de Laclos). En estas obras, la voluntad de forma, de estilo y de organización textual, es una cualidad que permitiría definirlas como literarias.

huerta calvo4.1. Javier Huerta Calvo (“La crítica de los géneros literarios”, 1983) establece una tipología de los subgéneros no miméticos, en los que incluye el diálogo, el sermón, la miscelánea, el tratado, la glosa doctrinal, el ensayo, la epístola, las memorias, la biografía y autobiografía, y el discurso.

4.2. Rafael Lapesa (Introducción a los estudios literarios, 1964) distingue exposición didáctica, científica (monografías, artí­culos, disertaciones, tratado magistral, o elemental, epítome, compendio, resu­men, síntesis); ensayo; crítica literaria (dogmática, impresionista, histórica); histo­ria y subgéneros históricos (biografía y autobiografía, memorias, diarios, epistolarios) y periodismo.

10. LA LÍRICA

La lírica es el género cuya definición teórica ha sido más tardía. Aunque la primera propuesta de la lírica como género es de S. Minturno (L’arte poética, 1564), Gerard Genette (Introducción al architexto, 1979) atribuye las primeras definiciones a los teóricos del s. XVIII y a los románticos del XIX. Y lo cierto es que el concepto de lo lírico, en su sentido actual, es un concepto romántico, y que las composiciones poéticas anteriores carecían de una clara unificación en un género. Se ha llegado a establecer una confusión de la lírica con lo subjetivo, lo que dificulta la propia definición del género, que llega a entenderse como sinónimo de poesía y de forma en verso.

Modernamente, el acto de enunciación lírica se caracteriza como acto que no se relaciona directamente con géneros pragmáticos, y que es distinto de los géneros ficcionales o miméticos.

1. TEORÍAS CLÁSICAS Y CLASICISTAS.

1.1. La Poética aristotélica sólo había considerado la épica y el teatro, mientras que las composiciones en las que intervienen la danza y la música (ditirambos y nomos) ocupaban un lugar impreciso. No obstante, incluso Platón en su República admite un tipo de poesía que encaja en lo que actualmente se conoce como lírica, al diferenciar tres tipos de poesía según la intervención del poeta: narrativa, imitativa y mixta. De estas tres formas, la segunda se corresponde con el teatro en general y la tercera con la épica, de forma que la narración expositiva se da cuando es “el propio poeta quien habla y no intenta desviar nuestra atención haciéndonos creer que se trata de otro y no de él mismo” (393 a). Más adelante, establece:

      “…existe un género de composición poética al igual que la composición de historias que procede sólo por imitación, tal es el caso de la tragedia y de la comedia, como tú muy bien lo has dicho. Asimismo, existe otra clase que emplea la narración hecha por el propio poeta, como es el caso de los ditirambos. Y finalmente, una tercera que reúne ambos procedimientos y se encuentra en las epopeyas y en otras poesía”. (Rep.394c)

Mientras Platón establece esta clasificación tripartita, Aristóteles distingue dos formas de imitación, la narrativa y la activa (épica y drama respectivamente), pero también habla de los ditirambos como el origen de la tragedia (1449 a): el ditirambo y el nomo, como la tragedia y la comedia, utilizan los tres medios de imitación: ritmo, lenguaje y armonía (las formas dramáticas las usan solo en las partes líricas del coro, mientras que el ditirambo las utilizan a la vez en todo el poema)

Las diferencias entre las posturas de Platón y Aristóteles son evidentes, y es Platón el precedente de la clasificación de los géneros en tres (dramático, narrativo y mixto); el modo narrativo o expositivo es el que incluiría lo que conocemos como lírica

1.2. La poética clasicista de los siglos XVI al XVIII caracteriza los géneros por la forma de enunciación que predomina en ellos. Así, Alonso López Pinciano (Philosophía antigua poética, 1596), identifica la lírica con el modo narrativo, en que el poeta habla personalmente, y habla de cuatro “especies de la Poética: épica, trágica, cómica y lírica; y sea la dithirámbica una especie de lírica y la más atrevida…”

Ignacio de Luzán profundiza en el problema clásico de la relación entre poesía y verso, y defiende que la poesía debe estar hecha en verso: “es mi intención excluir con estas palabras del número de poemas y privar del nombre de poesía todas las prosas”. (Poética, 1737-3789).

2. TEORÍAS DEL ROMANTICISMO.

2.1. En la teoría literaria del romanticismo, el modo de enunciación lírica enlaza con la consideración típica de este género como expresión de lo subjetivo, lo emotivo y de la interioridad imaginaria del poeta. Hegel, que habla de modo objetivo –épica- y modo subjetivo –lírica-de la poesía, relaciona la lírica con el sujeto individual, con el mundo interno en el que el poeta encuentra “las pasiones de su propio corazón y espíritu” (Estética VIII, La poesía, 1832) Para Hegel, la lírica libera al espíritu no del sentimiento sino en el sentimiento.

3. TEORÍAS DEL SIGLO XX.

En la línea de las ideas románticas, los teóricos posteriores parten de la idea de lo subjetivo y del modo de enunciación.

3.1. Johannes Pfeiffer (La poesía. Hacia la comprensión de lo poético, 1936) confunde la poesía con la lírica, al resaltar los elementos formales y expresivos como características de la poesía. La poesía se valora por su tono y por su ademán, su originalidad y su grado de plasmación, entendida como lo contrario a lo meramente hablado). En palabras de Domínguez Caparrós, para Pfeiffer poesía es lo intraducible, la absorción del qué por el cómo, la presentación henchida del temple del ánimo, la fuerza reveladora y la virtud iluminadora.

3.2. Wolfgang Kayser (Interpretación y análisis de la obra literaria, 1948), considera que es una de las actitudes naturales de la expresión literaria, y se caracteriza porque en ella predomina la función expresiva, emotiva, del lenguaje.

3.3. Emil Staiger (Conceptos fundamentales de poética, 1946) asocia la lírica con el recuerdo. Esa interioridad emotiva e imaginaria, según Staiger, implica algo misterioso que impide, o dificulta al menos, el desciframiento total del poema.

3.4. Northrop Frye (“Rethorical Criticism: Theory of Genres”, en Anatomía de la crítica, 1957), que caracteriza cada uno de los cuatro géneros clásicos según un ritmo propio, habla de la recurrencia de lo épico, la continuidad de la prosa, el decoro del drama y la asociación de la lírica.

3.5. La teoría lingüística de R. Jakobson (“Linguistics and poetics”, 1958) relaciona la lírica con la primera persona y la función emotiva, enfocada hacia el hablante.

3.6. René Wellek (Discriminations. Further concepts of Criticism, 1970) prefiere hablar de géneros líricos más que de la lírica propiamente dicha: no cree posible una definición de la lírica más allá del estudio de los géneros concretos.

3.7. Octavio Paz (Corriente alterna, 1967) asocia también la lírica con la poesía, de forma que habrá tantos tipos de lírica como escuelas poéticas. Para él, el objeto de la actividad poética es el lenguaje, ya que la experiencia del poeta es ante todo verbal. Dicha experiencia, a partir del romanticismo, se ha convertido en conciencia poética.

3.8. Karlheinz Stierle (“Identité du discours et transgression lyrique”, 1977) concibe la lírica como una transgresión de los esquemas discursivos, por lo que no puede compararse con los otros géneros (drama y épica). En términos narratológicos, la lírica supone el predominio del discurso sobre la historia, es más importante la manifestación lingüística que la acción.

3.9. Käte Hamburger (Logique des genres littéraires, 1968) concede a la lírica la posibilidad de comunicación, y señala que el lenguaje creativo que produce el poema lírico pertenece al sistema enunciativo de la lengua; es la razón fundamental, estructural, por la que recibimos el poema.

4. LAS FORMAS DE LA LÍRICA A TRAVÉS DE LA HISTORIA.

4.1. Rafael Lapesa (Introducción a los estudios literarios, 1964) distingue cinco grupos entre las manifestaciones de la lírica en lapoesía española,

-poemas líricos mayores (himno, oda, elegía y canción),

-poemas líricos menores (soneto, romance lírico, letrilla y villancico, glosa, madrigal y anacreóntica; formas modernas de poemas breves y composiciones en verso libre),

-lírica de tradición popular (cancioncillas, coplas, seguidillas, serranilla y endechas),

-poesía bucólica,

-subgéneros líricos inspirados en modelos clásicos: sátira, epístola y epigrama.

 Urania y Érato, Sebastiano Conca.

4.2. Wolfgang Kayser (Interpretación y análisis de la obra literaria, 1948) parte de unas actitudes líricas fundamentales para llegar a unos géneros y unas formas líricas concretos. Kayser se refiere a las actitudes poéticas fundamentales de lo lírico, lo épico y lo dramático, que pueden darse en estado puro, o combinadas entre sí. Esas actitudes líricas se singularizan en determinadas manifestaciones literarias:

-enunciación o actitud lírico-épica    —–>descripciones líricas

-apóstrofe (actitud lírico-dramática) —–>  himnos, ditirambos, odas

-canción (actitud lírica pura)             ——–> canciones

A su vez, estas actitudes (que pueden mezclarse en un poema) constituyen distintos géneros literarios: la sentencia, la apóstrofe y la oración respectivamente. Las actitudes y sus manifestaciones se concretan, también, en lo que Kaiser llama forma interior del poema, “una forma en que el discurso se redondea y llega a constituir una unidad y un todo”:

-descripciones líricas —–> sentencia, lamentación, epigrama, cuadro, elogio, profecía, conjuro o proclamación…

-diálogos líricos           —–>alabanza, acusación, desafío, maldición,

-canciones                    —–> júbilo, lamento, súplica, consolación, oración.

Este modelo de Kayser es seguido por Arcadio López Casanova y Eduardo Alonso (1975) para establecer una taxonomía de las manifestaciones líricas.

5. ESTRUCTURAS DEL POEMA LÍRICO.

Para estudiar las estructuras del poema lírico se le puede considerar como signo, es decir, como un proceso especial de intercambio comunicativo.

Jurij I.Levin (“La poesía lírica desde el punto de vista de la comunicación”, 1973), considera el poema como un mensaje (un texto). Determina algunas características de la lírica por el tipo de comunicación en que ésta se produce y se transmite, como

-el uso frecuentísimo de la primera persona (que se suele identificar con el autor real del texto),

-el uso frecuente de la segunda persona (que acerca la lírica al lenguaje corriente y al del orador, a la carta, a la oración, a la fórmula mágica),

-el dirigirse a objetos incapaces de participar en la comunicación,

-la introducción de personajes no motivados desde el punto de vista de la trama,

-el uso de elementos no motivados en el plano de la trama (exclamaciones, peticiones, etc.).

Para este autor, los tipos de poemas están determinados por la estructura comunicativa.

6. LA SEMIÓTICA DE LA POESÍA

Al considerar el poema como signo, la semiótica puede facilitar el estudio del poema más allá del texto. Desde la clasificación del norteamericano Charles Morris, la semiótica se clasifica en tres ramas –sintaxis, semántica y pragmática- desde las que también se construye la semiótica de la poesía, siendo la pragmática la más desarrollada en las últimas décadas del s. XX.

6.1. Svend Johansen(“La notion de signe dans la glosématique et dans l’esthétique”, 1949), considera el poema como la manifestación de un signo connotativo complejo: la lírica supone aprovechar los planos del signo lingüístico para añadir significados, como ocurre con la rima y la aliteración, por ejemplo, que serían usos estéticos de los sonidos.

6.2. A. J. Greimas(“Hacia una teoría del discurso poético”, 1972) habla de semiótica poética para referirse a “la corre­lación entre el plano de la expresión y el del contenido”, (significante y significado).

6.3. Lotman (La structure du texte artistique,1970), en la línea de los teóricos formalistas que enuncian el principio estético del acercamiento de unidades, enfoca la sintaxis semiótica de la poesía con el principio de repetición y ritmo.

6.4. M. Riffaterre (“Sémantique du poème”, 1979) aborda la poesía desde la semántica semiótica, en la que interesan todos los hechos que se rela­cionan con la ambigüedad, plurisignificación o falta de referencia del texto poético.

6.5. Samuel R. Levin (“On meaning and truth in the interpretation of poetry”, 1976), es uno de los primeros en ocuparse de lapragmática de la poesía, cuando se plantea qué acto de lenguaje se lleva a cabo en la producción del poema. A partir de la teoría de los actos del lenguaje, la respuesta a esta pregunta es que se trata de un acto especial, porque se le pide al lector que tenga fe poética y renuncia a la incredulidad.

6.6. Hans Robert Jauss (Experiencia estética y hermenéutica literaria, 1977), alude al carácter imaginativo de la lírica y destaca que se refiere a “la manifestación de aquello que es diferente al mundo de nuestra experiencia cotidiana”

6.7. José María Pozuelo Yvancos (“Lírica y ficción”, 1997) extiende a la lírica el concepto de ficción en el sentido de la imitación aristotélica (críticos como Genette, Hamburger o Schaeffer traducen actualmente así el concepto de “mimesis”).

7. VERSO Y LENGUAJE POÉTICO.

Hay una tendencia a considera el lenguaje de la lírica como un lenguaje especial y artificioso, siendo la forma en verso parte de dicha artificiosidad. Además de los recursos métricos, hay otras características del poema lírico que han sido consideradas, por extensión, como características de la literatura, como la ambigüedad, plurisignificación, opacidad…

Actualmente, la métrica y la versificación están limitadas al género lírico pese a no haber sido siempre así. Ya Aristóteles dijo que no por el hecho de escribir en verso, el escritor era poeta (pues incluso la historia y los tratados médicos podían ser escritos en verso). La épica y el drama clásicos también se escribían en verso y eran considerados poesía. Cuando la épica desaparece para transformarse en la novela, la forma versificada desaparece, igual que ocurre con el teatro. Por eso no es de extrañar que, al ser la poesía lírica la única modalidad literaria en la que pervive el verso, se haya acabado por identificar lírica y poesía.

9. EL TEATRO

La literatura dramática constituye uno de los tres grandes géneros literarios, con la peculiaridad de tener elementos espectaculares no literarios.

1. LA TEORÍA ARISTOTÉLICA

La Poética de Aristóteles es el primer tratado de teoría literaria y es, sobre todo, un estudio de la tragedia, entendida ésta como un conjunto que incluye en texto y el espectáculo. Las últimas reflexiones sobre el teatro también consideran el valor de la representación como elemento determinante de la obra dramática y que influye en la configuración de la obra.

1.1.  LA TRAGEDIA

Según Aristóteles, la tragedia es imitación de una acción esforzada y completa, de cierta amplitud, en lenguaje sazonado, separada cada una de las especies [de aderezos] en las distintas partes, actuando los personajes y no mediante relato, y que mediante la compasión y el temor lleva a cabo la purgación de tales afecciones. Así, la tragedia se diferencia de otros géneros:

-por los medios de la imitaciónlenguaje sazonado (verso y canto: “Entiendo por ‘lenguaje sazonado’ el que tiene ritmo, armonía y canto, y por ‘con las especies [de aderezos] separadamente‘, el hecho de que algunas partes se realizan sólo mediante versos, y otras, en cambio, mediante el canto”),

-por el objeto de la imitación: (acción esforzada y completa),

-por la forma de imitaciónactuación de los personajes, y no relato, y

-por los efectos psicológicos especiales de la tragedia, la catarsis trágica.

Aristóteles habla de cuatro clases de tragedia:

  • la compleja, “que es en su totalidad peripecia y agnición”;
  • la patética;
  • la de carácter;
  • y una cuarta cuyo nombre no conocemos.

En las tragedias diferencia partes cualitativas (distinguiendo partes formales: canto, espectáculo, elocución, y partes de contenido: fábula, carácter y pensamiento) y partes cuantitativas o de estructuración externa (prólogo, episodio, parte coral y éxodo).

cf. Anotaciones a la Poética de Aristóteles, E. Gallardo (Ed. UNED-Valencia, 2011)

PARTES CUALITATIVAS o ESENCIALES DE LA TRAGEDIA. Aristóteles dice que “necesariamente las partes de toda tragedia son seis, y mediante ellas la tragedia es como es; y esas partes son: fábula, caracteres, elocución, pensamiento, espectáculo y melopeya” ( 1450 a)

a. Con referencia a la forma, según el medio de imitación (o lenguaje)

a.1. El canto (melopeya) es uno de los aderezos del lenguaje de la tragedia, y algunas partes de la tragedia se matizan mediante versos solos, y en otras mediante versos cantados (aunque las partes cantadas no son consustanciales al argumento o fábula).

a.2. El espectáculo, presente en toda tragedia, “es cosa seductora, pero muy ajena al arte y la menos propia de la poética”. Aristóteles lo considera un aspecto no literario, por tanto es preferible que sea la fábula la que provoque los efectos de la tragedia, no el espectáculo. El arte escenográfico es distinto del arte poético.

a.3. La elocución es la parte de la tragedia relacionada con la forma de imitación o actuación. Tiene que ver con el pensamiento, que es expresado con el lenguaje. Aristóteles distingue los aspectos no poéticos o modos de la elocución, que tienen que ver con el arte del actor, y los propiamente poéticos que van más allá de la entonación y fonética, similar a lo que hoy entendemos por estilo.

cf. Anotaciones a la Poética de Aristóteles, E. Gallardo (Ed. UNED-Valencia, 2011)

b. Con referencia al contenido, según el objeto de imitación (acción)

b.1. La fábula o estructuración de los hechos es la parte principal de la tragedia (seguida de los caracteres y del pensamiento). Debe imitar una acción sola y completa, y sus partes deben estar ordenadas. Las partes de la fábula son

  • peripecia, o “cambio de la acción en sentido contrario”
  • agnición, o “cambio desde la ignorancia al conocimiento, para amistad o para odio, de los destinados a la dicha o al infortunio”.
  • lance patético, “acción destructora o dolorosa”, como las muertes en escena, las heridas, etc.

La fábula se ha de estructurar de forma que la sucesión de los hechos sea verosímil, y sin cabida para lo irracional. Puede ser simple (cuando hay cambio de fortuna “sin peripecia ni agnición”) o compleja (si “el cambio de fortuna va acompañado de agnición, de peripecia o de ambas”). Una buena fábula será mejor simple que doble (Aristóteles defiende la unidad de acción).

De la fábula derivan los efectos de la tragedia, la catarsis que supone compasión y temor, debe surgir de los hechos, de la fábula.

b.2. Los caracteres o formas de ser y comportarse de los personajes, se reducen al del hombre esforzado y al del hombre de baja calidad, siendo el primero el que domina en la tragedia, aunque puede haber tragedia sin caracteres –no sin fábula. Para Aristóteles las cualidades de los caracteres son la bondad (la tragedia imita personas mejores que nosotros), la propiedad o conveniencia, la semejanza y la consecuencia o coherencia en la conducta. El carácter manifiesta la decisión, la actitud ante situaciones determinadas.

Igual que las acciones, el carácter debe estar sometido también a las normas de verosimilitud o necesidad.

b.3. Si el carácter se situaba en el nivel de la decisión, el pensamiento se sitúa en el de la opinión. Carácter y pensamiento son las causas de las acciones, y el pensamiento es el aspecto discursivo de la acción, que consiste en saber manifestar lo que está implicado en la acción.

PARTES CUANTITATIVAS DE LA TRAGEDIA. Las partes cuantitativas se refieren al tipo de tragedia que conoció Aristóteles. El prólogo es una parte completa de la tragedia que precede a la primera aparición del coro (o párodos). El episodio es cada una de las partes completas de la tragedia que se desarrolla entre cantos corales completos (corresponderían a los actos del teatro tradicional). El coro o parte coral debe ser considerado como un actor, formar parte del conjunto, y contribuir a la acción. La cuarta parte es el éxodo, una parte completa de la tragedia después de la cual no hay canto del coro.

La catarsis o “purgación de ciertas afecciones” es el efecto psicológico de la tragedia.

1.2. LA COMEDIA

La comedia imita lo risible y feo de hombres inferiores, de manera que en ella se representa “un defecto y una fealdad que no causa dolor ni ruina”, pero tiende a presentar los hombres peores de lo que son, a diferencia de la tragedia. Otra diferencia entre comedia y tragedia tiene que ver con la unidad de acción, pues en la comedia es más apropiada la fábula doble, en que hay un fin diferente para los buenos y para los malos.

2. LAS TEORÍAS CLASICISTAS

En los tratadistas del siglo XVII, la tragedia se estudia según los planteamientos aristotélicos, y es González de Salas el que realiza el comentario más amplio (1633). El Pinciano dedica la epístola VIII y Cascales la tabla VIII. Luzán le dedica parte del libro III, y en su definición hace hincapié en el aspecto social de la tragedia.

3. TEORÍAS POSTERIORES: EL TEATRO COMO GÉNERO LITERARIO

3.1. TADEUSZ KOWZAN (Literatura y espectáculo, 1975)   considera el teatro como una clase más dentro de las artes del espectáculo,, es decir, las artes cuyos productos son comunicados obligatoriamente en el espacio y en el tiempo, en movimiento; estos productos están dotados de fabulación porque cuentan algo y tienen un alto grado de sociabilidad en el plano de la producción, de la comunicación y de la percepción. Los elementos básicos de estas artes son la fabulación, el hombre y la palabra, y permiten diferenciar ocho tipos de espectáculos.

Mantiene la diferenciación (cf. Lessing) entre artes del tiempo (literatura) y artes del espacio (pintura), y considera la literatura dramática como una combinación, una prolongación en las artes del espacio llegando a hacer una clasificación gradual desde la literatura sin espectáculo hasta el espectáculo sin palabras pero con fábula:

–literatura  exclusivamente temporal, sin relación con el espacio, como la épica
–Literatura dramática no representada (el texto)
–Literatura que es adaptación  para su escenificación o recitado, de obras de los grupos anteriores
–Literatura dramática representada (el texto)
–Espectáculos representados pero sin palabra (pantomimas, películas mudas…)

Kowzan utiliza el término “drama” para referirse al texto teatral (la literatura dramática) sin espectáculo.

3.2. El género teatral imita presentando a los mismos personajes en acción y sin la aparición del narrador. Se establece una situación de comunicación especial que Mª CARMEN BOBES NAVES (Semiología de la obra dramática, 1997), describe como “un proceso de comunicación complejo”, porque tiene más emisores (autor-director-actores) y receptores (lector individual, espectador colectivo) que otros géneros, y porque las competencias del director han ido cambiando histórica, social e ideológicamente.

Se refiere al aspecto del teatro que la antigua poética caracterizaba como de imitación pura, sin elementos narrativos.

Esta situación incide en la forma del texto dramático, que en principio está escrito para ser leído únicamente por los actores y el director, por lo que Bobes Naves distingue:

– el texto literario

– el texto espectacular (las acotaciones, las didascalias contenidas en el diálogo, y los mismos diálogos en cuanto pasan a escena con exigencias paraverbales (tono, timbre y ritmo), quinésicas (gestos y mímica) y proxémicas (distancias y movimientos de los personajes).

3.3Patrice Pavis(Diccionario del teatro, 1980) sigue la misma línea al definir el drama como “el género literario compuesto para el teatro, aunque el texto no sea representado”, y luego se refiere al drama como género intermedio sintetizador de la tragedia y la comedia desde el s.XVIII.

3.4. GARCÍA BARRIENTOS (Cómo se comenta una obra de teatro) dice que El drama se define por la relación  que contraen las otras dos categorías: es la fábula escenificada, es decir, el argumento dispuesto para ser teatralmente representado, la estructura artística (artificial) que la puesta en escena imprime al universo ficticio que representa”.

4. LO DRAMÁTICO COMO FORMA FUNDAMENTAL DE POESÍA DESDE EL ROMANTICISMO

Además de considerar el teatro entre las artes del espectáculo y como forma de comunicación particular, también se ha caracterizado lo dramático como forma fundamental o arquetípica de la poesía, en el marco de planteamientos que derivan de las teorías románticas.

4.1. Hegel, que veía en la literatura dramática una síntesis entre la subjetividad de la lírica y la objetividad épica, también contrapone la “totalidad de los objetos”, propia de la narrativa, a la “totalidad del movimiento”, propia del drama.

4.2. Lukács (Teoría de la novela, 1920) dice que la gran poesía épica da forma a la totalidad extensiva de la vida, mientras que el drama conforma la totalidad intensiva de la esencialidad. Establece relaciones de tipo histórico, y relaciona el drama moderno con la burguesía y el individualismo.

4.3. Emil Staiger (Conceptos fundamentales de poética, 1946) caracteriza el estilo dramático por la tensión frente a los otros géneros. El poeta dramático se interesa por las cosas en cuanto que ilustran sus problemas.

4.4. Wolfgang Kayser (Interpretación y análisis de la obra literaria, 1948) también considera lo dramático como una actitud poética fundamental.

5. LA TIPOLOGÍA DEL DRAMA

En el estudio del teatro como género literario es importante la descripción de las distintas manifestaciones teatrales, tanto la de aquellas formas tradicionalmente consideradas como géneros dramáticos, y que se asocian con auténticas formas de manifestación de lo dramático, es decir, la tragedia y la come­dia, como la de los subgéneros o formas propias de una historia particular de una literatura.

Aristóteles, Lukács, Kayser o Staiger caracterizan la tra­gedia y la comedia como clases fundamentales de la poesía dramática; mientras que en las historias de la literatura (o del teatro) pueden encontrarse descripciones de subgéneros o formas dramáticas concretas correspondientes a distintas épocas, imposibles de reducir a una tipo­logía.

Tadeusz Kowzan describe la variedad temática de los diecisiete siglos de existencia del teatro europeo.

Wolfgang Kayser diferencia los siguientes tipos de drama:

    • drama de personaje, donde la trama gira alrededor del personaje, el “gran tipo”, y hay cierto relajamiento de la acción,
    • drama de espacio, en que el poeta dramatiza el transcurso de la vida (drama histórico, por ejemplo), y la acción tiende a desmembrarse en muchos cuadros,
    • drama de acción, en que un suceso se convierte en portador de la estructura, como en la tragedia.

Y en España, Francisco Ruiz Ramón (Historia del teatro español, 1967) habla de subgéneros tan distintos como comedias, farsas, tragicomedias, tragedias, entremeses, drama nacional del siglo de oro, drama del poder injusto, comedia del amor, drama heroico-nacional, dramas bíblicos, drama histórico, drama mitológico, auto sacramental, comedia moratiniana, drama romántico, “alta comedia”, sainete… Otros, como Á. Valbuena Prat(1930) habla de comedias de magia o milagros, comedias de cautivos, teatro heroico nacional, comedias de carácter y morales; y clasifica los autos sacramentales de Calderón en filosóficos y teológicos, mitológicos, del Antiguo Testamento, del Nuevo Testamento, histórico-legendarios, de circunstancias.

6. LOS CÓDIGOS DEL DRAMA

 

En cuanto a las estructuras genéricas del teatro, hay que distinguir entre el texto literario y la representación, dualidad que, quizá, es la que más obstaculiza la comprensión del género teatral, porque, aunque el drama se puede actualizar con la lectura, su verdadera realización se lleva a cabo en la representación, y ésta es externa al sistema literario, entendido estrictamente.

6.1. Petr Bogatyrev (“Les signes du théâtre”, 1938), habla de una combinación de códigos diversos en la representación teatral, como el vestuario, los gestos del actor o la decoración, que informan, por ejemplo, de la situación social de un personaje.

6.2. Roland Barthes (Essais critiques, 1964) habla de la multiplicidad de informaciones que se reciben en el espectáculo dramático a partir del decorado, los trajes, la iluminación, los gestos o la música, y llama a este fenómeno polifonía informacionalespesor de signos, lo que constituye la teatralidad, que Barthes define como el teatro menos el texto, es un espesor de signos y de sensaciones que se construye en la escena a partir del argumento escrito.

6.3. Tadeusz Kowzan (Literatura y espectáculo, 1975), distingue en el teatro trece sistemas de significación: 1. palabra, 2. tono, 3. mímica, 4. gesto, 5. movimiento, 6. maquillaje, 7. peinado, 8. vestuario, 9. accesorios, 10. deco­rado, 11. iluminación, 12. música, y 13. efectos sonoros. Con estos sistemas pueden for­marse distintos sistemas de expresión, según tengan que ver con el texto dicho (aspectos 1 y 2), la expresión corporal (3, 4 y 5), la apariencia externa del actor (6, 7 y 8), el lugar escénico (9, 10 y 11), los efectos sonoros no articulados (12 y 13), etc.

Kowzan T

6.4. Mª C. Bobes Navas (Semiología de la obra dramática, 1997) distingue el texto literario del texto espectacular (también llamado texto secundario). El texto literario, caracterizado por los diálogos, presenta una narración dramática (con acción, personaje, espacio, tiempo y forma dialogada), que podría ser analizada con los mismos criterios que utiliza la narratología. En este sentido, Mª Carmen Bobes considera cuatro categorías del texto dramático: la fábula, el personaje dramático, el tiempo en el drama y los espacios dramáticos. El diálogo es el sustento de la imitación teatral, aunque, a diferencia del diálogo de la novela, no está protegido por las palabras de un narrador, y resulta por sí mismo autosuficiente (por eso Platón decía que el teatro es el más imitativo de los géneros literarios)

6.5. José Luis García Barrientos(Cómo se comenta una obra de teatro, 2001) establece también cuatro categorías del texto dramático: tiempo, espacio, personajes y “visión”, y enumera distintas funciones del diálogo del teatro:

      •  dramática
      • caracterizadora
      • diegética o “narrativa”
      • ideológica o “didáctica”,
      • poética,
      • metadramática.

Las formas del diálogo dramático, según este mismo autor, son el coloquio, el soliloquio, el monólogo, el aparte, la apelación al público.

[Puede ampliarse este tema en el siguiente enlace: http://lenguayliteratura.org/mb/index.php?option=com_content&task=view&id=786&Itemid=180 ]

ANOTACIONES A LA POÉTICA ARISTOTÉLICA

EL PRÓXIMO 13 de ABRIL, en la FERIA DEL LIBRO DE VALENCIA, LA UNED ALZIRA-VALENCIA PRESENTARÁ, EN LA COLECCIÓN INTERCIENCIAS, el libro Anotaciones a la Poética de Aristóteles, de Elena Gallardo Paúls.

Este libro, pensado con fines didácticos para facilitar la comprensión de la Poética, es una traducción del texto aristotélico acompañada de más de doscientas notas. En ellas se desarrollan, desde el punto de vista de la Teoría de la Literatura, los temas fundamentales de la ciencia literaria y su tratamiento por distintos autores y escuelas. Los contenidos responden a los principales ejes del temario de la asignatura Introducción a la Teoría Literaria de los Grados de Filosofía y Literatura y Lengua Españolas, tal y como se imparte en la UNED,

-qué es la literatura

-funciones de la literatura

-la literatura y la sociedad

-los géneros literariso

-las disciplinas literarias…

¡QUE LO DISFRUTEN!

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8. ÉPICA

La épica es el género literario en que alguien cuenta algo a alguien, igual que en otros subgéneros como el cuento o la novela. Definir la épica implica las dificultades propias de toda definición en literatura. Aún así, además de definiciones que intentan etiquetarla como un modo tipo o fundamental de poesía, hay definiciones basadas en sus características estructurales y  formales.

1. TEORÍA CLÁSICA.

Las definiciones clásicas, como las clasicistas, son formales y caracterizan a la épica como una forma de narración.

1.1. Platón, en La República III, separa claramente la tragedia y la epopeya por el modo de intervención del autor: en la tragedia son los personajes quienes hablan y actúan, por lo que es más imitativa que la epopeya. Pero Platón, posteriormente (República X, 595c), al calificar a Homero como el mejor poeta trágico, evidencia la asimilación que había en la época entre temas de tragedia y epopeya. La poesía épica y la dramática mantienen coincidencias porque ambas recurren a la mímesis, y la tragedia, tal y como señala Platón, utiliza los mitos épicos en su contenido. Platón dice en Las Leyes que la epopeya es el género que más gusta a los ancianos (la comedia a los niños mayores y la tragedia a las mujeres cultivadas y a la mayoría).

1.2.  Aristóteles dice que la epopeya es un tipo especial de imitación, porque en ella el autor puede ocultarse detrás de los personajes.

Respecto a la poesía narrativa [sin acción] y que imita en verso es evidente que las fábulas se componen dramáticamente, como en las tragedias, sobre una única acción entera y completa, con un principio, (20) unas partes del medio y un final, para que, como un ser vivo completo, [el poema] cause el placer que le es propio ( Arist. Poét., 1459a, 15)

Acepta los tipos de imitación platónicos que clasifican la épica como un tipo mixto, lo que explica que hable de la épica homérica como origen de la tragedia y compare ambos géneros. Para Aristóteles, en los poemas homéricos se encuentran los primeros esbozos de los dramas (cuando Homero cede la palabra a los personajes), pero también de las comedias

Y así como Homero era el poeta más importante en lo que se refiere a los asuntos elevados (pues es el único que hizo obras no sólo bien, sino que además eran imitaciones dramáticas), también fue el primero que mostró las formas de la comedia, al presentar en acción no una invectiva, sino lo ridículo” (1448b)

Épica y tragedia tienen en común el objeto de imitación (hombres esforzados) y los medios (verso y la fábula).  Pero hay diferencias entre ambos géneros:

-el tipo de verso (el hexámetro es constante en la épica, pero el drama utiliza distintos metros),

-la forma de imitación (narrativa frente a activa),

-la mayor extensión temporal de la épica, y

-la tragedia tiene dos partes más que la épica (las partes esenciales son la elocución, la fábula, los caracteres y los pensamientos,  pero además, la tragedia tiene el canto –o melopeya- y el espectáculo).

La fábula de la epopeya –la imitación de las acciones y la estructuración de los hechos–, tiene peripecia (cambio de la acción del infortunio a la dicha o al revés), agnición (paso de la ignorancia al conocimiento) y lance patético (acción destructora o dolorosa). Los pensamientos y la elocución deben ser brillantes, y ésta debe estar más trabajada en aquellas partes carentes de acción. El poeta épico puede presentar muchas partes realizándose simultáneamente, gracias a las cuales, si son apropiadas, aumenta la amplitud del poema (1459 b), de manera que es más variada que la tragedia.

Aristóteles proclama en su Poética la unidad de acción, pero no habla de la unidad de tiempo que, posteriormente, fue fijada en 1549 por Agnolo Segni (un año después, Maggi definió la unidad de lugar y en 1570 Castelvetro fijó la norma del teatro de las tres reglas).

Aristóteles también trata sobre las clases de las epopeyas, que pueden ser simples o complejas, de carácter o patéticas.

Explica que el elemento maravilloso, cuya causa es lo irracional, está más presente en la epopeya que en la tragedia, porque no se ve al que actúa, y se pueden decir cosas falsas, si se hace adecuadamente. Según Platón, la epopeya se dirige a un público menos distinguido que el de la tragedia, y en ese sentido es inferior, pero Aristóteles replica que, en todo caso, estos defectos serán imputables al actor, porque también los rapsodas, al recitar, exageran al  declamar; y, además, la tragedia sin representación “produce su propio efecto, igual que la epopeya, pues sólo con leerlo se puede ver su calidad”, con lo que las cualidades artísticas de la tragedia son independientes de su representación.

“Alguien puede preguntarse si la epopeya es una imitación mejor que la tragedia. Porque, si la mejor es la menos vulgar y ésta es la que siempre se dirige a los mejores espectadores, parece demasiado evidente que la poesía que imita toda clase de cosas, la tragedia, es vulgar. En efecto, como creen que [el público] no comprende [la obra] si  no se añade alguna [aclaración], [los actores] realizan muchos movimientos   (Arist. Poét., 1461 b)

  “En efecto, se afirma que la épica se dirige a unos espectadores elevados que no necesitan de gestos, mientras que la tragedia es para espectadores vulgares. Según eso, evidentemente, se deduce  que la vulgar será inferior. […] la tragedia, incluso sin movimiento, causa [el efecto] que le es propio, como la épica, pues a través de la lectura se puede ver claro qué calidad tiene.  (Arist. Poét., 1462a).

Así pues, Aristóteles compara ambos géneros, tragedia y epopeya, porque ambos cuentan con el elemento de la fábula; la tragedia aventaja a la epopeya porque tiene música y espectáculo; porque tanto en la lectura como en la representación puede verse; porque la tragedia es menos extensa; y porque tiene mayor unidad de acción, y la prueba es que de una epopeya pueden salir varias tragedias.

Ánfora griega. Aquiles y Ayax jugando. Detalle de pintura de Exequias. Museos vaticanos.

2. TEORÍAS  CLASICISTAS.

2.1. Alonso López Pinciano (Philosophía antigua poética, 1596) refleja la vigencia de la poética clásica en las teorías clasicistas, a las que incorpora las nuevas formas literarias surgidas en las literaturas nacionales, como los libros de caballerías. Califica la épica como “imitación de acción grave […] narrativa”. Habla de las partes cuantitativas del poema épico: prólogo o proposición, invocación y narración.

2.2. Luzán estudia la épica en su libro IV, que ha de ser “ilustre, grande, maravillosa, verosímil, entera, de justa grandeza, una y de un héroe” (Poética, 1737), e incluye referencias a la estructura del poema épico en partes cualitativas y cuantitativas:

– las partes de la fábula y sus cualidades: los episodios, las costumbres, el héroe y los demás personajes, la intervención de las deidades;

– las partes cuantitativas necesarias (título, proposición, invocación, y narración) y no necesarias (dedicación y epílogo).

– las cualidades de la narración: admirable, verosímil, agradable, con duración de un año, y en orden natural o artificial.

– las cualidades de la sentencia (pensamientos o reflexiones doctrinales) y de la locución.

2.3. Cascales también dedica la tabla VI al género épico.

3. TEORÍAS POSTERIORES.

3.1. Entre los románticos que teorizaron sobre los géneros, Goethe definió la épica como la poesía que narra, Schleiermacher como una poesía plástica centrada en la objetividad de la imagen, y Hegel como poesía objetiva.

3.2. LUCKACS  (“Die Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuch über die Formen der grossen Epik”, en: Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, 11, (1916), pág.238.) compara la epopeya con el drama:

-la narrativa, y por tanto la epopeya, se define por la voluntad de configurar la totalidad extensiva de la vida, y el drama, la totalidad intensiva de la esencialidad (in-tensiva en el sentido de la “tensión”, a lo que se opone la reproducción de la totalidad ex–tensiva de la vida: la narración es mímesis del fenómeno real, de lo objetivo tal y como se nos muestra en la  vida).

3.3. De los críticos más modernos que han definido los géneros como formas arquetípicas o fundamentales de la literatura, destaca Emil Staiger (Conceptos fundamentales de poética, 1946), quien considera que la épica se asimila a la representación, la cual permite explicar las características temáticas y formales del género. Según él, algunas características de la épica se explican por ese modo de ser “de lo épico”, siendo Homero “el único poeta en que la esencia de lo épico aparece todavía en cierto modo pura(1946, pág.144).

Para Staiger son propiedades estilísticas propias de la épica la constancia y la longitud relativa del verso épico (cuya métrica ilustra una fijación espacial y temporal objetivas), y la composición por adición de partes que son relativamente autónomas. Según él, la épica se asimila a la representación a partir de aspectos que se concretan en determinadas propiedades textuales, propiedades que se explican por el modo de ser de “ lo épico”, como:

– La memoria de los hechos del pasado implica una dignificación y una leyenda que responden a una actitud de la épica representadora y que trata de vencer la fugacidad de la vida.

– Las fórmulas estereotipadas y los epítetos épicos son un reflejo de la necesidad de acentuar la propia identidad.

– La objetividad y la claridad del lenguaje épico, o la relación del arte épico con el arte figurativo.

3.4. En 1948 W. Kayser (Interpretación y análisis de la obra literaria) diferencia epopeya de acontecimiento, de personaje y de espacio, representadas por La Ilíada, La Odisea La Divina Comedia.

3.5. Ernst Cassirer (Filosofía de las formas simbólicas, 1964), que también hace definiciones de los géneros como tipos fundamentales, relaciona la épica con la expresión intuitiva, la lírica con la expresión sensorial y la conceptual con el drama.

3.6. Roman Jakobson, que en su artículo “Lingüística y poética” (1958) relaciona los géneros literarios con las personas gramaticales y las funciones del lenguaje, y considera que épica es la expresión de la tercera persona y la función representativa del lenguaje.

4. CARACTERÍSTICAS DE LA ÉPICA.

4.1. A lo largo de las reflexiones sobre los géneros literarios, Homero y sus poemas se han considerado siempre el prototipo del mundo épico, “la esencia de lo épico” según Steiger, para quien, después de Homero no es posible una historia de la épica, sino solo imitaciones: después de la Iliada y la Odisea, “la ingenuidad de la existencia épica aparece destruida” (1946)

En la historia de la literatura se han sucedido distintas formas literarias que han sido imitaciones narrativas del modelo épico y en las que el poeta cuenta algo, ya sea que hable el autor como narrador o ya sea que presente diálogos de los personajes que protagonizan la acción.

4.2. Respecto a la estructura formal de las epopeyas Aristóteles afirma que la epopeya tiene las mismas partes de la tragedia menos dos (canto y espectáculo). La fábula épica, lo mismo que en la tragedia, debe estructurarse en torno a una acción completa que tenga principio, partes intermedias y fin. Las partes esenciales del poema épico son la elocución, la fábula, los caracteres y los pensamientos, aunque tiene también peripecias, agniciones y lances patéticos (como la tragedia) La elocución épica debe estar más cuidada en las partes en que no destacan ni el carácter ni el pensamiento.

4.3. Rafael Lapesa (Introducción a los estudios literarios, 1964) establece las siguientes características estructurales del poema épico:

– la acción o fábula (con sus partes: exposición, nudo y desenlace).

– las acciones episódicas o secundarias.

– la presencia de un protagonista y un antagonista.

– las partes cuantitativas del poema (la proposición, invocación, comienzo, narración, división en cantos)

– la versificación.

– la intervención sobrenatural o maravillosa.

4.4. Las tipologías que tratan de organizar las diversas manifestaciones del género narrativo son muy variadas desde Aristóteles, aunque sigue resultando complejo clasificar las distintas formas épicas. Rafael Lapesa (Introducción a los estudios literarios, 1964), establece una clasificación fundamentada en de la observación de la literatura europea occidental y sus diversas formas de narrar en verso. Lapesa habla de cinco tipos o subgéneros de la epopeya, citados por Domínguez Caparrós (pág. 130):

– epopeyas tradicionales (india, griega, germánica, francesa, castellana).

– romances y sus distintas clases (tradicional, artístico, popular).

– poemas épicos cultos (heroicos y caballerescos, religiosos, alegóricos, filosóficos).

–poemas épicos menores (de mitología greco-latina, inspirados en la vida diaria, leyenda, balada, poema épico burlesco).

– poemas épico-didácticos (poema didáctico, poesía gnómica, fábula o apólogo).

4.5. El parentesco de la epopeya con la novela es un punto importante en la explicación de los géneros literarios. La novela ya es un género conocido en la literatura clásica y medieval, pero sólo ha desempeñado un papel destacado en la literatura moderna. Los hermanos Schlegel consideran la novela como el género romántico por excelencia, y un género en el que cabe todo. Hegel habló de la novela como la épica de los tiempos modernos, el género de la burguesía.

4.5.1. György Lukács (Teoría de la novela, 1920, cap. III) explica su idea de la imposibilidad actual de la gran épica clásica en verso, por la pérdida de la espontaneidad, siendo la novela el género apto para expresar en prosa el sufrimiento y la liberación de los personajes de distintas épocas. La novela es la epopeya de un tiempo donde la totalidad extensiva de la vida no está ya dada de una manera inmediata, de un tiempo para el cual la inmanencia del sentido de la vida se ha vuelto problema, pero que, no obstante, no ha dejado de apuntar a la totalidad (1920)

4.5.2. Mijail Bajtin (Teoría y estética de la novela, 1975) señala que la novela, al no ser un género poético como los demás, supone un desequilibrio como género en la teoría clásica que establece tres géneros arquetípicos (épica, lírica y drama). En la novela el personaje no es heroico ni es un todo inmutable (aparece en evolución). Para Bajtin, como para Hegel, la novela debe convertirse en lo que fue la epopeya para el mundo antiguo.

Señala tres particularidades fundamentales de la novela frente a los demás géneros:

– un estilo tridimensional, caracterizado por el plurilingüismo externo (interrelación entre lenguas diferentes) e interno.

– una transformación radical de las coordenadas de la representación temporales;

– una zona nueva de estructuración de la representación literaria, que entra en contacto con el presente con la contemporaneidad en su aspecto inacabado, frente a la distancia épica respecto al presente.

Por el contrario, y a diferencia de la novela, la epopeya busca su objeto en el “pasado absoluto”, el pasado épico nacional; su fuente es la leyenda nacional, y no una experiencia individual.

Bajtin nota que los caracteres de la épica se aprecian también en los otros géneros nobles y acabados de la literatura clásica y medieval, pero están ausentes en la novela.

4.5.3. Otra base para relacionar la novela y la epopeya está en la forma de imitación de la poética clásica, que caracterizaba la épica como un género mixto. Como en ambas hablan el autor y los personajes, la novela se pueda considerar un subgénero épico, y tanto la épica como la novela son géneros narrativos. Por eso, la moderna narratología de Genette (teoría de la narración) debe considerar las observaciones de la poética clásica acerca de la fábula, de los caracteres o de la estructuración del poema épico. En la misma línea de investigación pero al revés, también ha habido intentos de analizar la épica clásica desde los la perspectiva de la moderna teoría de la novela (véase el trabajo de Rodney Delasanta The epic voice, 1967)

4.5.4. V. Svatoñ (“Lo épico en la novela y el problema de la novela histórica”, 1989) lleva la comparación entre épica y novela más allá de los elementos formales, y considera la novela como un género en cuya constitución hay elementos que continúan las inquietudes propias de la épica, como sería la tendencia de la novela hacia lo problemático del individuo contemporáneo.

4.5.5. Otro punto de comparación entre épica y novela se refiere al modo de la recepción de ambos géneros, por la gran diferencia existente entre la recitación épica y la lectura solitaria.

7. EL CONCEPTO DE LOS GÉNEROS LITERARIOS

Al estudiar las obras literarias individualmente, el concepto de “género” se hace imprescindible, pero la definición de los géneros literarios ha resultado complicada desde la Antigüedad. ADRIÁN MARINO  refleja en su conocido anáalisis («Toward a Definition of Literary Genres» en STRELKA, JP (ed.): Theories of Literary Genre, 1978 )  la dificultad de esta definición.

No obstante, todo el mundo parece admitir una clasificación (exceptuando a Benedetto Croce). Actualmente, se habla de género (aunque sea por convención), e incluso se ha llegado a asociar este concepto con el concepto de norma lingüística de W.-D. STEMPEL, que aborda el problema de los géneros literarios desde la ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN: igual que la teoría de los actos de lenguaje, la estética de la recepción insiste en el carácter institucional de la literatura y en la importancia del lector dentro del fenómeno literario; considera que  la conformación de los géneros también responde a factores sociales y que los gustos del público afianzan y hacen surgir géneros

 “El género […] tiene que ver a la vez con el sistema y con el habla, estatuto que corresponde a lo que Coseriu ha llamado “norma”.” (“Pour une description des genres littéraires”, 1971)

En palabras de WELLEK Y WARREN:

«El género debe entenderse como agrupación de obras literarias, basada tanto en la forma exterior (metro o estructura específicos) como en la interior (actitud, tono, propósito; dicho más toscamente: tema y público)» (Wellek y Warren, 1959: 278; citado por Mª Paz Díez Taboada, en “La despedida, moderno subgénero de la elegía”, SIGNA)

Es importante también la cuestión de los géneros desde la perspectiva de la LITERATURA COMPARADA. Claudio Guillén (1985) analiza los géneros desde distintos aspectos: histórico, sociológico, pragmático, estructural, lógico y comparativo, y los define como “an invitation to form”. Desde su punto de vista, cada época ha enfocado el problema de los géneros literarios desde un contexto histórico concreto.

1. La teoría clásica y clasicista, que se basa en las diferentes formas de mimesis o imitación, nace prácticamente con la Poética aristotélica, en la que se diferencian tres géneros en función del tipo de expresión:

épico (narrativa),

trágico (drama) y

lírico (poesía).

El crítico Gérard Genette (Introducción al architexto, 1979) compara la visión clásica de los géneros con la romántica y establece que la segunda se proyecta sobre la primera para llegar a la delimitación de tres géneros: lírica, épica y dramática.

León Timoféiev (Fundamentos  de teoría de la literatura, 1979), en el contexto de la ortodoxia marxista, mantiene también la diferenciación aristotélica entre épica y drama a partir de la relación de la literatura con la realidad; el arte (y por tanto la literatura) es una imitación o mímesis de la realidad:

-si el reflejo es básicamente fiel, se trata de ENSAYO;

-si el reflejo es ficticio puede ser, bien de una vivencia: LÍRICA, bien de una carácter en acción, y en este caso distingue la ÉPICA (con narración) del DRAMA (sin narración);

– si el reflejo es hiperbólico, el género es la SÁTIRA.

2. La teoría románticaarquetípica está fundamentada en categorizaciones abstractas. Emil Staiger (1946) habla de conceptos como “lo épico”, “lo trágico”, “lo lírico”… y busca establecer una conexión entre esta teoría y las categorías antropológicas, con la pretensión de llegar al “problema acerca de la misma esencia del hombre” (1946)

3. La descriptivataxonómica busca la descripción de manifestaciones históricas de los géneros y la delineación de unas constantes en medio de esas manifestaciones. Son las teorías del formalismo ruso, especialmente la definición de Boris Tomachevski.

1. TEORÍAS CLÁSICAS Y CLASICISTAS

En la teoría clásica de los géneros se diferencia una tipología elaborada deductivamente a partir de la definición de la literatura como “mímesis”; y una elaboración de taxonomías a partir de los géneros históricos presentes en las literaturas griega y latina.

1.1. Platón, en La República III, distingue tres clases de poesía según el papel del autor en el texto: “un tipo de poesía y composición de mitos íntegramente imitativa” sin intervención del poeta, que serían la tragedia y la comedia; otro que se produce“a través del recital del poeta”, en el que engloba a lo que después se llamará lírica; y un último género “en que se mezclan ambos procedimientos” y que corresponde a la épica.

1.2. Aristóteles (Poética 1448a) establece la clasificación de los géneros a partir del modo, el medio y el objeto de imitación. Respecto a los modos de imitación, diferencia dos: la forma activa propia del teatro, en que únicamente intervienen los personajes; y la forma narrativa en que pueden señalarse dos variedades según si el poeta narra personalmente, o lo hacen sus personajes.  Respecto almedio de imitación (ritmo, canto, verso), se diferencian por usarlos de manera distinta. Y en cuanto al objeto de imitación, los géneros se distinguen por hacer a los hombres mejores, peores o iguales. Para Aristóteles, los géneros están sujetos a la posibilidad de cambio y tienen unas caracaterísticas estructurales propias (tiempo, acción, tipo de verso…)

Platón también incluye en el Ion una propuesta taxonómica; como el poeta escribe según le inspira la Musa, cada uno sobresale en un género determinado y no en los demás, y diferencia los ditirambos, loas, danzas, epopeyas y yambos; y en Las leyes clasifica los géneros musicales y habla de himno, treno, ditirambo, peán y nomo. Por su parte, Aristóteles habla de ditirambo, comedia, tragedia, nomos y parodias.

Comedia y Tragedia, Chirico.

1.3. Aunque en la poética latina no hay muchas reflexiones teóricas, sí que encontramos distintas clasificaciones taxonómicas, en Horacio, Cicerón, Quintialiano o en Tácito, para quien los géneros son, básicamente, tragedia, épica, lírica, elegía, yambo y epigrama.

1.4. Entre los CLASICISTAS ESPAÑOLES, A. López Pinciano desarrolla el estudio de los géneros desde tres enfoques siguiendo la tradición aristotélica: según el medio de imitación, según la cosa imitada y según el modo de imitación. Establece una taxonomía en la que, además del ditirambo, la poesía dramática y la poesía épica, habla de mimos, epigramas, apólogos, rapsodias… Todavía no delimita bien la lírica y el ditirambo, pero con Cascales desaparecen estas confusiones y encontramos la asimilación del modo de imitación narrativo puro con la lírica. La poesía se divide en tres especies principales: épica, escénica y lírica (Tablas poéticas, 1617), con lo que se impone la división tripartita de los géneros, históricamente aceptada desde S. Minturno (L’arte poética, 1564). Luzán también mantiene la diferenciación según los modos de imitación, división que complementa con el criterio de utilidad de cada género literario. Carvallo trata de manera especial el género de la comedia.

2. TEORÍA ROMÁNTICA

Con el romanticismo se introduce una nueva perspectiva en el estudio de los géneros. Jean-Marie Schaeffer expone que en este cambio se percibe la intención de explicar la génesis y la evolución de la literatura, tal como sugiere el hecho que desde esta época, los géneros literarios se asimilen a determinadas actitudes fundamentales. Son propuestas abstractas de perfil psicológico:

J.W.von Goethe,(Stieler 1828).

Goethe, (Formas naturales de poesía) propone tres clases de poesía: la que narra claramente (épica), la inflamada por el entusiasmo (lírica) y la que actúa personalmente (dramática). Estas formas “naturales” pueden aparecer juntas en un mismo poema.

Schiller, hace una diferenciación basada en la forma de sentir, y distingue una poesía ingenua, correspondiente a la poesía antigua, y una poesía sentimental (reflexiva), correspondiente a la moderna, en la que se incluye la sátira, la elegía y el idilio.

Hegel (Lecciones de estética, 1817-1820) reformula la tríada clásica y habla de épica, lírica y dramática.

Emil Staiger (Conceptos fundamentales de poética, 1946) considera que hay una relación entre unos estilos fundamentales y unas actitudes básicas del ser humano, y que coinciden con los géneros literarios tradicionales.

–habla de conceptos como “lo épico”, “lo trágico”, “lo lírico”… y busca establecer una conexión entre esta teoría y las categorías antropológicas, con la pretensión de llegar al “problema acerca de la misma esencia del hombre” (1946) à influencia de Hegel
–Identifica la lírica con el recuerdo, la épica con la representación y el drama con la tensión.

-Wolfgang Kayser (1948) hablará de  “lo lírico”, “lo épico” y “lo dramático” como actitudes o formas naturales de la literatura, manifestaciones supragenéricas, puesto que  lo lírico puede aparecer en lo narrativo o viceversa.

-Northrop Frye  (1912-1991), (“Rethorical Criticism: Theory of Genres”  en Anatomy of Criticism, 1957) propone clasificar los géneros según el auditorio que deberían tener, y distingue: el drama (obras representadas), la poesía lírica (obras cantadas), la poesía épica (obras recitadas), la prosa (obras leídas). Los cuatro géneros principales están caracterizados por un tipo de ritmo propio,

-la recurrencia de lo épico,

-la continuidad de la prosa,

-el decoro del drama y

-la asociación de la lírica.

Hay críticos que llegan incluso a la negación de los géneros en su sentido clásico y a formulaciones nuevas y originales.

3. TEORÍAS TAXONÓMICAS

Se  vinculan de alguna manera al estructuralismo, y buscan la descripción de manifestaciones históricas de los géneros y la delineación de unas constantes en medio de esas manifestaciones.
No parten de esquemas previos de tipos ideales, como se aprecia en las teorías del formalismo ruso, como la de Boris TOMACHEVSKI (1925),  quien defiende la imposibilidad de una clasificación lógica y duradera; por ello propone
“adoptar una actitud descriptiva en el estudio de los géneros; reemplazar la clasificación lógica por una pragmática y utilitaria que tenga en cuenta sólo la distribución del material dentro de los marcos definidos. La clasificación de los géneros es compleja: las obras se distribuyen en vastas clases que, a su vez, se diferencian en tipos y especies” (“Poética”, en Tzvetan Todorov (ed.), Teoría de la literatura de los formalistas rusos (Buenos Aires: Signos, 1970).
Así, un género es una abstracción que se efectúa a partir de una serie de obras que caen dentro de cierto funcionamiento que se denomina de ese modo:

“Los rasgos de un “género” […[, los procedimientos que organizan la composición de la obra, son procedimientos dominantes […], todos los otros procedimientos necesarios a la creación del conjunto artístico están sometidos a estos. El procedimiento dominante se llama la dominante. El conjunto de dominantes representa el elemento que autoriza la formación  de un género “ (citado por Fernando de Toro, Semiótica del teatro: del  texto a la puesta en escena.1987)

Para Tomachevski, existe una gran complejidad en las clasificaciones, y la única clasificación posible es histórica, que ha de ser, necesariamente, pragmática y utilitaria:

 “Se crean clases particulares de obras (los géneros) que se caracterizan por una agrupación de procedimientos alrededor de los procedimientos perceptibles, que llamamos los rasgos de género” [citado por Dómínguez Caparrós, pág.138]

El análisis puede acabar en una mera recensión de rasgos individuales.

4. MÁS TEORÍAS DEL S.XX

4.1. Benedetto Croce (Estética, 1938), en contra del historicismo y el intelectualismo de la estética, niega el concepto de género literario. La obra poética es una e indivisible, y es absurdo introducir distinciones. No rechaza la noción de género, que es un instrumento útil en la sistematización de la historia de la literatura, pero es algo ajeno a la obra literaria.

Sus ideas influyen en la estilística idealista alemana (Vossler, Spitzer) y en la española (A. Alonso).

El argentino ENRIQUE ANDERSON IMBERT también niega la existencia de los géneros.

4.2. Mijail Bajtin (Los géneros del discurso, 1952), en el marco de una teoría del enunciado lingüístico, distingue entre géneros discursivos primarios y secundarios. Los géneros literarios son segundos (o complejos) porque surgen de condiciones de comunicación cultural más compleja, y se desarrollan a partir de muchos discursos primarios. Bajtin habla de forma arquitectónica  y forma composicional de las artes.

4.3. Todorov (1970) se aproxima a una reinterpretación de la idea de género, de cuya existencia no duda. Dominguez Caparrós señala que Todorov rechaza las cuatro objeciones principales a la existencia de géneros: a) que haya que conocer todas las obras para llegar a la definición de un género; b) que sea difícil hallar el nivel en el que situar las diferencias entre “género” y “obra individual”; c) niega la contradicción entre ideal de originalidad y necesidad de repetición genérica; y d) la aparente falta de sometimiento de la literatura moderna a los géneros.

Sigue las teorías de Northrop Frye (1957) en su intento de encontrar los rasgos propios de cada género, y diferencia distintos géneros literarios. Para T.Todorov la teoría de los géneros literarios se ha de basar en una representación o modelo de la obra literaria, y una vez establecidos teóricamente, los géneros deben contrastarse en los textos. Todorov no duda de la existencia de diferentes géneros de discurso y establece determinadas premisas desde las que se puede elaborar una tipología:

– la teoría de los géneros parte de una representación (modelo) de la obra literaria.

– hay que situar las estructuras literarias en un nivel

–los géneros literarios son históricos (derivados de una observación de los hechos literarios) y teóricos (deducidos de una teoría de la literatura).

– los géneros teóricos, según su estructura, pueden ser elementales (según la presencia o ausencia de un solo rasgos estructural) y complejos (por la presencia o ausencia de una conjunción de rasgos).

– los géneros teóricos han se ser comprobados en los textos, y los géneros históricos deben ser explicados por la teoría.


4.4. Julia Kristeva, desde una perspectiva semiótica, aborda el problema de la sustitución de los tradicionales géneros por una tipología de los textos, término este que usa para referirse a la totalidad novelesca, y a cuya realización concreta llama enunciado novelesco.

4.5. Marie-Laure Ryan (“Hacia una teoría de la competencia genérica”, 1979) desarrolla una clasificación de los géneros a partir de la teoría de los actos de lenguaje, y propone las reglas pragmáticas de una serie de géneros concretos como el reportaje, la receta, la adivinanza, el chiste, la novela policíaca, el relato de terror, el relato fantástico.

4.6. Jean-Marie Schaeffer (Qué es el género literario, 1989), señala cuatro aspectos de los que depende la tipología de los géneros:

1) todo texto es un acto de comunicación;

2) tiene una estructura de la que se deducen unas reglas;

3) tienen un carácter hipertextual por cuanto se relaciona con otros textos; y

4) es similar a otros textos.

Considera que el género varía según el contexto en que la obra se escribe, de manera que la clasificación puede abordarse desde distintas perspectivas que condicionarán los resultados.

«La dificultad del problema de la identidad genérica de las obras literarias no se debe únicamente al hecho de que los textos sean actos semióticamente complejos, va también ligada al hecho de que las obras, tanto orales como escritas, tienen un modo de ser histórico»

Asocia los géneros tradicionales con actos ilocutivos concretos de Searle

4.7. MªPaz Díez Taboada (1965) hablaba del género como “cauce histórico, tradicional e institucional de comunicación”.

4.8. Miguel Ángel Garrido (1988)  señala el carácter institucional del concepto, en el sentido de que permite al autor escribir dentro de unos moldes, y al lector saber con qué se va a encontrar al abrir una novela o una obra de teatro.

4.9. Lázaro Carreter   (Estilo barroco y personalidad creadora, 1973) Parte de Tomachevski (teoría taxonómica) y define el género literario como “una combinación, a veces muy compleja, de rasgos formales y semánticos.”

Defiende la realidad histórica del concepto de “género” a partir de factores como

-cada género tiene un origen conocido que puede descubrirse

-el género se establece cuando un escritor sigue un modelo anterior

 -el género tiene una estructura con funciones diferenciadas

-el epígono suprime y altera funciones

-la afinidad de género se basa en las afinidades de las funciones

 -el género está vigente durante una etapa más o menos larga.

4.10. Claudio Guillén (Entre lo uno y lo diverso, 1985) analiza seis aspectos de los géneros (histórico, sociológico, pragmático, estructural, lógico y comparativo), y concluye que la cuestión de los géneros es un asunto central en la reflexión teórica sobre la literatura, aunque esa reflexión también está condicionada históricamente, de manera que el problema es enfocado por cada época, escuela o crítico desde planteamientos que le son propios y que constituyen su entorno histórico.

“Los géneros son modelos convencionales cuyo examen requiere un esfuerzo de observación, tanto temática como formal” (Entre lo uno y lo diverso, pág.182)

4.11. Barthes (“El discurso de la historia”, 1967) considera que el problema de los géneros es tarea de investigación propia de la lingüística del discurso.
4.12.  Käte Hamburger (1968) parte de la diferenciación entre géneros miméticos (épica y drama) y no miméticos (lírica)

Podemos establecer las siguientes interpretaciones:

6. LAS DISCIPLINAS LITERARIAS

Los estudios de la literatura pueden agruparse según la especialidad de su enfoque, pese a que a veces hay controversia sobre hasta qué punto estas disciplinas alcanzan el carácter de “ciencia”.

Las Artes Liberales: el trivium y el quadrivium

 

1. LAS CIENCIAS HUMANAS

Hoy en día se acepta que la teoría literaria está constituida como disciplina, ya que existe el acuerdo, más o menos definido, de cuál es su objeto. Pertenece al grupo de las llamadas Humanidades, entendidas como el campo de saber que no se incluye en las ciencias de la naturaleza, y es una disciplina que cuenta con unos métodos determinados que cumplen unos fines concretos.

1.1. Wilhelm Dilthey (1833-1913) y las ciencias del espíritu.

Wilhelm Dilthey, en su Introducción a las ciencias del espíritu (1883) persigue la fundamentación filosófica de las ciencias del espíritu, entre las que incluye aquellas cuyo objeto de estudio es la historia, la política, la jurisprudencia, la teología, la literatura o el arte. Es decir, son las ciencias que tienen como objeto la realidad histórico-social.

Aunque echa de menos una discusión sobre los fundamentos de estas ciencias, parecidos a los que existen sobre las ciencias de la naturaleza, determina que el origen de las ciencias del espíritu se debe a ejercicios de funciones sociales; la gramática, la retórica, la lógica, la estética, la ética, la jurisprudencia y las demás disciplinas han surgido porque el individuo toma conciencia y reflexiona sobre su propia actividad. Todas estas ciencias tienen carácter histórico, y forman una unidad porque incluyen lo que Domínguez Caparrós llama “el análisis de la vivencia total del mundo espiritual” (2002, pág.86)

Si toda ciencia se caracteriza por unas proposiciones que pasan de hipótesis a leyes universales, las proposiciones de las ciencias de este tipo según Dilthey son: hechos (carácter histórico), teoremas, juicios estimativos y normas (elemento práctico).

[Domínguez Caparrós señala la relación de esa división con la división disciplinar entre la ciencia que se ocupa de hechos históricos (historia literaria), la que formula teoremas (teoría literaria) y otra que plantea juicios estimativos y normas (crítica literaria)]

1.2. Hans-Georg Gadamer (1900-2002): buscando la verdad.

Gadamer se enfrenta a los peligros de la dogmaticidad científica y pretende modificar el objeto filosófico con la creación de una hermeneútica filosófica o teoría de la experiencia humana del mundo.

Según Gadamer, las llamadas ciencias del espíritu se ocupan de realidades –como la filosofía, el arte o la historia– extracientíficas, que quedan fuera de la verdadera ciencia: “formas de experiencia en las que se expresa una verdad que no puede ser verificada con los medios de que dispone la metodología científica” (Verdad y método,1960). No obstante, tienen una pretensión de verdad que se trata de legitimar filosóficamente, y Gadamer defiende la experiencia de verdad que se da en el arte y en la tradición histórica por encima de las limitaciones que pueda suponer el aplicar conceptos de verdad científica. La verdad, en la historia y en el arte, es producida por la interpretación.

Para que las ciencias del espíritu alcancen validez, tienen que reconciliarse con la tradición, admitiéndola como fuente de verdad, pero sin la pretensión de hacerlo de forma científica. Los modos de conocimiento que sirven de modelo a la verdad que producen las ciencias del espíritu, son, según H.-G. Gadamer, la comprensión del pasado y la interpretación de la obra de arte, dos procesos que no pueden reducirse a la ciencia moderna.

2. LOS ESTUDIOS LITERARIOS

2.1. La ciencia de la literatura.

"En una valoración rápida, la ciencia y la literatura 
sirven a dos divinidades contrarias:
 la inteligencia y las emociones" 
(Alberto G.Rojo)

El estudio de la literatura presenta unos rasgos especiales entre las Humanidades, que están determinadas por la aplicación de métodos propios en el conocimiento de su objeto, y por las propias características de la literatura y las dificultades de su definición. La ciencia literaria, que integra la historia, la teoría y la crítica, no siempre ha sido sistematizada como una disciplina que forma parte de un grupo más amplio de estudios (filológicos, filosóficos, semióticos, estéticos, ciencias del espíritu o ciencias sociales)

Algunos críticos han intentado establecer definiciones. El semíótico argentino  Walter D. Mignolo habla del campo de los estudios literarios -en los que convergen términos como “teoría literaria”, “teoría de la literatura”, “poética”, “ciencias de la literatura”- como un campo “indiferenciado e intuitivamente reconocido” (1978).  Existe, pues, la necesidad de un término para designar el conjunto de los estudios literarios, comparable a sociologíaantropología, por ejemplo, y el término que propone Mignolo es literaturología, (poética está demasiado relacionado con la antigua poética clásica y con la moderna poética lingüística)

Otros autores, como Lázaro Carreter (1976), proponen la integración de la poética (denominación que reivindica) en un marco teórico más amplio que proporciona la semiótica o semiología.

La aproximación a las obras literarias desde una perspectiva semiótica supone un enriquecimiento porque, como destacó ya Lázaro Carreter (1976: 29), rompe con la idea formalista y estructuralista de la obra encerrada en sí misma, sin conexión con el exterior, y la pone en contacto con los demás sistemas de signos, especialmente las otras artes, con el autor y el receptor como extremos del proceso comunicativo…” (David Viñas, Historia de la crítica literaria, 2007, pág.467) .

El problema, señalado por Mª C. Boves, es que, según la definición de la Semiótica que señaló Saussure, como ciencia que estudia la vida de los signos en el seno de la vida social, prácticamente todos los objetos de las llamadas ciencias del espíritu, serían objeto de la semiótica, con lo cual los estudios literarios seguirían ocupando un territorio impreciso.

2.2. Las disciplinas literarias: intentos de organización.

2.2.a. René WellekAustin Warren, en su Teoría literaria, afirman que “teoría literaria, un Organon metodológico, es la gran necesidad de la investigación literaria en nuestros días” (1949) Parece claro que el estudio de la literatura admite tres enfoques: teoría, historia y crítica, y la teoría es la disciplina básica para las otras dos. Además, estos autores enuncian la necesidad de una reconstitución de un cuerpo de principios teóricos relacionados con la antigua poética, y que habían sido relegados por el auge del historicismo. Wellek y Warren establecen la siguiente clasificación:

DISCIPLINA OBJETO MODO

Teoría literaria

Principios de la literatura

Historia literaria

Obra concreta En orden cronológico

Crítica literaria

Obra concreta Enfoque estático

2.2.bAlfonso Reyes (1889-1959), en La crítica en la edad ateniense, 1941) considera que el estudio general de la literatura es crítica literaria, y la crítica es historia, teoría o preceptiva literaria en función de su manifestación. Cuando “la crítica se limita a registrar los hechos, se queda en historia de la literatura; cuando define, “por esquema y espectro”, el fenómeno literario, es teoría de la literatura; cuando pretende dictar reglas a la creación, basándose en la experiencia o la doctrina, […], se desvirtúa en preceptiva” (1941).

Reyes distingue tres grados de acercamiento a la obra: la crítica artística, la ciencia de la literatura, y el juicio, (que es “aquella alta dirección del espíritu que integra otra vez la obra considerada dentro de la compleja unidad de las culturas”).

Al conceder a la crítica un carácter fundamental, básico y fundacional de todo acercamiento a la literatura, Reyes da cabida a la preceptiva, con la derivación de carácter normativo que tiene en la teoría literaria clásica, a diferencia de la ciencia de la literatura actual, que, como actividad analítica que es, prescinde de preceptos y recetas. Lo que él considera crítica literaria es lo comúnmente conocido como ciencia de la literatura, que abarca el estudio general de la literatura en tres aspectos particulares: historia, teoría y crítica

2.2.c. Tzvetan Todorov, (Poétique ,1968) teoriza desde el estructuralismo francés y usa el término “poética” como sinónimo del de “teoría literaria” de Wellek. Para delimitar la poética, a la que define como un acercamiento a la literatura a la vez “abstracto” e “interno”, Todorov distingue dos actitudes básicas dentro de los estudios literarios:

– ver en el texto literario un objeto suficiente de conocimiento, que es la actitud de la interpretación, exégesis, comentario, explicación del texto, lectura, análisis o crítica; su objetivo es el sentido de la obra;

– tratar de establecer leyes generales de las que el texto literario es un producto, que es la actitud de la ciencia, la actitud que adoptan los estudios psicológicos o psicoanalíticos, filosóficos o sociológicos. Se trataría del tipo de estudios que Wellek y Warren denominan “acercamientos extrínsecos”.

Entre estas dos posiciones se sitúa la poética, que, en palabras de Domínguez Caparrós (2002), “contra la primera actitud, no busca el sentido, sino las leyes generales que presiden el nacimiento de cada obra; y que, contra la segunda actitud, busca estas leyes en el interior de la literatura misma”. El objeto de la poética son las propiedades del discurso literario, y su finalidad es proponer una teoría de su estructura y su funcionamiento. La poética se relaciona con otros estudios literarios: con la crítica (con la que es complementaria), y con la historia literaria. Así, la poética de Todorov vendría a ser una teoría literaria, no muy alejada de los planteamientos de Wellek.

3. LAS CIENCIAS LITERARIAS

Las ciencias que se ocupan del estudio de la literatura pueden clasificarse en cuatro:

Historia Literaria (Perspectiva diacrónica).

-Teoría Literaria (Descriptiva)

Crítica Literaria (Juicio)

-Literatura Comparada, con dos ramificaciones: la que compara una literatura con otra y la que compara la literatura con otras disciplinas artísticas.

3.1. LA TEORÍA LITERARIA

Para la definición de la teoría literaria hay  algunos aspectos que considerar:

– la teoría literaria no tiene una doctrina con límites perfectamente definidos,

-determinados problemas son recurrentes desde la Antigüedad (cuestión de los géneros, el lenguaje literario…)

-los aspectos menos constantes son los temas  generales relacionados con el valor estético o con la función social de la literatura

– existe una gran riqueza del pensamiento teórico de las principales corrientes y escuelas, sobre todo de las del siglo XX, en que no es raro  que cada una se presente con vocación de diferenciarse de las demás.

3.1.a. René Wellek considera en la teoría literaria:

– un organon metodológico,

– el estudio de principios, categorías y criterios propios de la literatura,

– una teoría de la crítica y de la historia literarias.

– un sistema de principios y una teoría de los valores literarios.

Según Wellek, se trata de una ciencia, cuyo ideal científico es de índole empírica, con una forma de proceder descriptiva y objetiva, que consiste en la “observación, clasificación y caracterización de los mecanismos verbales propios del universo literario en un sentido amplio”.

Wellek también ve la relación de la poética con la crítica, con la historia literaria y con la estética, si bien la teoría literaria debe mantener sus límites definidos.

Fokkema3.1.bDouwe W. Fokkema y Elrud Ibsch (Teorías de la literatura del siglo XX, 1977) defienden la interrelación de la teoría, la historia y la crítica literaria. Lo que caracteriza a la crítica literaria es la elaboración de “conceptos generales y modelos que expliquen los desvíos individuales y den cuenta de la base histórica de todas las literaturas”. Teoría, crítica e historia se ayudan.

La moderna poética se identifica por aspirar al inmanentismo y coherencia de supuestos de sus conceptos y métodos, no por unos contenidos verdaderamente nuevos.

3.2. LA CRÍTICA LITERARIA

El estudio de una obra u obras concretas con vistas a su evaluación se conoce como crítica literaria.

3.2.a. Wayne Shumaker, en sus Elementos de teoría crítica (1964), aborda la dificultad de una definición, y dice que “el objeto último de la crítica, sea o no asequible, es la comprensión total y valorativa de la materia crítica”.

3.2.b. Roland Barthes (1915-1980), resume sus planteamientos en Critique et vérité (1966).  Hay dos discursos posible sobre la obra literaria: la crítica y la ciencia literaria. La primera intenta dar a la obra un sentido particular mediante un lenguaje intermediario que permite continuar las metáforas de la obra siguiendo los siguientes puntos:

– todo es, en la obra, significante, es decir, susceptible de significar.

– el lenguaje de la crítica llega a la generalización mediante el uso de las notaciones o rasgos de la obra, que aparecen transformados en forma de metáfora, metonimia, antífrasis…(figuras que consisten en transformaciones de la lógica del significante)

– todo libro es un mundo ante el cual el crítico experimenta la misma sensación que el escritor ante el mundo real, de forma que el crítico es, también, creador de otra obra necesitada, así mismo, de coherencia.

3.2.c. La crítica literaria, pese a las dificultades que plantea su delimitación, es reconocida unánimemente como necesaria para la constitución de la teoría, cuya finalidad busca un mejor conocimiento de las obras concretas. Teoría, crítica e historia se relacionan entre sí y se apoyan mutuamente.

3.3 HISTORIA DE LA LITERATURA

La historia de la literatura implica la definición de un concepto claro de literatura. Durante mucho tiempo, desde el Romanticismo, hacer historia fue la forma tradicional del estudio de la literatura, pero cuando se empieza a imponer el estudio formal de las obras, entra en crisis dicho modelo que estudiaba las relaciones entre la obra y el autor. La historia literaria enfoca el hecho literario como algo cambiante, y la teoría literaria se interesa también por los principios generales que rigen el cambio literario; de ahí que se convierta en una teoría de la historia literaria.

Hay unas cuestiones metodológicas que han sido resumidas por Óscar Tacca (“Historia de la literatura”, en Métodos de estudio de la obra literaria, Ángel Canellas López, José María Díez Borque, 1985), y que se refieren:

-al tipo de delimitación (geográfica, lingüística, histórica) que se sigue al describir una historia de la literatura. Tacca dice que la obra literaria no es ni histórica ni ahistórica, sino extrahistórica (en La historia literaria, 1968).

-a la ordenación, dividida en sistematización y periodización de los hechos historiados (por géneros, por períodos, por escuelas…). Es importante su concepción de la historia como referida a un ámbito espacio-temporal delimitado cronológicamente y cerrado en si mismo.

-a la relación entre la historia y la crítica, qué papel juega cada una.

 

3.4. LA LITERATURA COMPARADA

3.4.a. La literatura comparada, pese a contar con una larga tradición de estudios, presenta los mismos problemas de delimitación que las otras disciplinas literarias. Ya Wellek (1949), comenta la asociación de la literatura con otras  investigaciones (temas de literatura oral, relaciones entre dos o más literaturas, la literatura como algo universal…) El poeta Goethe también señala, en 1957, que la poesía es “patrimonio común de la Humanidad”.

José Domínguez Caparrós, siguiendo a Wellek, defiende la literatura comparada porque “viene a contrarrestar la falacia de la literatura limitada, muy frecuentemente de manera artificial y por necesidades del historiador, a unos márgenes nacionales, que distan de ser acordes con la realidad del fenómeno literario […] La literatura comparada se constituye, pues, como una utopía, en sentido etimológico, y de ahí las dificultades de su definición y sus conocidas crisis” (2002, pág.99). Como señala Claudio Guillén (1983), cuando se trata de Literatura Comparada “todo marco conceptual es provisional y ha de ser puesto a prueba”

3.4.b. Brunel, Pichois y Rousseau, en Qu’est-ce que la littérature comparée? (1983) proponen una definición de la literatura comparada como aquella que se ocupa de la “descripción analítica, comparación metódica y diferencial, interpretación sintética de los fenómenos literarios interlingüísticos o interculturales, por la historia, la crítica y la filosofía, a fin de comprender mejor la literatura como función específica del espíritu humano”.

También dan una descripción más descriptiva diciendo que la literatura comparada es “el arte metódico –por la investigación de lazos de analogía, parentesco e influencia- de aproximar la literatura a otros dominios de la expresión o el conocimiento, o bien los hechos y los textos literarios entre sí […] a fin de mejor describirlas, comprenderlas y saborearlas”. Según esto, la literatura comparada aborda tanto la comparación de la literatura con otras artes como la comparación de literaturas y textos entre sí.

3.4.c. La literatura comparada sirve de conexión entre la teoría y la historia literaria. Como señala Claudio Guillén (Entre lo uno y lo diverso. Introducción a la literatura comparada, 1984), la literatura comparada es una tendencia o forma de exploración intelectual en los estudios literarios.

3.4.d. Pese a algunos antiguos intentos de comparación como el del español P.Juan Andrés  y su Origen, progresos y estado actual de toda la literatura, en el s. XVIII, la literatura comparada propiamente dicha surge en el siglo XIX, con autores como Mme de Staël De l’Allemagne (1813) y Jean-Charles-Léonard Simonde de Sismondi, Histoire de la littérature du Midi de l’Europe (1813).

3.4.e. Respecto al objeto de las comparaciones, los temas son muchos y destacan:

– El intercambio y comercio entre las distintas literaturas.

– El estudio de la relación de la literatura con las otras artes,

– La comparación de temas y motivos presentes en literaturas diferentes.

– La comparación entre los diversos artificios (sistemas métricos, géneros literarios…)

5. LITERATURA Y SOCIEDAD II

ESTRUCTURALISMO GENÉTICO Y SOCIOLOGÍA DE LA LITERATURA.

1. EL ESTRUCTURALISMO GENÉTICO DE L. Goldmann (1913-1970)

Durante la década de los sesenta, en Francia confluyeron las ideas marxistas con las del existencialismo y el estructuralismo. En ese contexto, Lucien Goldmann, rumano establecido en París, combina el estructuralismo con la crítica sociológica de Lukács, para crear un método al que llamará estructuralismo genético. En Le Dieu caché (1955), donde estudia a Pascal y Racine, y en Pour une sociologie du roman (1964), donde analiza a Malraux y le nouvau roman, precisa este método en el que toma de Lukáks conceptos como totalidad o estructura significante.

Según Goldmann, las clases sociales y las relaciones entre ellas ejercen un papel determinante en la historia de la humanidad, de manera que los grupos sociales se convierten en los verdaderos sujetos en la creación cultural. La función del crítico literario será encontrar una homología de estructura que se establece entre la ideología de un grupo social concreto y el pensamiento que se desarrolla en una obra literaria (por ejemplo, Goldmann cree que hay una homología estructural entre las tragedias de Racine y el jansenismo). La relación entre la obra literaria y la realidad (o sea, entre la base y la superestructura) no es una relación de analogía, sino de co-participación en la misma estructura, y esta relación no se refleja en el nivel de los contenidos, sino en el de las estructuras.

En la literatura, además de la realidad y el texto hay que tener en cuenta al escritor. El autor, a través del lenguaje, es capaz de crear una visión de mundo propia, es decir, un universo que significa un conjunto coherente de problemas y respuestas, y su misión es conseguir que dicha visión de mundo sea llevada al extremo y se articule mediante una representación estructurada.

Si esa es la función del escritor, el crítico debe deducir de los propios textos la visión del mundo y extrapolarla a una estructura más amplia que es posible identificar en determinadas tendencias de un grupo social, es decir, el realismo es “la creación de un mundo cuya estructura es análoga a la estructura esencial de la realidad social en el seno de la cual la obra ha sido escrita.(Goldmann, 1964).

Los motivos de la homología se relacionan con la sustitución en la realidad capitalista del valor de uso por el valor de cambio: no se consumen los objeto por sus cualidades intrínsecas, sino por su valor como fetiches (el fetichismo de la mercancía señalado por Marx que, en el plano de la literatura, implicó un paso del coeficiente de realidad del individuo al objeto); Goldman intenta demostrar que esa homología existe entre la estructura de la novela clásica y la estructura del cambio en la economía liberal, y que, además, hay paralelismos entre las evoluciones posteriores.

1. Presupuestos del estructuralismo genético. La sociología estructuralista genética establece cinco premisas:

Presupuestos del ESTRUCTURALISMO GENÉTICO

2. Ejemplo de estudio estructuralista-genético: Un ejemplo de análisis desde la perspectiva estructuralista-genética, sería el estudio Nouveau roman et réalité, sobre la evolución de la novela, incluido en Pour une sociologie du roman.(1964). Goldmann acepta que las novelas de Natalie Sarraute y Alain Robbe Grillet son, como ellos afirman, realistas, frente a los críticos que ven en ellas simples experimentos formales. Para él la novela está ligada a las estructuras de cambio, y se relaciona directamente con la burguesía, pero eso no significa que sea la expresión de su conciencia. Si las novelas delNouveau roman adoptan formas diferentes de las del s.XIX es porque ha cambiado la realidad que tienen que describir. Los cambios sociales que han conducido a un nuevo tipo de novelas implican, incluso, cambios en el plano literario, como el cambio “de una desaparición más o menos radical del personaje y de un reforzamiento correlativo no menos considerable de la autonomía de los objetos” (1964).

Goldmann considera que esta “autonomía del objeto” puede ser explicada desde la perspectiva de las estructuras económicas. Desde los estudios de Marx hasta la aparición de la novela sin personaje pasa casi un siglo de transformaciones en las que reside la base de la homología estructural entre la historia de las estructuras reificadoras y la de las estructuras novelescas:

  1. En las sociedades occidentales, productoras para el mercado, se produce una reificación (la reificación se da cuando los valores naturales de uso son sustituidos por los valores abstractos de cambio) como proceso psicológico social permanente a lo largo de tres etapas sucesivas (señaladas a continuación)
  2. Hasta principios del s. XX la economía liberal mantiene aún la función esencial del individuo en la vida económica y los objetos sólo tienen importancia en su rela­ción con él (novelas de Flaubert, Stendhal…en las que se cuenta la historia de un individuo problemático).
  3. A principios del s. XX y hasta 1945, el capitalismo entra en su etapa imperialista y desaparece “la importancia esencial del individuo y de la vida individual en el interior de las estructuras económicas” (1964), lo que supone una “independización” creciente de los objetos. (Novelas en las que se da una disolución del personaje, como las de Joyce, Kafka, Sartre, Camus y, en su forma más radical, de Nathalie Sarraute).
  4. Después de la II Guerra Mundial, con la intervención estatal de la economía. Se generan mecanismos de regulación derivados del propio mercado, de la ley de la oferta y la demanda. Los nuevos valores son los de valor de cambio y precio (homo economicus), con lo que los objetos se constituyen en realidades autónomas. El elemento cualitativo desaparece tanto en la relación hombre-hombre como hombre-naturaleza y aparece todo un universo autónomo de objetos (novelas de A. Robbe-Grillet)

 

2. LITERATURA Y POLÍTICA

Es inevitable  aludir al triunfo del partido bolchevique en la Revolución Soviética (octubre de 1917) al estudiar esta etapa de la crítica literaria. Lenin y Trotski, protagonistas de muchos acontecimientos políticos, adoptan posiciones sobre la literatura determinadas por la necesidad de hacer del arte un arma al servicio de la revolución. Se trata de la instrumentalización de la obra artística para usarla como arma ideológica en la lucha de clases:”La literatura tiene que convertirse enana parte de la causa general del proletariado” (Lenin, en La organización del Partido y la literatura de partido, 1905)

2.1. Vladimir Lenin (1870-1924) y Leon Trotski (1879-1940) , cuestionan la existencia de una literatura específica para obreros y el papel de la literatura como arma revolucionaria. Lenin desaprueba una literatura exclusivamente destinada a los obreros, que deben adquirir la cultura necesaria para leer e interpretar la literatura a secas, o literatura para todos. Entre 1908 y 1911 dedicó unos estudios a la obra de Tolstoi, defendiendo la obra de este escritor de gran autoridad popular con fines revolucionarios: considera su obra desde el punto de vista del realismo, como un espejo de la situación del campesinado en la revolución rusa de 1905. Es la misma idea de Engels cuando defendía el valor literario de Balzac en el sentido de que la obra realista es independiente de la ideología y los propósitos del autor (“las intenciones objetivas de los escritores no siempre corresponden a la significación objetiva de sus escritos”); para Lenin, Tolstoi ataca al capitalismo y facilita al pueblo un mejor conocimiento de sus enemigos sociales. Para él el mejor arte es el arte tradicional de tipo realista, en el que la literatura refleja y debe reflejar la realidad.

Trotski, por su parte, aunque reconoce las aportaciones de los formalistas los ataca en Literatura y revolución, porque considera arrogante reducir el fenómeno poético a la forma, al considerar la literatura como parte del conjunto general de otras actividades sociales. Para Trotski el arte tiene su génesis en la sociedad y expresa una determinada concepción del mundo. Por tanto, si se admite que cada clase dominante crea su propia cultura, y, por otra parte, que con el triunfo del proletariado la sociedad se encamina hacia una sociedad sin clases,

-el triunfo del proletariado implica la posibilidad de que aparezca y se desarrolle un arte y una literatura proletarios,

– esta cultura nueva proletaria, como muestra la historia que ha ocurrido a todas las culturas anteriores, exige tiempo y alcanza su cumbre justo en el momento precedente a la decadencia política de esa clase,

-en un periodo de tiempo breve, de unas pocas décadas, se fija el papel histórico del proletariado; ese período será de transición a una sociedad sin clases.

Por tanto, la nueva cultura no será una cultura de clase, sino, simplemente, una cultura humana, luego “no sólo no hay una cultura proletaria, sino que nunca la habrá” (Sobre arte y cultura, 1971). Trotski no considera las ideas de Engels sobre la influencia de la ideología y la cultura (la superestructura) en la sociedad, y concibe la literatura como una mera superestructura.

2.2. Antonio Gramsci (1891-1937), comunista italiano encarcelado por Mussolini, escribió en fragmentos y cartas sus opiniones sobre la literatura. Cree que en la literatura se encuentran las actitudes del autor ante la realidad.

Por otra parte, no encuentra una relación mecánica entre arte y política, sino que el literato tiene que representar “lo que hay” en un cierto momento, de personal, inconformista, ya que, aunque sus planteamientos son menos definidos que los del hombre político, su obra, si es auténtica, reflejará de manera realista aquello que hay en el entorno social.

De otro lado, Gramsci admite la posibilidad de utilizar viejos métodos en una crítica literaria de carácter marxista.

2.3. Bertolt Brecht (1898-1956), fue un creador comprometido con la causa revolucionaria y, a la vez, cercano al marxismo más evolucionado de la escuela de Frankfurt (fue muy amigo de Walter Benjamin). Para él, la obra literaria no es autónoma en la línea de Adorno y Marcuse, sino que está conectada con la realidad histórica. La literatura es un arma fundamental en la lucha revolucionaria, en la praxis transformadora de la realidad. Por eso, la literatura debe ser realista en cuanto que motivada por la realidad. Para Brecht el realismo no supone una “fotografía” de la realidad, sino el ejercicio de una acción crítica que resulta decisiva sobre el entorno social.

Además, en esa función crítica, hay que tener en cuenta también la forma, ya que “la descripción de un mundo en perpetua transformación exige sin cesar nuevos modos de expresión” (Les arts et la révolution, 1970)

2.4. Mao Tse-tung (1893-1976) intervino en el foro de Yenán sobre arte y literatura en 1942, donde reconoció el carácter instrumental del arte como mecanismo y arma de la revolución. Para él no existe el arte por el arte, ni un arte que esté por encima de las clases o al margen de la política o sea independiente de ella. Mao defiende dos principios para valorar la obra de arte: el artístico y el político, siendo el segundo el más importante ya que cuanto más reaccionario sea el contenido de una obra y más elevada sea su calidad artística, tanto más fácil es que envenene al pueblo y mayor razón existe para rechazarla (en lo que recuerda los planteamientos platónicos de la necesidad de la censura poética)

2.5. Jean-Paul Sartre (1905-1980) se plantea el papel que desempeña el artista en su existencia social, y enfoca el problema desde una perspectiva marxista. Su obra ¿Qué es literatura? (1948), está estructurada en tres partes que abordan tres cuestiones fundamentales:

– “¿Qué es escribir?, Sartre señala la diferencia entre el arte de la palabra (literatura) y las otras artes (pintura, escultura…), porque el escritor se las tiene que ver con la significación de las palabras, que no tienen los colores ni la piedra. Luego, Sartre distingue entre prosa, en que destaca el “imperio de los signos”, y poesía, que se halla más próxima a otras artes como la pintura desde el momento en que el poeta rehúsa utilizar el lenguaje y se refugia en una actitud poética “que considera las palabras como cosas y no como signos”. Así, al poeta no se le exige un compromiso, mientras que al ser utilitaria la prosa, el prosista toma partido: la palabra se convierte en acción. Escribir es descubrir un aspecto del mundo y, por tanto, cambiarlo. En la prosa es importante el estilo, pero lo es más el tema: la forma siempre queda supeditada al contenido.

– “¿Por qué escribir?” Sartre dice que uno de los principales motivos de la creación artística es la necesidad de hacernos sentir esenciales con relación al mundo, donde lo importante es el lector. En la lectura se produce la síntesis de la percepción y de la creación, se escribe para llamar al lector de modo que este colabore en la existencia objetiva de la obra.

– “¿Para quién escribir?” Según este autor, aunque en teoría el escritor escribe para toda la sociedad, como la sociedad está dividida en clases, el artista sólo se dirige a unos hombres. De ahí el papel ideológico de la literatura en una determinada sociedad. Y sólo en una sociedad utópica sin clases sería posible la toma de conciencia de la literatura sobre ella misma.

 

3. SOCIOLOGÍA DE LA LITERATURA: ROBERT ESCARPIT (1918-2000)

La sociología de la literatura no se asocia a ninguna ideología determinada; se parece a un estudio de mercado en cuanto que estudia la producción, distribución y consumo de la literatura (los tres campos de la investigación sociológica en literatura) en un medio social determinado. Poe ello los resultados de sus investigaciones sirven a la crítica sociológica.

Robert Escarpit, con su Sociología de la literatura (19658 y revisada en 1968), considera que estas investigaciones constituyen lo que llama una “sociología de la literatura”. Enfoca el hecho literario desde tres puntos:

– Un libro es una publicación no periódica que contiene 49 páginas o más, (sigue la definición de la UNESCO de 1964) 

– La lectura, calculable mediante estadísticas.

– La literatura es “ toda lectura no funcional, es decir, la que satisface una necesidad cultural no utilitaria” (1958).

Para la investigación sociológica en literatura se recurre sobre todo a la estadística, pero los problemas empiezan con la definición del mismo término literatura.

Otros representantes de la crítica sociológica son:

– en EEUU está representada por Granville Hicksn Bernard Smith e, incluso, trabajos de algunos períodos del New Criticism como los de Kenneth Burke.

-E.Auerbach destaca por su obra Mimesis: la realidad en la literatura (1942)

-En España son importantes los trabajos de  Juan Ignacio Ferreras, con Fundamentos de sociología de la literatura (1980)

4. LITERATURA Y SOCIEDAD I: LITERATURA Y MARXISMO

La literatura nace en una sociedad y, obviamente, es consumida por ella. Desde los orígenes de la teoría literaria se ha tenido en cuenta esta función social, y en el s. XX R.Wellek y A.Warren (1949) establecen tres puntos de esta relación entre literatura y sociedad:

forges-poeta-la sociología del escritor, de la profesión de escritor y de las instituciones literarias

-el fondo social de las obras

-la influencia real de la literatura y su público

Como siempre, el enfoque de las relaciones entre la literatura y la sociedad puede abarcar distintos puntos que serán tratados a lo largo de la Historia de la Crítica literaria:

-clásicos (Platón y Horacio especialmente) y clasicistas

-crítica sociológica s.XIX y s.XX o teoría marxista de la literatura (Marx, Engels, Plejanov, Lunacharski, Lukács, Escuela de Fránkfurt, Eagleton…)

Estructuralismo genético (L.Goldmann)

-Literatura como arma política (Lenin, Trotski, A.Gramsci, B.Brecht, Mao, Sartre)

-Sociología de la literatura (Escarpit)

A modo orientativo, teniendo en cuenta que faltan obras importantes, exponemos el siguiente cuadro cronológico, en el que hay que tener en cuenta que la influencia marxista es muy amplia, que paralelamente se desarrollan otras corrientes de pensamiento no incluidas  y que, por supuesto, no se trata de “escuelas” ni grupos cerrados; se trata sólo de situarse cronológicamente en la ingente producción de los s. XIX y XX:

1. TEORÍA CLÁSICA Y CLASICISTA

1.a. El conocido estudio de W. Jaeger sobre la educación griega (Paideia,  1933) ya establece que para la sociedad griega la literatura es una manifestación de una cultura superior, y que Homero fue el primer formador de la humanidad griega, de ahí que en la escuela se aprendieran sus versos de memoria y se haya hablado de los poemas homéricos como la Biblia de los griegos[1].

Platón cita constantemente a los poetas anteriores como autoridades, y en el Protágoras destaca la importancia que tiene para la educación de los jóvenes ser entendido en poesía: Considero, Sócrates, que una parte muy importante de la educación del hombre consiste en ser buen conocedor de la poesía épica, esto es, poder entender los escritos de los poetas…(Pl. Prot. 339 a). Pero en obras posteriores señala la posibilidad de que lo que dicen los poetas entre en conflicto con los valores sociales del momento, como es el caso de las batallas entre dioses que expone Homero. Para solventar esto se recurre

-a la interpretación alegórica (la lucha de los dioses simboliza la lucha entre las fuerzas de la naturaleza)

-a la expulsión de los poetas de la ciudad: el poder corruptor de la poesía y su falsedad exige un compromiso público o cívico que necesita una vigilancia. Platón (República, 398a ) se preocupa de la actitud moral y política del escritor, y expone las primeras reflexiones en torno a la literatura considerada políticamente incómoda y que ha sido perseguida, por ese motivo, en distintos momentos de la Historia.

“Parece, pues, que, si un hombre capacitado por su inteligencia para adoptar cualquier forma e imitar todas las cosas, llegara a nuestra ciudad con intención de exhibirse con sus poemas, caeríamos de rodillas ante él como ante un ser divino, admirable y seductor, pero, indicándole que ni existen entre nosotros hombres como él ni está permitido que existan, lo reexpediríamos con destino a otra ciudad, no sin haber vertido mirra sobre su cabeza y coronado esta de lana; y, por lo que a nosotros toca, nos contentaríamos, por nuestro bien, con escuchar a otro poeta o fabulista más austero, aunque menos agradable, que no nos imitara más que lo que dicen los hombres de bien ni se saliera en su lenguaje de aquellas normas que establecimos en un principio, cuando comenzamos a educar a nuestros soldados. (Pl. Rep. 398a-b)

Platón condena la poesía, y propone que sólo se admita en su República ideal a aquellos poetas que cantan alabanzas de los dioses o recuerdan a los grandes héroes. Censura, control y prohibición son el destino de la literatura una vez difundida en la sociedad.

Platón persiguiendo a los poetas. Detalle MMW, 10 A 11, fol. 055v, libro 2, 14

No obstante, para Platón no toda la poesía es igual, sino que se salvan los himnos a los dioses: Así, pues –proseguí-, cuando topes, Glaucón, con panegiristas de Homero que digan que este poeta fue quien educó a Grecia y que, en lo que se refiere al gobierno y dirección de los asuntos humanos, es digno de que se le coja y se le estudie y conforme a su poesía se instituya la propia vida, deberás besarlos y abrazarlos como a los mejores sujetos en su medida y reconocer también que Homero es el más poético y primero de los trágicos; pero has de saber igualmente que, en lo relativo a la poesía, no han de admitirse en la ciudad más que los himnos a los dioses y los encomios de los héroes. Y, si admites también la musa placentera en cantos o en poemas, reinarán en tu ciudad el placer y el dolor en vez de la ley y de aquel razonamiento que en cada caso parezca mejor a la comunidad (Pl. Rep. 606-607 b)

Entre los sofistas, GORGIAS y ANTÍSTENES ya introducen el  concepto de decoro con el significado de adecuación de las acciones y las palabras a la caracterización de los personajes. En efecto, se observa ya que Homero diferencia estilos en sus discursos según hable uno u otro (sencillez cuando haba el necio Tersites, estilo elevado, para asociarlo a la virtud de Néstor, pulcro, si habla Ulises….)

 Por otra parete, algunos escritores realizan  observaciones sobre la propiedad del estilo empleado:

        “….para sentencias y pensamientos grandes es preciso crear palabras equivalentes. Y, además, es natural que los semidioses usen expresiones más elevadas, pues también usan vestidos mucho más ostentosos que los nuestros” (Las ranas, Aristófanes)

ARISTÓTELES establece una asociación directa entre el tipo de personajes y la elocución (1449ª), y en su Ética a Nicómaco diferencia los caracteres por la elocución:

[…] los que se exceden en provocar la risa son considerados bufones o vulgares, pues procuran por todos los medios hacer reír y tienden más a provocar la risa, que a decir cosas agradables o a no molestar al que es objeto de sus burlas. Por el contrario, los que no dicen nada que pueda provocar la risa y se molestan contra los que lo consiguen, parecen rudos y ásperos. A los que divierten a los otros decorosamente se les llama ingeniosos, es decir, ágiles de mente, pues tales movimientos se consideran notas de carácter, y lo mismo que juzgamos a los cuerpos por sus movimientos, lo hacemos también con el carácter (Arist. Ét. Nic. IV, 8).

Como señala David Mañero, Aristóteles no llega a desarrollar una teoría de los tres estilos, pero teóricos posteriores parten de él (Teofrastro, Demetrio…)

1.b. Los antiguos tratados de retórica de época clásica y medieval establecieron la conveniencia de que el carácter del discurso se acomode a las personas. Lo conseguirás si analizas los diversos caracteres: ampuloso, preciso e intermedio (Retórica a Alejandro, 22.8). Esta teoría de los tres estilos es una clasificación de los estilos que se desarrolla en la Rethorica ad Herenium y, posteriormente El Orador de Cicerón. En la Edad Media dio lugar a una doctrina de contenido claramente social, representada por la teoría de los tres estilos que se refleja en la llamada Rotta Vergilii o Rueda de Virgilio, documentada por primera vez c.1230 en la Poetria de Juan de Garlandia.

Rota Virgili

Rueda de Virgilio

En ella, cada una de las obras del poeta latino se identifica con un estilo, y este, a su vez, con un grupo social determinado. Se exige una adecuación al estilo del orador:

ESTILO SUBLIME (gravis stylus MEDIANO (mediocris stylus) HUMILDE (humilis stylus)
Estado social de los personajes militar, caudillos(miles gloriosus) agricultor pastor holgado(pastor ociosus).
Personajes típicos Héctor, Ajax. Triptolemo, Celio. Títiro, Melibeo.
Animal asociado el caballo el buey la oveja.
Arma o utensilio la espada el arado el cayado
Radio de su esfera de acción la ciudad o el campamento. el campo la dehesa.
Arbol simbólico o significativo el laurel o el cedro. el manzano el haya

Entre los tratadistas españoles, Alonso López Pinciano identifica cada uno de los estilos con la clase de la sociedad romana de que se habla: patricia, plebeya y mediana (aunque tiene dificultades para identificar la mediana y no ve objeciones en reducirlas a dos, alta y baja):[…] la tragedia es hecha en alto estilo, y la comedia, en baxo, no es   diferencia nueua, porque es anexo el estilo a la persona q[ue] habla: que, si en la comedia es persona común, y en la tragedia, graue, como  es dicho, claro está que el désta ha de ser estilo graue, y el de aquélla, humilde; y, si es en las paliatas y togatas, también será el estilo graue, como el de la trágica por ser graues las personas destas especies de comedia…

En general, la teoría de los tres estilos obliga al escritor a conocer la realidad social y su clasificación o división en clases o “estados de vida”. Cascales habla de los tres modos en que podían ser representadas las personas supremas como Dios, reyes […], medianas como ciudadanos, […] ínfimas como rústicos, pastores“.

1.c. Pero para que la obra cumpla con el principio de equilibrio entre fondo y forma, el decoro o conveniencia de la expresión lingüística, el escritor tiene que conocer todas las circunstancias que tienen que ver con el que habla en la obra, la situación en la que lo hace y la condición del público.

Los teóricos romanos Cicerón y Horacio aconsejan que el creador se ajuste a lo adecuado en cada momento. Horacio (Epístola ad Pisones, 114-118) explica cómo hay que tener muy en cuenta que no hablan lo mismo un dios o un héroe, un anciano o un hombre joven, la dueña de la casa o la nodriza, un mercader o un labrador, un tebano o un argivo. El escritor tiene que conocer la forma de hablar de sus personajes teniendo en cuenta su estatus social, su oficio y su procedencia geográfica.

En España destaca la teoría de Luzán (1737), que establece la dependencia de factores sociales al hablar de la belleza: “La educación, el genio, las opiniones diversas, los hábitos y otras circustancias pueden hacer parecer hermoso lo que es feo y feo lo que es hermoso”. Y señala la necesidad del DECORO

Este equilibrio también ha de ser apreciado por el crítico literario, que sabe que en la obra va a encontrar muestras de muy distintas voces de la sociedad de una época, lo que se convierte en uno de los valores sociales de la literatura: el registro de la polifonía socialla multiplicidad de hablas que forman el cuadro vivo de la sociedad en un determinado momento, según ha señalado Mijail Bajtin.

2. LA CRÍTICA SOCIOLÓGICA EN LOS S.XIX Y XX

Pese a las dificultades de definición, se llama crítica sociológica (Cr.Soc.) a la disciplina que estudia sistemáticamente las relaciones entre la literatura y la sociedad; ya a finales del XVIII y principios del s. XIX Madame de Staël y su estudio titulado De la littérature considérée dans ses rapports avec les institutions sociales (1800), H.Taine (1828-1893), que, ya en el periodo de pensamiento positivista estudió las relaciones entre la literatura y sociedad, Belinski, Plejanov…  son los primeros que intentan esta sistematización, incorporando la teoría marxista a la literatura. Lo que supone la teoría marxista es la utilización, por primera vez, de un aparato conceptual específico para hacer teoría de la literatura desde una perspectiva social. La Cr.Soc. toma la sociedad como “punto de partida” de la creación literaria, y estudia la manera en que el contexto social e ideológico condicionan la producción literaria, tratando de establecer relaciones entre las estructuras literarias y las sociales. Junto a las reflexiones de Marx y Engels sobre arte y filosofía, destaca la obra del filósofo húngaro György Lukács, el estructuralismo genético de Lucien Goldmann (síntesis de estructuralismo y marxismo)

2.a. Cambiar el mundo en vez de interpretarlo

Para HEGEL y sus seguidores la vida cultural, el sistema legal y la religión son producto de la razón:
-el pensamiento rige el mundo
-el proceso histórico es el desarrollo gradual de las leyes de la Razón
-la existencia material es la expresión de una esencia espiritual
Para MARX, por el contrario, todos los sistemas mentales son productos de la existencia económica y social.
-lo que llamamos “cultura” es inseparable de las condiciones históricas en las que los seres humanos desarrollan su vida material
-las relaciones de dominio y subordinación que rigen el orden económico y social determinan, en cada etapa, la vida cultural de la sociedad.

2.b. La teoría literaria de Karl Marx y Friedrich Engels

Ni Engels ni Marx elaboraron una  teoría acabada sobre el arte y la literatura, sino que sus teorías estéticas nos han llegado a través de referencias a estas cuestiones en sus obras.

2.b.1. Escribieron una primera obra en colaboración, La ideología alemana (1845-46) donde establecieron la determinación social de toda cultura: si cambian las condiciones sociales de los hombres, cambian sus concepciones, sus ideas y su conciencia. Consideran la filosofía, la religión y la moral como “fantasmas formados en las mentes  de los hombres” que constituyen “reflejos y ecos” de los “procesos de la vida real”.

2.b.2. Después Karl Marx defendió la misma idea en la Introducción de su obra Para la crítica de la economía política (1859) El problema fundamental que plantea Marx es la contradicción entre la dependencia del arte respecto a una sociedad y el carácter perdurable del arte clásico (en Grundisse –> CATEGORÍA ESPECIAL DE LA LITERATURA )
Es decir, si el arte depende del momento social en que surge

-¿por qué podemos todavía en la actualidad sentir un goce estético con el arte griego?

-¿por qué la tragedia griega es una de las cimas de la evolución literaria si consiste en una ideología (mitología griega) y un sistema social que la moderna sociedad no reconoce, sino que está caduco?

Marx afirma que su aparición sólo fue posible en un determinado estadio de desarrollo social, ya que ese arte presupone la mitología griega, la naturaleza y las formas sociales mismas ya elaboradas por la fantasía popular de manera inconscientemente artística.  Si hoy nos fascina el arte griego, que representa una etapa infantil del desarrollo humano, es porque representa una etapa que no puede volver. Además, desde el punto de vista marxista, los cánones de la gran literatura se generan socialmente, por lo que la grandeza de la tragedia griega no es un hecho universal, como establece la ideología burguesa, sino un valor que ha de ser reproducido de generación en generación.

“En los Manuscritos económico-filosóficos de 1844, Marx afirma que la división capitalista del trabajo destruyó una temprana fase de la historia humana en la que la vida artística y espiritual era inseparable de los procesos de existencia material, y el artesanado aún trabajaba con un sentido de la belleza. La separación entre trabajo manual y trabajo intelectual disolvió la unidad orgánica de las actividades espirituales y materiales, dando lugar a que las masas se vieran obligadas a producir mercancías sin disfrutar de compromiso creativo con su trabajo. Sólo el arte folklórico sobrevivió como arte popular. Dominada por la economía de mercado, la valoración del gran arte se profesionalizó y se limitó a un privilegiado sector de la clase gobernante. El arte verdaderamente popular de las sociedades socialistas, declaran los críticos soviéticos, tiene que ser accesible a las masas y restaurar la integridad perdida de su ser.”
En La teoría literaria contemporánea, R.Selden, P.Widdowson y P.Brooker (1987; ed. Ariel, literatura y crítica, 4ª edic, 2004; pág.117).

2.b.3. Las ideas de Friedrich Engels nos han llegado a través de sus cartas. En una escrita a Minna Kautsky, actriz y escritora alemana, (26-XI-1885) en que se plantea el problema de cómo dotar de contenido ideológico a una obra, sin caer en la literatura tendenciosa, Engels afirma que “la tendencia debe surgir de la situación y de la acción mismas, sin que se haga explícitamente referencia a ella, y el poeta no debe dar al lector ya acabada la futura solución de los conflictos sociales que describe”. Sería el caso de poetas como Aristófanes, Dante, Cervantes o Schiller.

 En otra carta, dirigida a Miss Harkness en 1888, habla del realismo, al que Engels define como “…aparte de fidelidad en los detalles, reproducción fiel de caracteres típicos en circunstancias típicas”. Y añade que el auténtico realismo es el que puede manifestarse “a pesar de las ideas del autor”, como ocurre en la obra de Balzac, escritor conservador que, pese a sus tendencias conservadoras, refleja en sus novelas el ocaso de la clase de la nobleza aristocrática, a la que admira, y el ascenso de las masas populares. Para Engels, La comedia humana de Balzac es el ejemplo supremo de realismo.

El pensamiento de Engels está claramente determinado por la tradición desde la que opina y por la idea de que las manifestaciones culturales influyen sobre la estructura económica de una sociedad. Tanto él como Marx reflejan en sus teorías los grandes tópicos del marxismo: la relación entre el arte y la vida social, el problema de la apropiación artística de la realidad y la cuestión de la literatura como arma ideológica (literatura de tendencia).

2.c. Desarrollos de la teoría marxista.

Los rusos G. PlejanovA. V. Lunacharski son los predecesores del húngaro G. Lukács.en la elaboración de una teoría marxista de la literatura.

2.c.1. Plejanov, desde el materialismo histórico, intenta construir una teoría científica de la estética, que trata de encontrar el “equivalente sociológico” de la obra particular, es decir, el conjunto de ideas, concepciones, actitudes propias de una determinada posición de clase que se reflejan en la obra.

A partir de Plejanov se cae en un sociologismo vulgar que casi concede valor biológico a la pertenencia a una clase.

Anatoli Lunacharsky (1835-1933)

2.c.2. Plejanov es reconocido como el fundador de la crítica marxista por Lunacharski, el Primer Comisario del Pueblo para la Educación (1925), en su Tesis sobre los problemas de la crítica marxista (1928). Señala su carácter sociológico, y apoya el concepto de que una obra literaria refleja siempre la psicología de la clase que el escritor representa; también señala el interés de Plejanov por el contenido y la forma, e incluye un factor evaluativo.

2.d. György Lukács (1885-1971)

Lukács desarrolla la teoría marxista de la literatura. Entre sus obras más importantes destaca La forma dramática (1909); Historia y desarrollo del drama moderno (1912), Balzac y el realismo francés (1945), Ensayos sobre el realismo(1948), etc.

Su pensamiento ha sido asociado al contexto histórico de la III Internacional. Tiene sus raíces en Marx y Engels, pero también toma los conceptos aristotélicos de catarsis y mimésis, la defensa de Lessing sobre los géneros literarios, parte del pensamiento de Hegel, la teoría del reflejo de Lenin…

2.d.1. En la teoría estética de Lukács, el arte refleja (“Reflejar” significa expresar una estructura mental mediante palabras) directamente las relaciones entre los hombres dentro de un determinado modo de producción : LA LITERATURA NO ES MÍMESIS. EL AUTOR INTERPRETA LA REALIDAD PARA PLASMARLA EN LA OBRA LITERARIA.

Esta TEORÍA DEL REFLEJO  supone dos principios:

  1. el arte no corresponde automáticamente al punto de vista de clase. Como es un reflejo debe intentar ir más allá de la superficie y llegar a la esencia de la realidad reflejada, que constituye el proceso de desarrollo de la sociedad. El arte es “progresivo”. La obra de un verdadero artista ha de estar en contradicción con las ideas del hombre.
  2. al ser superestructurael arte acaba con la estructura que lo sustenta. Sin embargo, el reflejo de una determinada fase del desarrollo histórico-social en el arte de calidad es capaz de esbozar las líneas generales de esta fase de una forma tan persuasiva que la memoria colectiva de la sociedad se complace en evocar el pasado propio.

2.d.2. El realismo literario: Rechaza el naturalismo vulgar de la novela contemporánea y retoma el anterior punto de vista realista: se adscribe a la teoría leninista del reflejo; la novela refleja la realidad no reproduciendo su mera apariencia superficial sino presentando un reflejo más dinámico, vívido, completo y verdadero. Considera Lukács que la misión del arte es la representación fiel y verdadera de la totalidad de la realidad.

Como Engels, Lukács considera que la estética marxista debe postular el realismo aunque sin oponerse a una estética de la fantasía (que expresa el reflejo de la realidad). La literatura grande es la literatura realista de los novelistas del siglo XIX (Balzac, Stendahl…) El crítico no tiene más función que medir las obras particulares en función al proceso histórico-social que reflejan, para entender hasta qué punto captan la esencia de este proceso y saben representarla evidenciando las fuerzas y las tendencias inmanentes a la sociedad. Se trata de alcanzar una síntesis entre lo individual y lo universal; si no, los personajes son sólo representaciones abstractas de ideas (simbolismo) o son degradados simplemente a cosas (naturalismo).

2.d.3. Lukács realiza cuantiosos estudios sobre autores y obras de literatura europea desde el s. XVIII. De su trabajo se deriva una teoría de la historia literaria que establece el auge del realismo en el momento en que la burguesía tiene un papel progresista en la evolución social; en cambio, cuando desaparece ese papel progresista (después de 1818, y después de 1905 en Rusia) ya no existe la perspectiva histórica indispensable, y la literatura se refugia en posiciones antirrealistas. Así, de la decadencia de la burguesía se sigue la decadencia de la literatura, que Lukács identifica con la literatura realista. La llegada del socialismo hará surgir el realismo socialista.

2.d.4. Lukács clasifica los Géneros literarios con gran importancia del factor histórico: los géneros literarios se producen únicamente cuando se han formulado hechos generales de vida, típicos y que se reproducen regularmente, cuya particularidad de contenido y de forma no podría reflejarse de manera adecuada en las formas ya existentes. (Sociología de la literatura, 1961). Los géneros fundamentales son épira, lírica y drama. Según él, tanto la tragedia como la épica –epopeya y novela- representan el mundo objetivo externo, a diferencia de la lirica. Más aún: la gran épica y el drama dan un cuadro total de la realidad objetiva. Esto los diferencia de los demás géneros épicos” (Sociología de la literatura, 1961).

Lukács, convierte la crítica sociológica en auténtica TEORIA LITERARIA DE BASE SOCIAL, una investigación social sobre las mediaciones entre base y superestructura literaria, y concede al factor histórico un claro papel en la evolución de los géneros literarios.

2.e. Otras investigaciones inspiradas en el marxismo.

2.e.1 La Escuela de Frankfurt nace en el Instituto para la Investigación social de la Universidad de Frankfurt (1923), y su investigación, desarrollada en el campo de las ciencias sociales, se denomina teoría crítica frente a la teoría tradicional. Destacaron T.W.Adorno, Herbert Marcuse, Friedrich Pollok, Erich Fromm y W.Benjamin.

Walter Benjamín (1892-1940) defendió el arte como negación del mundo y anticipación de la utopía. Se interesa más por la poesía lírica que por la narrativa. Considera que en las obras de vanguardia  la ruptura con la realidad es más evidente (Baudelaire, Kafka o Brecht), y también le interesa el arte técnicamente reproducible, que implica un avance hacia una democratización del arte.

-Theodor W. Adorno (1903-1969) defendió que la mejor poesía lírica tiene un carácter social, porque implica una liberación de la praxis dominante y la protesta contra una situación social que cada uno experimenta como hostil. En palabras de Domíngez Caparrós, “la poesía expresa el sueño en un mundo en que las cosas marcharán de otra manera” (2002, pág.68). Considera imposible la “democratización del artista” que defendía Benjamin.

2.e.2. Destacan otros autores dentro del ámbito marxista, como los italianos Antonio Gramsci y a Galvano della Volpe y su intento por construir una poética marxista de orientación semántica. En Inglaterra tenemos a Terry Eagleton, en Estados Unidos a Fredric R. Jameson, que propugna una hermenéutica marxista, inspirada en las categorías de la hermenéutica bíblica tradicional. En Francia destacan Pierre MachereyJean Thibaudeau, y Julia Kristeva por su confluencia de marxismo, psicoanálisis y semiología. En España es importante Juan Carlos Rodríguez por  ´Teoría e historia de la producción ideológica, 1. Las primeras literaturas burguesas (s.XVI).


[1] Incluso se han publicado textos con este título como Homero, Biblia de los griegos, Felix Buffière, 1973.

3. LITERATURA Y PSICOLOGÍA

Hay distintos aspectos de la Literatura (en relación al mismo hecho literario, al lector y al autor) que pueden ser abordados con perspectiva psicológica, como el proceso de la creación artística o el estado anímico del autor. A lo largo de la Historia de la crítica literaria, la relación de la literatura con la psicología se ha abordado desde distintas perspectivas, pero hay que tener en cuenta que la psicología es una disciplina relativamente joven que empieza a considerarse como algo separado de la filosofía a partir de Friedrich Herbart (1776-1841). Fue con el Romanticismo, al vincular la expresión artística con la expresión del alma y con la emoción, cuando se estableció una analogía entre el mundo del arte y el mundo de la mente, estableciendo una relación definitiva entre el arte y la ciencia psicológica. Poco a poco se desarrollaron las primeras líneas psicológicas en el s. XX: el estructuralismo, el conductismo, la psicología cognitiva y el psicoanálisis de Freud y Jung, perspectivas de análisis que tratan de entender el hecho literario teniendo en cuenta la psicología.

I. CLÁSICOS Y CLASICISTAS.

I. a. Uno de los problemas que vienen de la Antigüedad es el de la naturaleza de la inspiración poética, si el poeta nace o se hace. Presocráticos como Demócrito (a juzgar por un texto de Dión Crisóstomo) ya hablan de una naturaleza especial del poeta (poseído por undaimon o “genio”), un estado en que el poeta es imbuído de divinidad (entheós): el poeta es un hombre aparte dotado de una experiencia interna anormal y la poesía es una revelación por encima de la razón (cf. Les conceptions de l’enthousiasme, de Delatte; citado por E.R.Dodds)

I. b. Platón aborda el problema ya en la Apología de Sócrates (22a), en la que establece que los dioses intervienen en la inspiración del poeta gracias a unas cualidades innatas.  Vuelve al mismo aspecto en sus obras de madurez. Así, en el Symposium , y en el Phaedrus (donde distingue cuatro formas de “locura divina”: la profética-Apolo-, la ritual-Dioniso-, la poética-las Musas- y la erótica -Afrodita y Eros) dice que el poeta es transportado al mundo de la verdad (para ello realizan las invocaciones a las musas y a Apolo, de quienes viene la inspiración, en la línea del inicio de la Ilíada: Canta, oh Musa, la cólera del Pélida Aquileo…-inspiración que luego vendrá del Espíritu Santo) Y en el Ión escribe: Todos los poetas épicos, en efecto, los buenos poetas, recitan todos esos bellos poemas, no precisamente gracias a un arte, sino por estar inspirados por un dios y por estar poseídos de él. Lo mismo hay que decir de los buenos poetas líricos…(Pl. Ion,533 e)

El poeta interpreta a los dioses como si formara parte de una cadena que empieza en la divinidad y llega al espectador:

Musas y divinidad –> poeta –> rapsodo –> espectador

La poesía que surge inspirada por las Musas es la única que se podría salvar en la República Ideal de Platón, y sería una poesía en la que se uniría lo Bello, lo Bueno, la Verdad y lo Justo, pero siempre desde la inspiración divina:

«Pues aquel que sin la locura de las Musas llegue a las puertas de la poesía convencido de que por los recursos del arte (téchne) habrá de ser un poeta eminente, será uno imperfecto, y su creación poética, la de un hombre cuerdo, quedará oscurecida por la de los enloquecidos» (Fedro,245a-b. Traduc. de Luis Gil).

La “locura divina” de Platón que deriva de estar “poseído por las Musas” ya se encuentra en los poemas homéricos: fue una Musa la que privó a Demodoco de la visión y le concedió el don del canto porque le amaba (Od. VIII, 63) No obstante, la ayuda de las Musas viene dada en cuanto al contenido, no a la forma: el poeta invoca a las Musas preguntando qué ha de decir, no cómo ha de decirlo. EL don de las Musas es el don de la palabra verdadera (lo que vincula al poeta con el vidente)

Las Musas Urania y Calliope de Simon Vouet

Las Musas Urania y Calíope (Simon Vouet, 1634)

Otro de los temas que se plantea Platón es el de la oposición del ingenio y el arte. Platón ya planteaba esta dualidad en el Ión, al aludir a dos estados en los que es posible llevar a cabo la función poética: o por inspiración divina (theía dýnamis, pero sin inteligencia) o por la téchne o episteme, arte o conocimiento. Platón concluye que la actividad de Ión (un rapsoda de Éfeso que recitaba y comentaba exclusivamente a Homero, pero que no tenía nada que decir respecto a otros poetas) se lleva a cabo por la inspiración divina y no por conocer un arte, ya que no cumple algunos de los requisitos que tiene toda techne (no domina todo el arte de la poesía puesto que no es capaz de recitar ni comentar a los demás poetas, y como la poesía es un todo en sí misma, carece de parte de esa techne o episteme). El Sócrates platónico cuestiona los conocimientos del rapsoda y concluye que Ion recita a Homero “poseso y enloquecido” (536d) pero no por ser un técnico del arte poético.

I.c. Aristóteles, que no persigue la Verdad sino la Verosimilitud, no da demasiada importancia a la inspiración (su Poética se centra en la fábula o trama) Aristóteles calificó a la poesía de “más filosófica y noble que la historia, pues la poesía dice más bien las cosas generales y la historia las particulares”, con lo que el poeta queda relegado por debajo del filósofo. Aristóteles opone, al hablar de Homero, el arte y la naturaleza (1451 a): el arte es una producción hecha con conocimiento, racionalmente, y hay artes que hacen lo que la naturaleza no puede hacer (la artesanía) y artes imitativas.

I.d. En la cultura romana esta idea de entusiasmo del poeta se adapta como el concepto de furor poeticus, como recoge Cicerón (106-43 a.C.) en su Defensa del poeta Arquias (a quien se acusaba de haber usurpado la ciudadanía romana): el poeta necesita cierta naturaleza especial y un ejercicio de las capacidades mentales junto a la participación en cierta “divinidad” que le da carácter de sagrado, como lo era para Platón:

“[…] los hombres más eminentes y sabios nos han enseñado que los otros estudios constan de teoría y de normas prácticas, pero que el poeta saca sus fuerzas de su propia naturaleza, y es movido por un impulso interior e inspirado por una suerte de espíritu divino. Por ello es que nuestro famoso Enio llama “sagrados” (sanctos) a los poetas, porque, a su juicio, parecen habernos sido confiados como por un cierto don y regalo de los dioses” . (Pro Archia, 18)

I.e. Horacio distingue entre Ars (arte) e Ingenium (virtudes o dotes naturales que tiene el poeta y que está supeditada por el ars), y establece que se ayudan entre sí “amistosamente”, que ambas tienen la misma importancia.

I.f. Las teorías clasicistas del Renacimiento europeo e, incluso, del Barroco español siguen estos tópicos:

– el Pinziano toca el tema en su Poética de 1596, en la que entiende el furor poético casi como una enfermedad, algo causado por alguna “destemplanza caliente del cerebro”

– Carvallo (1602) ve la necesidad de tener dotes naturales para ejercer la poesía

– Feijoo (1726) defiende las dotes naturales frente a las reglas (La elocuencia es naturaleza, no arte es el título de una de sus Cartas eruditas) y, en cambio,

– Luzán (1737) da mayor protagonismo al estudio, al arte y a sus reglas para “formar un perfecto poeta”. Esta postura de reconocer la exigencia del conocimiento teórico es bastante generalizada entre los estudiosos.

II. CUESTIONES GENERALES: ASPECTOS PSICOLÓGICOS DEL ESTUDIO LITERARIO

Para R. Welleck y A. Warren (1949) hay cuatro aspectos fundamentales de las relaciones entre Psicología y Literatura: el proceso creador, los arquetipos psicológicos reflejados en los textos literarios, el escritor, y los efectos en los lectores. Años después en España, Carlos Castilla del Pino (1983) sigue la misma clasificación. Alude al universo literario desde la perspectiva psicoanalítica, como compuesto por creador, texto y lector, y en dicho universo la literatura se centra en aquello relacionado solo con el texto.

En esa línea, J. Domínguez (2002, pág.46) afirma que la focalización en aspectos psicológicos suponen un alejamiento del texto y del inmanentismo de los estudios literarios, lo que explica que W y W sitúen estos estudios entre lo extrínseco a la literatura.

II. 1. EL PROCESO CREADOR

En el s. XVI, Juan Huarte de San Juan ya ilustró este problema, pero en el s. XX es Freud el representante de lo que la moderna psicología, en la corriente psicoanalítica, tiene que decir sobre la literatura (cf. El poeta y la fantasía, 1908) Para él, el proceso creativo es consecuencia de un elemento lúdico, onírico o fantasioso: si un niño al jugar se crea un universo propio, el poeta, al escribir, hace lo mismo. El poeta se ve trasladado a un recuerdo, generalmente de su infancia, que le provoca el deseo, y éste solo se ve satisfecho por la obra poética: el verdadero goce de la obra poética procede de la descarga de tensiones dadas en nuestra alma. La irrealidad es lo que tienen en común el mundo poético y el juego: tanto el poeta como el jugador crean un mundo de fantasía, y al dejar de jugar, el hombre mantiene ese recurso de irrealidad mediante la ensoñación o el sueño diurno.

Para Freud, la literatura se engloba en un orden de cosas al que también pertenecen los sueños, las fantasías e, incluso, los actos fallidos. La literatura permite ilustrar muchos de los supuestos del propio psicoanálisis, y un determinado método de lectura concebido, en principio, para interpretar los sueños es trasladado a la creación literaria. Para Freud, el artista expresa de manera intuitiva lo que el psicoanálisis trata de explicar de manera científica. Los sueños son siempre expresión de un deseo por parte del sujeto, y estos deseos pueden ser deseos ambiciosos o deseos eróticos.

En otro trabajo (El delirio y los sueños en la “Gradiva” de W.Jensen, 1907), Freud analiza el proceso creativo y el creador, relacionándolos con el proceso neurótico, con la vida psíquica. Intenta demostrar que son las mismas leyes psíquicas las que rigen la ficción y el sueño, y que tanto en la literatura como en la neurosis hay una clara separación entre la imaginación y el pensamiento racional: una cosa es el material psíquico inconsciente como tal, y otra la manera en que ese material se presenta a la conciencia onírica (diferencia entre contenido latente y contenido manifiesto), lo que en la literatura se traduce en que hay un material psíquico reprimido que lleva al escritor a la necesidad de escribir, la necesidad de expresarse (cf. “El poeta y los sueños diurnos” de Freud, 1908). Desde esa perspectiva, la literatura soluciona los problemas neuróticos del individuo que escribe (y lo mismo pasa con el lector que logra identificarse), que experimenta un placer en tanto que descarga unas tensiones: el escritor se expresa de determinada manera porque no puede evitarlo, su acto creativo es resultado de la frustración que produce el principio de realidad: lo que Dostoievsky, por ejemplo, no puede hacer en la realidad, lo sublima a partir de sus textos, porque el arte es una manifestación del Inconsciente

La diferencia entre los sueños, los juegos, las fantasías y la literatura reside en que en ésta, el escritor tiene que crear su contenido psíquico de una manera consciente, mediante el lenguaje.

En la misma línea psicoanalítica, Jung, escribió que “El ejercicio del arte constituye una actividad psicológica” (1922)

II. 2. LOS CARACTERES LITERARIOS

a) Teoría clasicista

El problema de la coherencia y verosimilitud psicológica de los personajes es abordado ya por Aristóteles, para quien”carácter” es aquello que manifiesta la decisión (Poet. 1450b) ante unas corcunstancias concretas. Los caracteres están en el segundo lugar entre los elementos de la tragedia, por detrás de la fábula, y sus cualidades residen en ser buenos, apropiados o verosímiles, semejantes yconsecuentes.

Horacio reflexiona también sobre la importancia de la coherencia psicológica de los personajes. Si el personaje es original, debe sercoherente de principio a fin; y si ya ha sido tratado por la literatura precedente, debe mantenerse la coherencia con sus características ya conocidas.

b) Freud

En “Varios tipos de carácter descubiertos en la labor analítica” (1916-18), Freud extrapola algunos tipos psicológicos del psicoanálisis a la literatura: el que se cree excepción (Glocester en la obra Ricardo III), el que fracasa al triunfar (Lady Macbeth) y el pálido criminal (del que habla el Zaratustra de Nietzsche).

c) Jung

En 1939 Jung contribuye a las teorías psicoanáliticas con su obra Tipos pscológicos, en la que hace un repaso histórico, desde Tertualiano a Willian James, de los modelos de carácter, y establce dos tipos fundamentales: el introvertido y el extrovertido. Y al tener en cuenta las cuatro funciones psicológicas básicas, se llega a diferenciar entre cuatro tipos (tanto de creador como de personajes): el intelectual, el sentimental, el sensorial y el intuitivo. Jung elaborará el concepto de inconsciente colectivo y de arquetipo.

II. 3. LA PSICOLOGÍA DEL ESCRITOR

a) Freud.

En Un recuerdo de infancia de Leonardo da Vinci (1910), Freud establece cómo estudiar una obra y relacionarla con la personalidad del artista a partir de un recuerdo de la infancia, y establece que la obra y la psicología de un autor pueden interrelacionarse para, a partir de una, explicar la otra. Freud distingue entre el principio de realidad y el principio del placer.

b) Charles Mauron (1899-1966)

El psicoanálisis se había diversificado ya en vida de Freud, pero a partir de su muerte en 1939 destacan las líneas desarrolladas por Jacques Lacan y Carl Gustav Jung. Una rama de estudio más centrada en el texto es la conocida como “psicocrítica”, cuyo máximo representante es Charles Mauron. Este poeta y crítico francés expone el método de la psicocrítica, fundamentado en la noción de mímesis, y según el cual la creación literaria está determinada por el medio social, la personalidad del creador y el lenguaje. Lo esencial para esta teoría es la obra literaria.

Mauron, en su obra fundamental de 1962 (Des métaphores obsédantes au mythe personnel) parte de una visión estructuralista que se propone no buscar significados ocultos, símbolos ni temas, sino redes textuales, relaciones y asociaciones de palabras. La unidad básica de significación psicocrítica es el sistema de relaciones entre las palabras o imágenes que aparecen cuando se superponen diversos textos. El análisis se desarrolla en cuatro fases:

  1. El inconsciente se expresa en la obra por una superposición de textos, metáforas y símbolos;  a través de comparaciones se descubren unas relaciones inconscientes que constituyen redes de asociación: las metáforas y los símbolos vehiculan una realidad interior.
  2. Mediante la Lectura, se analizan estas redes que aparecen de manera recurrente en las obras del autor, cómo se combinan las métaforas y los símbolos: hay una yuxtaposición de sus obras.
  3. Se reconocen una redes metafóricas que ofrecen una luz simbólica sobre el mito personal. Éste puede definirse como “el fantasma más frecuente de un escritor” o, dicho de otro modo, la expresión figurada de su personalidad inconsciente a largo de sus obras. Es decir, se “refleja” la expresión imaginaria de la personalidad inconsciente del autor. Hay un tránsito de la textualidad a la dimensión inconsciente del autor.
  4. La vida del autor, su pasado biográfico, permiten verificar el mito personal.

El proceso crador debe ser pensado como una especie de autoanálisis mediante el que se vuelve a los traumatismos iniciales y los estadios infantiles, y no como una expresión directa del inconsciente. Si bien teóricamente, la psicocrítica de Mauron pretende centrarse en el texto, en realidad su análisis sigue centrado en el autor, aunque sea en su aspecto inconsciente.

II. 4. EFECTOS EN EL LECTOR

a) Clásicos

Platón ya había tratado el poder subversivo que la poesía podía tener sobre los ciudadanos, y Aristóteles estableció el efecto catárquico como función de la literatura.

b) Freud

EL psicoanálisis freudiano estableció que la creación literaria implica un placer para el escritor, pero también para el lector que logre identificarse con la obra y proyectar sus propias necesidades de descarga pulsional. Freud analizó (El chiste y su relación con lo inconsciente, 1905) el vínculo entre la literatura y el placer a partir de los chistes, que están relacionados con el ingenio, el humor y lo cómico. El chiste debe materializarse a través del lenguaje, como la literatura, y en la base de su elaboración se encuentran los mecanismos  propios de la elaboración onírica, el desplazamiento y la condensación : al escribir una obra o al contar un chiste, el autor ahorra una considerable energía, un “gasto psíquico”. Las modificaciones que se hacen en la expresión (el lenguaje) o en el contenido son las que provocan el placer de la risa: formación de palabras, modificaciones en éstas, variaciones en el orden, dobles sentido, repeticiones… (son procedimientos que, en realidad, remiten a los tropos y figuras de la retórica clásica; en la Odisea, XIX, 541-ss, hay un sueño de simbolismo cumplido con un desplazamiento: Penélope sueña con un águila y unos gansos, y llora la mataza de sus gansos, que simbolizan los pretendientes, cuando de repente habla el águila y dice que es Ulises; desde un punto de vista clásico, ese sueño sería considerado como una metáfora)

c) H.R.Jauss (1921-1997)

Los efectos de la literatura en el lector son estudiados por la escuela alemana de la estética de la recepción. H.R.Jauss (Experiencia estética y hermeneútica literaria,1977) expone la importancia de la identificación del lector con el héroe y establece una tipología con cinco modelos de identificación entre los que fluctúa el lector:

III. LA PSICOLOGÍA EN LA TEORÍA LITERARIA

Las relaciones entre psicología y literatura están presentes en todos los estudios de crítica literaria. El enfoque del texto y del contecto se han visto enrquecidos por las teorías psicológicas que ayudan a comprender mejor el hecho literario, siendo el útlimo medio siglo el más rico en este tipo de aportaciones:

Northrop Frye (1949) con su crítica simbólica o crítica mítica,

-Benveniste (1956) y su estudio del papel del lenguaje en el psicoanálisis,

José Mª Castellet (1957) y su idea de la lectura como creación,

-Gaston Bachelard (1957) y la poética del Imaginario,

Gilber Durand (1964), y la imaginación colectiva, discípulo del anterior,

-Leo Spitzer (1960) y su método de lectura del “círculo filológico”,

Peter Fónagy (1981) y su teoría del apego,

-Jean Burgos (1982), que sigue la poética del imaginario

-García Berrio (1985)

-Georges Kassai (1986)

-Pierre Marc de Biasi (1990) y la crítica genética.

-psicologia-y-forges