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23. ESTILÍSTICA V: ESTILÍSTICA GENERATIVA

La lingüística generativa, (o la transformacional, GGT)  de Chomsky propició una forma nueva de enfocar determinado problemas de estilo literario. En este tipo de trabajos, el punto de partida lingüístico determina un análisis del lenguaje poético o literario que se fundamenta en una gramática generativa, bien la del lenguaje común, o bien una gramática especialmente construida para el lenguaje poético.

1. LA GRAMÁTICA GENERATIVA COMO BASE TEÓRICA DEL ESTUDIO LITERARIO

El objetivo del generativista es construir una  gramática que genere todas las frases gramaticales correctas de una lengua, es decir, una gramática que formule unas reglas con las que explicar dichas frases. Evidentemente, el lingüista se enfrentará con problemas para explicar ciertos textos literarios, especialmente poéticos del siglos XX (a partir de las vanguardias), que la gramática de la lengua estándar consideraría agramaticales.

La teoría generativa cuenta con conceptos capaces de situar el lenguaje literario en una escala, pudiéndose hablar de grados de gramaticalidad y de desviación; también hay ciertos  fenómenos o intuiciones estilísticas que pueden justificarse lingüísticamente a partir de una descripción de tipo generativista. En el contexto español, F. Lázaro Carreter (La lingüística norteamericana y los estudios literarios en la última década, 1969) establece una triple división de los escritores según su comportamiento frente al contexto lingüístico (o sea, frente al conjunto de formas del lenguaje, del discurso y esquemas de lengua común):

– Los escritores que actúan con libertad absoluta frente al contexto.

– Los que se pliegan completamente a las necesidades del contexto.

– Los que se pliegan al contexto supraindividual, pero dentro de él manifiestan su  individualidad.

Lázaro Carreter piensa que los métodos ideados para el análisis del lenguaje estándar  no son aplicables a todas las obras y resultan ineficaces si se trata de escritores que actúan con absoluta libertad.

“Ello supone que una gran parte de la poesía contemporánea es, hoy por hoy, inabordable por la lingüística. Nunca como en estos casos alcanza tanto significado la afirmación de que comprender un poema consiste sustancialmente en aprender un lenguaje. A pesar de ello, los problemas presentados por el lenguaje poético pueden englobarse hoy en día dentro de la cuestión de los grados de gramaticalidad. (1969)

1.a. NOAM CHOMSKY Y EL ESTUDIO DEL ESTILO

En la teoría generativa transformacional de Noam Chomsky –Estructuras sintácticas (1957) y Aspectos de la teoría de la sintaxis (1965)–, la gramática de una lengua se propone como una descripción de la competencia intrínseca del hablante-oyente ideal, y del conjunto de reglas mediante las cuales se generan oraciones gramaticalmente correctas. Puesto que obra literaria entraría en el campo de las realizaciones lingüísticas concretas (la actuación), la teoría generativista se muestra incapaz de abordarlas.

Sólo en 1965, Chomsky facilita el acceso a la consideración de los hechos estilísticos (desviaciones) al señalar que el estudio de la competencia es la base del estudio de la actuación. En Aspectos de la teoría de la sintaxis (1965), Chomsky afirma que las inversiones estilísticas del orden de los elementos de una frase no deben ser explicadas a partir de transformaciones y reglas gramaticales, sino a partir de reglas de reordenamiento estilístico, que se sitúan en el estudio de la actuación.

Chomsky trata la  cuestión de los grados de gramaticalidad, señalando tres tipos generales de desviación. Pero hay frases tenidas como desviadas que no son raras en un contexto poético.

Chomsky afirma que la gramática engendra directamente la lengua que se compone exclusivamente de las frases no desviadas, y que engendra todas las otras secuencias de manera derivada. Por tanto, la estilística cuenta con la posibilidad de fundarse en esa parte de la gramática que engendra de manera derivada ciertas frases desviadas, y es esta posibilidad la que aprovecharán algunos críticos para aplicar la gramática generativa a estudio del estilo (Noam Chomsky, en declaraciones a Mitsou Ronat en 1977, se desentiende de los problemas del estilo y de la “poética generativa”, que caerían dentro del campo de la actuación, Todos estos trabajos son muy interesantes. Sólo que como yo no he contribuído en estos para nada, no me siento habilitado para hablar de ellos” (1977).

1.b. EL CONGRESO DE BLOOMINGTON de 1958.

En 1957 Chomsky publica Estructuras sintácticas, que marca un giro nuevo en la dirección de la lingüística, sobre todo en la lingüística americana. En 1958 se celebra el congreso de Bloomington (Indiana), en que los problemas literarios de estilo se abordan desde una perspectiva lingüística. El acercamiento de los estudiosos de la literatura a la lingüística generativa se refleja en los trabajos de Sol Saporta y de G. F. Voegelin, que intentan extender la gramática de la lengua común a la explicación del lenguaje literario.

Sol Saporta presenta “La aplicación de la lingüística al estudio del lenguaje poético”, donde plantea tres posibilidades de considerar la poesía en relación con la lengua y el arte:

– La poesía es una subclase de lengua.

– La poesía no es lengua, sino arte.

– La poesía constituye el puente entre la lengua y el arte.

Si la poesía es considerada como una subclase de lenguaje, no puede ser estudiada con los mismos métodos lingüísticos que el lenguaje común. Saporta recurre a los grados de gramaticalidad, teorizados por Chomsky (1956), para afirmar que, si en la lengua estándar las secuencias se ordenan de algún modo respecto a su grado de gramaticalidad, tal vez se pueda considerar que el lenguaje poético ofrece una gramaticalidad de nivel más bajo.

Así pues, a partir de la teoría de los grados de gramaticalidad es factible aplicar la lingüística a la poesía mediante “la reintroducción, dentro del conjunto, de datos que habían sido excluidos” en el análisis del lenguaje meramente comunicativo. Una gramática apta para el estudio de la poesía analizará frases poéticas que en la gramática de la lengua estándar se considerarían agramaticales. Por tanto, las desviaciones del lenguaje poético respecto a la norma se caracterizan, de un lado, por la eliminación de algunas restricciones de la gramática estándar, y, de otro, por la introducción de nuevas restricciones, como puede ser la rima, por ejemplo.

G. F. Voegelin, en “Expresiones casuales y no casuales”, también propone la construcción de  una gramática que explique las expresiones casuales (las del lenguaje estándar),  y las no casuales, como pueden ser las de la poesía, buscando construir una gramática que describiera una estructura unificada del lenguaje.

1.c. TEUN ADRIANUS VAN DIJK

Teun A. van Dijk aborda el problema de las relaciones entre la poética y la gramática generativa en “Modeles génératifs en théorie littéraire” (1973, en Essais de la théorie du texte, Bouazis, Charles ed.). La poética se sirve de teorías elaboradas en el dominio gramatical que no pueden dar respuesta a parte de las cuestiones que enfoca, por lo que parece necesario  desarrollar otros modelos –independientes o tomados de las matemáticas, la lógica y las ciencias sociales–  para responder a las cuestiones en las que se interesa el teórico de la literatura.

Según el autor, aunque la gramática y la poética pertenecen a dominios diferentes, es posible que aquella establezca distintas funciones en la poética: función aplicativa, función extensiva y función analógica.

-APLICACIÓN: consiste en una descripción estructural de las frases tal como aparecen en el texto literario, que serán calificadas de gramaticales, agramaticales o semigramaticales. Esta descripción puede  ser considerada como descripción estilística.

-EXTENSIÓN: la función extensiva de la gramática a la poética se da cuando el teórico la adapta a sus fines particulares, lo que puede hacer de tres formas posibles:

– Incluyendo en la gramática normal una serie de reglas de transformación facultativas suplementarias, que puedan dar cuenta de ciertas estructuras sintácticas, semánticas y fonológicas que caracterizan sistemáticamente la frase literaria de cierto periodo.

– Integrando reglas que especifiquen superestructuras que no son engendradas por la gramática normal.

– Construyendo una gramática textual que especifique formalmente todos los textos gramaticales de una lengua con sus descripciones estructurales.

-ANALOGÍA: la función analógica entre la gramática generativa y la poética consistiría en construir una gramática autónoma de la literatura inspirada en los principios teóricos que fundamentan la gramática generativa.

T. A. van Dijk resume las aportaciones de la gramática generativa a la estilística por los siguientes logros:

–La  descripción de la estructura de la frase

–La introducción de nociones muy útiles (estructura de superficie, estructura profunda, regla, transformación, competencia, actuación…)

–El uso de métodos deductivos y algorítmicos capaces de sistematizar conocimientos.

–La  apertura de vías hacia otras gramáticas generativas, matemáticas y lógicas, indispensables para la representación de las estructuras literarias de los textos.

[Para ver algunos textos de van Dijk, pulsa aquí]

2. ALGUNOS TRABAJOS DE ESTILÍSTICA GENERATIVA

Tras los primeros acercamientos a la estilística desde una perspectiva generativa que se presentaron en el congreso de Bloomington, otros autores siguieron el mismo camino de aproximación.

2.a. SAMUEL R.LEVIN

Además de la propuesta de los emparejamientos o couplings, Samuel R. Levin sigue a Roman Jakobson en su teoría sobre la función poética. En Estructuras lingüísticas en la poesía (1962) Levin diferencia entre la poesía y la lengua común por la manera especial en que el lenguaje poético se ordena y distribuye. Así, a partir de esta distinción y de la concepción chomskiana de la gramática, se puede admitir una gramática específica del lenguaje poético, una teoría explicativa de la función poética (aunque para esbozar esa teoría, Levin  recurre a la lingüística estructural más que a la generativa).

Posteriormente Levin, en su comunicación “Poesía y gramaticalidad” (publicada en 1964) sostiene que, dependiendo de los criterios que se adopten a la hora de construirla, una gramática puede incluir y explicar como aceptables demasiadas frases o muy pocas. Si no existe una regla para engendrar ciertas frases o cuando en la regla formulada se introducen restricciones que impiden la generación y explicación aceptable de una secuencia particular, se aceptarán muy pocas frases como gramaticales. En poesía son frecuentes estas frases que no genera la gramática, o que impide que se generen; para que sean aceptables, es necesario introducir nuevas reglas o transformar ciertos elementos de una clase a otra (convertir un verbo en un sustantivo, por ejemplo).

En Some uses of the grammar in poetic analysis (1971), Levin plantea la conveniencia de ampliar la gramática hasta que pueda explicar las frases de un poema. Puesto que las gramáticas suelen limitarse a lo que se llama lenguaje estándar, cualquier intento de elaborar una gramática directa e inmediatamente adecuada a la poesía necesitaría incluir un gran número de reglas especiales, particulares.

Pero aún limitándose a una gramática exclusivamente dirigida al lenguaje común, de las tesis de la lingüística generativa se derivan ciertas consecuencias importantes para el análisis de la poesía:

  1. la cuestión del lenguaje desviado se vincula a los grados de gramaticalidad de la GG
  2. la noción de competencia llingüística, que se manifiesta por ciertos juicios intuitivos, justifica que ciertos enunciados se consideren lenguaje poético y no lenguaje común: se trataría de comprobar lingüísticamente nuestra competencia poética.

Levin se mantiene fiel a su idea de 1962 de que la gramática de la lengua estándar no tiene por qué explicar el lenguaje poético. Pero también defiende que el estudio del lenguaje poético se lleva a cabo a partir de ciertos límites establecidos por la gramática estándar.

2.b. RICHARD OHMANN

En “Generative grammars and the concept of literary style” (1964), R. Ohmann plantea la posibilidad de construir una estilística generativa a partir de la gramática de la lengua estándar.

El estilo es una forma de escribir, y el estudioso de la literatura o el lector poseen también lo que podría llamarse la intuición estilística de la especificidad de un escritor. Los múltiples métodos críticos (cita hasta doce) que intentan explicar el estilo han fracasado porque carecen de una base teórica lingüística y semántica; pero los avences de la GGT permiten clarificar una teoría estilística y aplicarla en el análisis estilístico.

Ohmann define el estilo como “una manera característica de utilizar el aparato transformacional de una lengua”.

En 1966 (“Literature as sentence”), Ohmann propone concebir la literatura como un conjunto de frases, algunas gramaticales, otras agramaticales y otras inacabadas; de lo que se trata es de establecer de qué manera esas frases pueden interesar al estudio de la literatura. Ohmann plantea:

  • La crítica se interesa por la interpretación de la obra.
  • La teoría se interesa por los elementos que producen efectos sobre la interpretación.
  • La frase es el dominio de la estructura gramatical, y, por tanto, del sentido, de la comprensión y de la interpretación.
  • Así, la frase ha de ser tenida en cuenta tanto por la crítica, cuyo fin es la interpretación, como por la teoría que hay detrás de dicha crítica.

La gramática generativa, como teoría más elaborada de la frase, desempeñará un importante papel en el estudio de la literatura.

Resulta, pues, básica la distinción entre estructura profunda y estructura superficial, que, en cierta manera, Ohmann identifica con las tradicionales nociones de fondo y forma, respectivamente.

Trata también el concepto de desviación. Ohmann observa que, tanto en verso como en prosa,  la construcción del texto puede ser percibida mejor centrándose en las estructuras profundas de la frase, ya que el estilo se funda en una elección sintáctica, y esa elección corresponde a modos de significación.

En poesía las frases desviadas, tan frecuentes en ella, ofrecen varias posibilidades de interpretación, y es el lector el que elige una. Las posibilidades interpretativas se dan a partir de la gramática de la lengua estándar, porque el poeta nunca abandona la lengua, sino que se apoya siempre en las estructuras lingüísticas.

2.c. JAMES PETER THORNE

En “Stylistics and generative grammars” (1965), Thorne señala la dificultad de extender la gramática de tal forma que explique tanto las frases correctas como las desviadas que frecuentemente aparecen en la poesía. Lo que propone Thorne es considerar que  esas frases que se resisten a la descripción a partir de la gramática de la lengua común, se consideren parte de una lengua o dialecto diferente. Lógicamente, esa lengua independiente debe contar con una gramática  específica e independiente, adecuada a ella.

El modelo para la construcción de esa gramática especial de la lengua literaria debe ser la gramática estándar. La gramática del lenguaje poético que propugna Thorne implica aprovechar los principios que rigen la gramática del lenguaje común y ampliarlos para construir una gramática capaz de describir los fenómenos poéticos.

Por otra parte, Thorne señala que la intuición desempeña un papel importante en el acercamiento al estilo, ya que leer un poema “es frecuentemente como aprender una lengua extranjera”.

En  “Gramática generativa y análisis estilístico” (1970), Thorne, siguiendo los estudios iniciados por Richard Ohmann, amplia el concepto de estilo y lo aplica a los textos en prosa; die que la mayor parte de los juicios estilísticos tienen que ver con la estructura profunda.

En cuanto a la poesía, Thorne formula la necesidad de construir una gramática especial para cada poema, ya que lo que hace el poeta es crear una nueva lengua (o dialecto), y la tarea del lector consiste en aprenderla.

3. DEFINICIÓN DEL ESTILO

De las posiciones teóricas que hemos expuesto se puede deducir la percepción del lenguaje literario como algo especial cuyo estudio exige ciertos cambios en la teoría lingüística.

3.1. Sol Saporta, que considera el estilo como desviación, caracteriza el lenguaje de la poesía por un nivel más bajo de gramaticalidad, suponiendo que fuera posible la clasificación de las frases en una escala de gramaticalidad. En este sentido, el lenguaje literario sería una desviación de la norma. Pero, en otro sentido, el lenguaje literario puede apartarse de la norma si introduce unas restricciones, como las de la rima, que no tiene la gramática general.

3.2. Samuel R. Levin define el estilo a partir de la propuesta de Archibald A. Hill, “para quien el estilo consiste en el contenido expresado por aquellas relaciones entre elementos lingüísticos que traspasan los límites de la oración, es decir, aquellas relaciones que se dan en textos o en un decurso prolongado”. Por consiguiente, el estilo es un desviarse de la norma, y la estilística se diferenciaría del análisis lingüístico en que éste  se ocupa exclusivamente de los elementos situados dentro de los límites de la oración, y aquella de textos mucho más extensos.

3.3. Richard Ohmann ve el estilo como elección de forma, un estilo es una forma de escribir (1964, “Generative grammars and the concept of literary style”). Pero va más allá al admitir que el estilo puede no estar caracterizado por frases desviadas ni agramaticales y ser estilo.

En Ohmann está presente la idea de que el fondo o idea de una obra puede expresarse de distintas formas, y que estas formas constituirían las diferentes clases de estilo. Por tanto, la dicotomía fondo / forma tiene plena justificación. El fondo se asociaría a las frases subyacentes, a la estructura profunda, y  la forma, a las distintas manifestaciones posibles para una misma frase o  estructuras de superficie, según explica en Literature as sentence (1966).

El estilo es siempre elección entre las posibilidades correctas o implícitas de una lengua. Si esta concepción del estilo no es nueva, al menos merece atención el esfuerzo de formalizar la  elección recurriendo a la teoría lingüística y al método de la gramática generativa transformacional.

3.4. James Peter Thorne: el estilo como dialecto. En  Stylistics and generative grammars (1965), Thorne afirma que el estilo es, en cierta medida, un dialecto o lengua diferente, y que, cuando en un texto se encuentran frases que se resistan a una descripción a partir de la gramática de la lengua común, hay que  considerar que dichas frases pertenecen a un dialecto diferente, que ha de contar con su propia gramática.

Como se ve, la concepción del estilo desde la perspectiva de la lingüística generativa, no propone una concepción nueva del estilo –se sigue operando con conceptos tales como desviación o elección, ya viejos en la estilística–, sino que lo único que propone es intentar formalizar las viejas caracterizaciones del estilo a partir de las nuevas formulaciones lingüísticas, especialmente a partir de los grados de gramaticalidad o del concepto de frase desviada. Lázaro Carreter analiza estas posturas en el capítulo 8 de sus Estudios de lingüística (Ed. Crítica, 2000), titulado  “Lengua literaria frente a lengua común“.

4. LA LINGÜÍSTICA DEL TEXTO

A.van Dijk señala la EXTENSIÓN como una de las funciones de la lingüística en relación con la poética. Una de las posibilidades que abrió la lingüística generativa fue la construcción de gramáticas textuales, como la lingüística del texto, desarrollada sobre todo en Alemania y Holanda en la década de 1970, que trata  de  construir una gramática textual que explique el funcionamiento de unidades supraoracionales extensas –los textos–, desatendidas hasta ahora por la lingüística.

Según T. A. van Dijk la lingüística del texto presenta dos características:

  • Su  alineamiento con algunas teorías anteriores
  • Su insatisfacción ante las teorías lingüísticas que se centran únicamente en la frase como realidad que hay que analizar

La lingüística del texto sigue a la lingüística generativa transformacional y su influencia es evidente en algunos de los conceptos que maneja la lingüística textual, aunque ahora se apliquen al texto y no a la oración: competencia textual, estructura profunda textual (macroestructura), estructura superficial del texto (microestructura), reglas de reescritura o reglas de transformación.

Aún así, la lingüística del texto supera a la lingüística generativa transformacional en el objeto de análisis. Su punto de partida fundamental es el hecho de que, en el marco de la frase, quedan muchas realidades lingüísticas sin explicación, pues nos comunicamos con textos, no con frases. La lingüística del texto se convierte en una  teoría del discurso, y por ello se interesa por disciplinas como la retórica  y la poética, que antiguamente se ocupaban de estudiar el texto en su funcionamiento comunicativo.

El contexto es fundamental en la constitución del significado. La lingüística textual diferencia:

  • co-texto, o contexto verbal –la significación de una frase en relación con las otras frases del texto–,
  • con-texto, o  contexto extralingüístico, en el que se establecen las relaciones pragmáticas, de comunicación lingüística, entre el emisor, el receptor, el contexto, etc.

La teoría textual constituye un ejemplo de la necesidad de superar el inmanentismo, excesivamente apegado a la manifestación lingüística, sin consideración de los factores contextuales. Y dado que los hechos literarios sólo se comprenden a la luz del entorno exterior, contextual, la lingüística del texto proporciona un apoyo extraordinario al estudio y descripción del funcionamiento textual de los hechos contextuales.

22. ESTILÍSTICA IV: ESTILÍSTICA ESTRUCTURAL

Entre los abundantes estudios centrados en el estructuralismo, destaca la postura de Roman Jakobson, conti­nuador del funcionalismo praguense; destacó por su interés en la función poética y por un tipo de análisis estructural muy seguido y muy criticado a la vez.

1.      ROMAN JAKOBSON (1896-1982)

La función poética definida por Jakobson desde sus tiempos de la Escuela de Praga, en “Linguistics and Poetics”, en el congreso de la Universidad de Indiana (Bloomington, 1958), constituye un hito y un punto de referencia en la teoría moderna del lenguaje literario.

Jakobson ubica la función poética en el cuadro general de las seis funciones del lenguaje que se corresponden con cada uno de los factores que intervienen en la comunicación lingüística:

http://www.franciscoacuyo.com/2010/10/roman-jakobson-sobre-linguistica-y.html

La función poética  es la que nos orienta hacia el mensaje como tal, al mensaje por el mensaje (1958). El rasgo lingüístico indispensable en cualquier fragmento poético o la función poética “proyecta el principio de la equivalencia del eje de selección al eje de combinación” (1958) [Teniendo en cuenta que, en la terminología de Jakobson, el eje de selección lo constituyen las unidades in absentia que podrían ocupar un mismo punto de la cadena hablada; y el eje de la combinación es el de las unidades presentes en el texto y el de las relaciones que se establecen entre ellas].

De una manera simplista, se puede decir que la función poética equivale a todo tipo de paralelismos y reiteraciones, y, como dice el propio Jakobson, ” cualquier tentativa de reducir la esfera de la función poética a la poesía o de confinar la poesía a la función poética, sería una tremenda simplificación engañosa” (1958)

Jakobson ofrece ejemplos de análisis de reiteraciones textuales en sus comentarios de poemas concretos, como el comentario a un soneto de Baudelaire, Los gatos, que Jakobson hizo en colaboración con C. Lévi-Strauss, en 1962, y que se convirtió en ejemplo del análisis textual estructuralista.

2. CONTINUADORES DE JAKOBSON

2. 1. SAMUEL R.LEVIN

Samuel R. Levin (Estructuras lingüísticas en la poesía, 1962) desarrolla una teoría sintáctica precisa para ilustrar el fun­cionamiento lingüístico de la poesía basada en los paralelismosemparejamientos (couplings), en los que reside la esencia de la construcción poética.

En las posiciones sintácticamente definidas del texto poético hay palabras relacionadas semántica o fonéticamente ( y que pertenecen, por tanto, a un mismo paradigma), con lo que se explica el principio de Jakobson según el cual la función poética proyecta el principio de la equivalencia del eje de selección al eje de combinación.

2.2. NICOLAS RUWET

Nicolas Ruwet traslada al contexto francés las inves­tigaciones sobre el lenguaje de la poesía llevadas a cabo en Estados Unidos desde el famoso congreso de Indiana (1958), para lo cual toma como punto de partida los trabajos presentados en aquel congreso, reunidos por Thomas A. Sebeok (Style in language, 1960), el estudio de Samuel R. Levin (Estructuras lingüísticas en la poesía, 1962)  y el análisis de Los gatos de Baudelaire realizado por Roman Jakobson y Claude Lévi-Strauss.

En L’analyse structurale de la poésie (1963), N. Ruwet aplica el método de Levin al análisis de un soneto de Louise Labe (siglo XVI), pero reprocha al método de Levin sus insuficiencias para tratar los fenómenos de tipo semántico, pues el estructuralismo suele olvidar la creatividad de la poesía, su capacidad para crear mundos.

En Limites de l’analyse linguistique en poétique (1968), Ruwet señala la exagera­da intromisión de la lingüística en el campo de la literatura y la tendencia a englobar los trabajos rigurosos hechos sobre la poesía bajo el nombre de poética estruc­tural. El estatuto de la lin­güística respecto de la literatura es el de una disciplina auxiliar, como lo puede ser la fonética respecto de la lingüística.

Ruwet plantea la posibilidad de un estudio lingüístico de la poesía, que puede llevarse a cabo desde dos posiciones:

– Registrar sistemáticamente el mayor número posible de equivalencias tomando separadamente cada nivel (fonético, fonológico, morfológico, sintáctico, semántico), como hacen Jakobson y Claude Lévi-Strauss.

– Elegir un solo nivel y analizar allí las equivalencias más evi­dentes, a partir de las cuales se pueden formular hipótesis sobre equivalencias posibles, tanto en este mismo nivel como en niveles diferentes. Desde esta segunda posición, Ruwet analiza el soneto de Baudelaire La Géante.

Pese a la separación postulada por Ruwet entre poética y lingüística, en sus análisis es constante la utilización de la ciencia del lenguaje para el estudio de las particularidades del discurso poético. Y en un trabajo posterior de 1980 defiende el poder explicativo de la teoría de Jakobson, frente a las críticas de Genette o Todorov.

2.3. REFERENCIAS EN LA TEORÍA ESPAÑOLA

En España el pionero en aplicar la teoría de Jakobson fue Fernando Lázaro Carreter, especialmente en sus trabajos Función poética y verso libre (1972) y ¿Es poética la función poética? (1975).

Un planteamiento documentadísimo y una discusión de las funciones del lenguaje con especial referencia a la función poética puede encontrarse en  Miguel Ángel Garrido Gallardo, en Todavía sobre las funciones exteriores del lenguaje (1978).

José M. Pozuelo Yvancos dedica un capítulo a la función poética,“El paradigma jakobsoniano de la función poética”, en Teoría del lenguaje literario, de 1988.

 3. ESTILÍSTICA ESTRUCTURAL

3.1. MICHAEL RIFFATERRE

En 1960, Riffaterre publica  “Criterios para el análisis del estilo” (incluido después en sus Ensayos de estilística estructural, 1971), en que replantea los problemas del estilo sobre nuevas bases, especialmente lingüísticas.

1 – Según Riffaterre, los hechos de estilo son hechos específicos presentes en el texto. Los hechos de estilo sólo pueden aprehenderse en el lenguaje, que es su vehículo, y, sólo si poseen un carácter específico podremos distinguirlos de los hechos de lengua, para lo que es necesario hallar criterios que permitan delimitar los rasgos distintivos del estilo.

El estilo se desvincula de la expresividad consciente del autor, se fija sólo en el texto, y se define como “toda forma escrita individual con intención literaria”.

2 -Es importante la función del lector, porque El autor es extremadamente consciente de lo que hace, porque está preo­cupado por el modo en que quiere que se descodifique su mensaje”. De ahí que el objetivo de todo autor sea realzar ciertos ras­gos considerados de estilo ante el destinatario de la obra. El lector se sitúa en un primer plano a la hora de analizar el estilo, y el autor introducirá como imprevisibles los elementos que quiere que el lector retenga.

El lector es  el destinatario que debe detectar el procedi­miento estilístico, y se convierte en el informador cuyos juicios utilizará el investigador como señales objetivas que le indiquen la presencia de los rasgos estilísticos. La suma de informadores utilizados para cada estímulo, o para una secuencia estilística entera, recibirá el nombre de archilector, término que hay que entender como suma de lec­turas, y no como una media. El objeto del análisis estilístico es la ilusión que el texto crea en el espíritu del lector.

 3 – También el contexto es un elemento con una función importante: Riffaterre considera que el estilo se crea por una desviación a partir del  contexto en que los recursos aparecen: El contexto estilístico es un patrón lingüístico quebrantado por un ele­mento imprevisible, y el contraste resultante de esta diferencia es el estímulo estilístico”.

El contexto estilístico está determinado, en su extensión, por la memoria de lo que se acaba de leer y la percepción de lo que se está leyendo, y Riffaterre distingue entre microcontexto y macrocontexto.

4 – La estilística de Riffaterre es una estilística del texto y no de la lengua, una estilística que parte del lector y no del autor; y una estilística que toma en cuenta la recepción del mensaje, en la cual el lector parte del interior del mensaje para ir hacia el exterior (Riffaterre, La explicación de los hechos literarios, 1979).

3.2. EL GRUPO MI

El equipo de investigadores belgas que adopta el nombre de Groupe MI intenta estudiar la retórica antigua desde los postulados de la lingüística actual, aproximándose a una estilística de los procedimientos literarios, (aunque no de la expresividad del escritor). Sus teorías están publicadas en Rhétorique genérale (1970), donde recogen su tesis central:

“La literatura es, sobre todo, un uso peculiar del lenguaje”.

El estudio de este uso peculiar es lo que constituye el primer objeto de una retórica general, por lo que su pensamiento se enmarca en una estilística del texto literario. Sólo existe un lenguaje que el poeta modifica o transforma. Por eso, el hecho de estilo no reside en una desviación de la norma, sino en la relación entre la norma y la desviación.

La función retórica (la función poética de Jakobson) perturba el funcionamiento de los diferentes aspectos del proceso lingüístico, transformando a su gusto cual­quier factor del lenguaje para llamar la atención sobre el mensaje mismo. El cambio de un aspecto cualquiera del lenguaje se denomina metábole, y este cambio puede referirse al código (metaplasmo, cuando corresponde a la morfología, metataxis, si es de tipo sintáctico, metasemema, de nivel semán­tico) o al contenido referencial (metalogismo).

La retórica aborda los procedimientos de lenguaje característicos de la literatura, y toma en consideración todos los factores de la comunicación (emisor, receptor, referente, mensaje, código y contacto). Puede hablarse, por consiguiente, de una retórica de cada uno de estos factores; y lo mismo que hay una retórica del código, puede haber una retórica de los interlocutores (emisor y receptor), del contacto comunicativo, etc.

20. ESTILÍSTICA III: LA GLOSEMÁTICA

Hay una teoría de la literatura inspirada en la teoría lingüística de Louis Hjelmslev (1899-1966) que se conoce como Glosemática, y el Círculo Lingüístico de Copenhague. Los Prolegómenos a una teo­ría del lenguaje (1943) de Hjemslev son fundamentales en la elaboración de la semiótica europea, y en la constitución de una teoría formal de la literatura.

“… parece fructífero y necesario establecer un punto de vista común a un gran número de disciplinas, desde la literatura, el arte, la música y la historia en general hasta la lógica y las matemáticas, de modo que desde él se concentren esas ciencias en un planteamiento de los problemas definido lingüísticamente. Cada una de ellas podrá contribuir en su medida a la ciencia general de la semiótica investigando hasta qué punto y de qué manera pueden someterse sus objetos a un análisis que esté de acuerdo con las exigencias de la teoría lingüística.” (Prolegómenos a una teo­ría del lenguaje, 1943).

Los trabajos de la glosemática siguen dos líneas de estudio, la estilística estructural (análisis de la lengua artística), y la semiótica, que considera la obra literaria como hecho estético y comunicativo.

1. ESTUDIO SEMIOLOGICO DE LA LITERATURA

Las dos formas del lenguaje, denotativo y connotativo, se relacionan de tal manera que la connotación tiene como expresión el contenido y la expresión del signo denotativo. Hjemslev esboza tres tipos de semióticas connotativas:

-de las formas estilísticas (el verso, la prosa y sus conexiones)

-de los estilos

-de las categorías estilísticas

Según esta distinción de Hjemslev entre lo denotativo y lo connotativo, los lenguajes connotativos tienen como plano de la expresión los planos del contenido y de la expresión de un lenguaje denotativo, de tal forma que generan un “contenido connotativo” específico que se puede identificar con el significado estético o literario del texto.

Hjelmslev habla de semiótica connotativa para referirse a “una semiótica que no es una lengua, y en la que el plano de la expresión viene dado por el plano del contenido y por el plano de la expresión de una semiótica denotativa. Se trata, por tanto, de una semiótica en la que uno de los planos (el de la expresión) es una semiótica” (Prolegómenos a una teoría del lenguaje, 1943).

Desde esa perspectiva, la literatura sería una semiótica connotativa , un sistema semiótico dividido en plano de la expresión y plano del contenido, y las obras literarias signos connotativos, con un plano de la expresión(E) –formado por la lengua-, y un plano del contenido (C) propio. A su vez, la lengua también tiene su propio plano de la expresión y su plano del contenido.

Estos conceptos de Hjemslev permitirán a Roland Barthes definir la literatura como sistema semiológico.

2. PROPUESTAS DE TEORÍA GLOSEMÁTICA DE LA LITERATURA

La lengua también tiene su propio plano de la expresión y su plano del contenido. Según la Glosemática, el signo se estructura en dos planos: plano de la expresión y plano del contenido.

 
http://www.hispanoteca.eu/Lexikon%20der%20Linguistik/z/ZEICHEN%20nach%20HJELMSLEV.htm
 

2.1. SVEND JOHANSEN, (La notion de signe dans la glossématique et dans l’esthétique, 1949), a partir de la distinción de Hjemslev entre una semiótica connotativa y una semiótica denotativa, estudia la obra literaria como un signo connotativo complejo que se puede representar así:

Tanto el plano de la Expresión (E) como el plano del Contenido (C), tienen una sustancia (s) y una forma(f). El signo glosemático mantiene una relación de interdependencia entre el plano de la expresión y el plano del contenido, por la forma que les une. Johansen señala que puede haber signos connotativos simples, cuando el signo se constituye solo sobre uno de los niveles del signo denotativo) y signos connotativos complejos, cuando el signo se constituye, a la vez, sobre el plano de la E y el plano del C del signo denotativo.

a.  Svend Johansen propone para el texto literario un modelo de signo connotativo complejo como el siguiente:

Cf. Fernando Gómez Redondo, La glosemática y el postformalismo estructuralista.


La sus­tancia de la expresión del signo connotativo complejo (Ecs) es todo el signo denotativo, y la proporciona la lengua natural.

Hay una estrecha dependencia entre la Ecf y la Ccf., porque la forma de la expresión del signo connotativo complejo (Ecf) utiliza los recursos presentes en uno de los planos del signo denotativo, es decir, el contenido o la expresión de la lengua (que funcionan como Ecs). El texto o la obra sería la manifestación del signo connotativo complejo.

b. Los signos connotativos simples, lla­mados connotadores o señales, son los hechos de estilo: la rima (cuando la Eds –los sonidos-, conecta con la Cc), el  ritmo (cuando la Edf o forma de la expresión denotativa (relaciones entre los elementos sonoros de la lengua- se usa como Ecf, estéticamente), las licencias sintácticas muestran el uso estético de la forma del contenido denotativo como Ecf….

El contenido connotativo concreto de cada uno de estos signos connotativos sim­ples se explica en el contexto del signo connotativo complejo, de la obra entera en la que se manifiestan. La Ccf o forma del contenido connotativo está constituida por las relaciones que los elementos del contenido connotativo establecen entre sí. La Ccs o sustancia del contenido connotativo es la experiencia estética, que puede manifestarse en una interpretación, o en reacciones espontáneas de carácter no lingüístico, y que, naturalmente son variadas, abiertas.

2.2. ADOLF STENDER-PETERSEN (Esquisse d’une théorie structurale de la littérature, 1949), con gran exigencia de rigor formal, se plantea si  en el arte literario se puede establecer la misma diferencia que la lingüística establece en la lengua entre un plano de la expresión y un plano del contenido. Pues, aunque, en términos lingüísticos, no hay diferencia entre len­gua literaria y lengua cotidiana, la lengua de la obra de arte representa un plano de expresión al que corresponde un plano del contenido extraño al de la lengua cotidiana. La teoría del arte de la literatura tiene como objeto la relación entre ambos planos.

Stender-Petersen considera que existe una relación semiológica entre los elementos lingüísticos escogidos con una intención particular (sonidos, vocabulario, giros sintácticos…) y los elementos del plano del contenido: si se cambia una palabra, por ejemplo, cambiará también un elemento del plano del contenido artístico. Este fenómeno es llamado por Stender-Petersen instrumentalización en el plano de la expresión, y que se vincula con la emocionalización o cadena de emociones en el plano del contenido

2.3. LEIV FLYDAL (Les instruments de l’artiste en langage, 1962) considera “instrumentos del artista” a las peculiaridades de la expresión y del contenido lingüístico pertenecientes a lo que se llama estilo, y pueden ser de cuatro clases, referidos a la expresión o al contenido:

– símbolo figurativo: un elemento lingüístico adquiere un segundo valor (onomatopeya/metáfora)

– juegos de identidad: se repiten y emparejan determinados elementos (anáfora/paralelismo)

– euglosias y cacoglosias,

– discordancias: uso de elementosextraños a la lengua habitual, o contradictorios.

2.4. JÜRGEN TRABANT (Semiología de la obra literaria (1970) se enmarca en la teoría literaria del estructuralismo lingüístico y el modelo glosemático del signo estético derivado de Johansen. Lo lingüístico no puede consistir en las formas puras, vacías pensadas por Hjelmslev. En el signo estético se integran formas sustanciales (no vacías) y sustancias, dentro de los dos planos de la expresión y del contenido. La lengua histórica (considerada con todas sus connotaciones y manifestaciones históricas) proporciona la sustancia de la expresión del signo estético, sobre la que se establece una forma de la expresión estética (ritmo rima…) que es el texto.

El texto tiene una forma del contenido (combinación o contraste de elementos sémicos, etc.), una sustancia de la expresión (las distintas formas de representación o recitado del texto) y una sustancia del contenido (las posibles lecturas del texto, en las que sus contenidos se actualizan).

En el trabajo de Jürgen Trabant hay una teoría de la lengua literaria y una reflexión sobre cuestiones más amplias, como los géneros literarios o el sentido e interpretación de la obra, que tienen que ver con la teoría de la literatura. Y, por supuesto, hay una integración crítica de los trabajos anterio­res que estudian la literatura inspirándose en la lingüística de Hjelmslev. De ahí que haya que considerar la propuesta de Trabant como la mejor síntesis de lo que la glosemática aporta a los estudios literarios.

3. TEORÍA GLOSEMÁTICA DE LA LITERATURA EN ESPAÑA

3.1. EMILIO ALARCOS LLORACH, introductor de la glosemática en la lingüística española, considera la poesía como una forma en que la expresión y el contenido van juntos y son inseparables (“Fonología expresiva y poesía” (1950), y “Poesía y estratos de la lengua (1976).

3.2. GREGORIO SALVADOR, a partir de los postulados de Svend Johansen y Adolf Stender-Petersen, aplica la glosemática al comentario de textos poéticos con la técnica de la con­mutación, es decir, el contraste entre unidades equivalentes a las del poema, o posibles en el mismo contexto, que es lo que permite entender el valor concreto de la unidad analizada.

En Estructuralismo y poesía (1967), Gregorio Salvador establece la posibilidad de una estilística apoyada en las teorías de Johansen y Stender-Petersen, y cuyo instrumento de análisis fundamental sería la conmutación.

Considera (El signo lite­rario y la ordenación de la ciencia de la literatura (1975) que la ciencia de la literatura estudia las obras literarias como un sistema de signos con dos planos (expresión (El) y contenido(CL), donde “l” = literario), en cada uno de los cuales hay una forma y una sustancia:


19. LA ESTILÍSTICA II. LA ESTILÍSTICA DE LA LENGUA

… el hombre medio, ese por el cual el lenguaje se hace y se transforma,

es un ser esencialmente afectivo” .

(Bally, 1951)

La estilística de la lengua que Pierre Guiraud llamaba estilística de la expresión, arranca de Charles Bally, y está representada por críticos de habla francesa. Para ellos, el problema central que se plantea es el de la expresión, entendida como la acción de manifestar el pensamiento por medio del lenguaje. El estudio de la expresión se coloca entre la lingüística, por una parte, y la psicología, sociología, historia, por otra, en cuanto que el pensamiento tiene que ver con todas estas ciencias.

La estilística de la lengua, que estudia las relaciones de la forma lingüística con el pensamiento, distingue un triple valor de la expresión:

      • nocional o cognoscitivo;
      • expresivo, más o menos inconsciente; e
      • impresivo o intencional.

Estos dos últimos valores constitu­yen valores estilísticos.

La estilística de la expresión se fundamenta en la sinonimia, en la posibilidad de elección entre sinónimos para expresar una noción, dado que hay muchas formas de expresar una misma idea. Es una estilística DESCRIPTIVA que se relaciona con el estudio de las significaciones.

1. CHARLES BALLY (1865-1947)

Discípulo y sucesor de Ferdinand de Saussure en la cátedra de lingüística general de la Universidad de Ginebra, Charles Bally (Précis de stylistique, 1905, Traité de Stylistique française, 1909) aplica la estilística a la lengua francesa.

1.1. LA ESTILÍSTICA es el estudio de la forma en que el lenguaje expresa la parte afectiva o sentimental del pensamiento. Según Bally (1909), estudia los hechos de expresión del lenguaje organi­zado desde el punto de vista de su contenido afectivo, es decir, la expresión de los hechos de la sensibilidad por el lenguaje y la acción de los hechos de len­guaje sobre la sensibilidad”.

Bally define el lenguaje como un sistema de medios de expresión à un sistema de símbolos vocales destinados a comunicar o simplemente manifestar lo que pasa en nosotros, nuestros pensamientos (1951).  Bally distingue, pues, dos tipos de representación mental:

-ideas: reflejan la parte intelectual de nuestro ser pensante

-sentimientos à la finalidad primera del lenguaje.

Además, hay una dimensión “social” del lenguaje: hablamos a alguien y en un contexto determinado (Hay un Receptor).

El estudio de los aspectos afectivos y sentimentales del lenguaje, de los que se ocupa la estilística, consta de una fase preparatoria, que consiste en la delimitación y la identifica­ción de los hechos expresivos, y una fase constructiva, en que se toman en consideración

-los caracteres afectivos de los hechos expresivos que previamente se han delimitado, -los medios empleados por el lenguaje para producirlos,

-las relaciones recíprocas que existen entre estos hechos, y

-el conjunto del sistema expresivo del que forman parte estos elementos.

1.2. CLASES DE ESTILÍSTICA. Bally diferencia tres tipos de estilística distintos:

La ESTILÍSTICA GENERAL es la que trata de determinar las leyes generales que gobiernan la expresión del pensamiento en el lenguaje. En « Stylistique et linguistique générale » (en Le Langage et la vie, 1952) Bally establece:

«La tarea de la Estilistica consiste en investigar cuáles son las modalidades expresivas que, en un período determinado, sirven para  manifestar los movimientos del pensamiento y del sentimiento de los sujetos hablantes, y en estudiar los efectos producidos de forma espontánea en los sujetos que escuchan por el empleo de estos tipos».

La Estilística es, pues una descripción sincrónica («en un período determinado») de los procedimientos de los que dispone todo hablante para expresar sus afectos; el lingüista debe hacer una tipología de «las modalidades expresivas», que serán descritas tanto desde el punto de vista de la fuente («los sujetos hablantes») como por la naturaleza de los efectos inducidos en el interlocutor tras la recepción del mensaje.

Hasta que no se estudien todas las lenguas del pasado y del presente, la ESTILÍSTICA GENERAL se plantea como una disciplina imposible, de forma que sólo se puede abordar la ESILÍSTICA IDOMÁTICA y la ESTILÍSTICA INDIVIDUAL.

1.3. ESTILÍSTICA INDIVIDUAL Y ESTILO LITERARIO no son lo mismo para Bally.

Cada locutor tiene un empleo singular de su lengua.Ya hemos visto que la expresión de los sentimientos del hablante puede ser de tipo social o individual, y se puede hablar de sentimientos individuales y sentimientos sociales, de forma tal que esta dimensión social implica la pertenencia a un grupo, en el cual el sujeto que se expresa se pone en relación con los demás miembros:

« Es posible preguntarse cómo y en qué medida el lenguaje de un individuo difiere del lenguaje de todo el grupo cuando  se encuentra en las mimas condiciones generales que los demás miembros del grupo. Cada individuo tiene su propia manera de emplear su lengua materna; […] Estas particularidades son, en general, poco aparentes, pero no son completamente sin importancia […] es en este sentido, y en este sentido únicamente, que se puede hablar de una estilística individual » (1951)

Mientras que la lingüística idea­lista mantiene que la intención estética o creadora acompaña a todo hablar individual, que todo el que habla es un artista, (con lo que no hay separación entre la estilística individual y el estilo literario), Bally, en cambio, separa claramente ambos aspectos, porque el artista “hace de la lengua un empleo voluntario y consciente”, por lo que parece conveniente dejar éste, y la literatura en su conjunto, al margen de la estilística.

Aunque Bally distingue entre «estilo» y «estilística», reconoce que la Estilística Individual, en el marco de la lengua común, y el Estilo, en el marco de la lengua literaria, se apoyan en propiedades lingüísticas similares.

En «Stylistique et linguistique générale» (1952) afirma:

…la expresión literaria, si se hace abstracción de los valores estéticos que le pertenecen, reposa enteramente sobre la expresión de hechos de sensibilidad y sobre las impresiones producidas por el lenguaje.(…) Esta penetración del lenguaje y de la sensibilidad no es propia de la expresión literaria únicamente, es la marca de todo lenguaje espontáneo; el escritor se contenta con trasladar a su uso los temas que encuentra en el lenguaje de todo el mundo y con hacerlos servir a sus fines, que son estéticos e individuales, mientras que el lenguaje de todos es activo y social. La tarea de la Estilística (…) es precisamente, limitándose a la lengua común, poner al desnudo los gérmenes del estilo, demostrar que los resortes que la accionan se encuentran ocultos en las formas más banales de la lengua. Estilo y Estilística son dos dominios a la vez distintos y vecinos.

1.4. EFECTOS NATURALES Y EFECTOS POR EVOCACIÓN. Bally distingue, en los caracteres afectivos de los hechos de expresión, los efectos naturales y los efectos por evocación.

–los efectos naturales consistirían en una adecuación natural de la expresión al pensamiento (por ejemplo, la onomatopeya).

–los efectos por evocación se producen cuando una forma lingüística refleja las situaciones en las que se actualiza, y proceden del grupo social que la emplea. Se trata de todas las diferencias de tono (familiar) o de época, ambiente social, clase…

Bally concibe la estilística como estudio del contenido afectivo, natural o evocador, en la lengua de un grupo social.

2. SEGUIDORES DE CHARLES BALLY

2.1. JULES MAROUZEAU sigue centrado en la estilística de la lengua, que estudia en Précis de stylistique française (1950) y Traité de Stylistique latine (1962). Distingue entre  lengua y estilo; y considera el hecho de estilo como elección entre dos formas gramaticalmente posibles. Atiende al componente psicológico de la estilística, lo que la convierte en “una especie de psicología lingüística del hablante” (1962).

2.2. CHARLES BRUNEAU  De fonetista y dialectólogo, derivó hacia el estudio de la historia de la lengua y, poco a poco, se convirtió en estudioso de la estilística.

En La Stylistique, (1951)  presta atención al estilo literario, y sitúa la estilística como una disciplina más en el cua­dro de las ciencias humanas. Desarrolla la idea de que un estilo literario puede definirse en términos de singularidades gramaticales e idiosincrasias léxicas sobre el fondo de la lengua de una época.

Diferencia una estilística pura y una estilística aplicada a la lengua literaria. Esta última puede ser aprovechada por la historia literaria, en cuanto que le ofre­ce datos útiles sobre la lengua y el estilo de un escritor. Por otra parte, Bruneau se muestra optimista a la hora de concebir una estilística de los escritores, que mereciera el nombre de ciencia.

2.3. MARCEL CRESSOT (Le Style et ses techniques, 1947), incluye en estudio de la literatura en la estilística (a diferencia de Bally). Y afirma que la obra literaria no es otra cosa que una comunicación, y toda la estética que hace entrar allí el escritor no es en definitiva más que un medio de ganar más seguramente la adhesión del lector.

Frente a la postura defendida por Charles Bally, Cressot admite  la posibilidad de la estilística histórica o diacrónica, que habría de investigar las variaciones que han sobre­venido en el contenido afectivo de un determinado giro lingüístico.

La diferencia, pues, respecto a Bally, consiste en conceder un valor estilístico-expresivo a la obra literaria, que Bally negaba en nombre de la intencionalidad estética que manifiesta el escritor. Coincide con Bruneau en utilizar la obra literaria como una simple “base de datos”.

3.  LA DEFINICIÓN DE LENGUA LITERARIA

3.1. LENGUA LITERARIA Y LENGUA COMÚN. La estilística expresiva considera que la expresividad propia de la lengua literaria es diferente de la que encontramos en la lengua comunicativa.  Para Bally, la intención estética adquiere una independencia que le permite  caracterizar la expresión literaria como un discurso distinto, como una especie de argot o dialecto del sistema lingüístico general.

La lengua literaria es producto de creaciones y modificaciones individuales de la lengua corriente. Esta transformación se debe a una necesidad de acomodar la lengua a una forma de pensamiento esencialmente personal, afectiva y estética. Por eso la lengua literaria es distinta de la normal, porque modifica el sentido de las palabras y su combinación.

Bally explica en términos lingüísticos en qué consiste el placer estético, que no es más que “un vasto fenómeno de evocación”, y reside en una comparación permanente y manifiesta, por muy inconsciente que sea, que el receptor establece entre la lengua de todos y la lengua de algunos” (Traité de Stylistique française, 1909).

3.2. LA INTENCIÓN ESTÉTICA no está en el fondo de la obra, sino en su forma lingüística, de manera que ni la calidad de las ideas y los sentimientos ni la manera de combinarlos entre sí hacen que una obra sea artística. Para Bally sólo puede haber belleza si hay contraste y, por tanto, sólo si la lengua literaria contrasta con el habla corriente podremos hablar de función estética.

3.3. LENGUA NATURAL, LENGUA LITERARIA Y ESTILO. En El lenguaje y la vida (1926), Bally vuelve a delimitar el lenguaje natural con sus elementos expresivos, la lengua literaria y el estilo.

1. El lenguaje natural es expresivo pero no se puede confundir expresividad y literatura (como hace la escuela idealista). Aunque el lenguaje natural exprese sentimientos y contenga elementos afectivos, y en cierto modo cree un cierto tipo de estilo, nunca hay en él una intención estética.

2. La lengua literaria se crea a partir de la lengua natural, y está marcada por un carácter sistemático. De alguna manera, la lengua literaria es el conjunto de los diferentes estilos y se asimila con una lengua de especialidad entre las demás:

« La lengua literaria tiene sobre todo un valor social, es un símbolo de distinción, de buen aspecto intelectual, de educación superior; la Lingüística no puede enfocarla más que como una lengua especial […] En este sentido, tiene su lugar –un lugar de honor, es cierto- junto a la lengua administrativa, la lengua científica, el lenguaje deportivo, etc. (1952)

De alguna manera, la lengua literaria es el conjunto de los diferentes estilos.

3. En el estilo, entendido como expresión individual propia de un determinado escritor, se producen innovaciones expre­sivas que no están ausentes del lenguaje corriente expresivo. Pero la diferencia entre el estilo del autor y el del lenguaje común expresivo radica en que las creaciones espontáneas se destacan del fondo de la lengua usual, y las del estilo de un escritor se destacan del fondo de la lengua literaria; además, el poeta considera como un fin lo que el hablan­te normal toma como un medio. La expresividad, que consiste en modificar una expresión existente, en el hablante normal es un medio para exteriorizar las impresiones, los deseos, la voluntad, pero en el artista, se trata de trasponer la vida en belleza.

La lengua literaria es una forma de expresión que se ha vuelto tradicional: es un residuo, una resultante de todos los estilos acumulados a través de las sucesivas generaciones, el conjunto de elementos literarios que la comunidad se ha asimilado, y que forman parte del fondo común, aun permaneciendo diferenciados de la lengua espontánea” (1926).

Para Bally la lengua literaria se configura  como algo distinto de la lengua común, aunque en ambas halla expresividad.

18. ESTILÍSTICA I: LA CRÍTICA IDEALISTA

A partir del Romanticismo la lengua deja de ser concebida como un instrumento que refleja el mundo exterior y se convierte en el medio de expresar la experiencia individual. El lenguaje pasa a ser visto como expresión del pensamiento, energeia, expresividad, algo que permite llegar al estilo del escritor. En El espejo y la lámpara. Teoría romántica y tradición crítica (1953), Meyer H. Abrams  compara el distinto papel del lenguaje en el clasicismo (un espejo) y en el romanticismo (la lámpara). Esa valoración del lenguaje se mantiene en el s. XX.

LA LENGUA DEJA DER SER CONCEBIDA

COMO UN INSTRUMENTO

QUE REFLEJA EL MUNDO EXTERIOR

La estilística estudia el lenguaje como principal medio para la comprensión de un autor.

Comparte con el Formalismo ruso
•La consideración inmanentista del objeto literario (es decir, centrada en la materialidad del texto)
•La búsqueda de rasgos peculiares en la lengua literaria y poética, que se considera como un dialecto especial, una desviación de la estándar. La ESTILÍSTICA definió las propiedades lingüísticas de la Literatura como violaciones artísticas de la base estándar comunicativa.

La ESTILÍSTICA  surge a partir del interés de la lingüística por la psicología de principios del siglo XX, representado fundamentalmente por la escuela idealista alemana y la saussureana.

–         La escuela idealista alemana considera que el lenguaje es siempre creación individual, de manera que el estilo es todo lo creativo del lenguaje; representantes de esta escuela son K.Vossler y Leo Spitzer.

–          La escuela saussureana estudia los hechos colectivos  y se interesa por lo social, la lengua (en vez de lo individual, la palabra).

Según la inspiración idealista o saussureana, Pierre Guiraud (La estilística, 1955) distingue dos tipos fundamentales de estilística, la genética y la descriptiva. También Roberto Fernández Retamar (Idea de la estilística, 1958) habla de dos corrientes principales: una estilística de la lengua o estilística sin estilo, y una estilística del habla o del estilo, que se corresponden, respectivamente, con la estilística saussureana y con la idealista.

Por otra parte, ambas tendencias de la estilística se relacionan con dos aspectos de la retórica, ya que ésta puede considerarse, por un lado, como gramática de la expresión y, por otro, como un instrumento  crítico, adecuado para estudiar el estilo de textos particulares y los recursos empleados en su construcción.  Y aunque se ha llegado a afirmar que la estilística es una retórica, es distinta de la retórica antigua porque parte de una nueva definición de la función del lenguaje y de la literatura.

1. CORRIENTES DE LA ESTILÍSTICA

El uso del término “estilística” está restringido, solamente, a algunas corrientes concretas de la crítica literaria del siglo XX.

1.1. Pierre Guiraud publica en 1955 (La stylistique), una primera clasificación en 4 tendencias:

  • estilística descriptiva o estilística de la expresión (Charles Bally y la escuela francesa saussureana), que atiende al hecho lingüístico considerado en sí mismo, con especial atención a la lengua.
  • estilística genética o estilística del individuo (Karl Vossler, Leo Spitzer, Dámaso Alonso, y, en general, la escuela idealista), que estudia la expresión en relación con los sujetos que hablan.
  • estilística funcional, que parte de las funciones del lenguaje estudiadas por Roman Jakobson.
  • estilística estructural (Michel Riffaterre, Samuel R. Levin).

Domínguez Caparrós señala que a esta estilística habría que añadir la que Guiraud denomina estilística del habla o explicación de textos (Marcel Cressot, Jules Marouzeau, Charles Bruneau).

Años después, el propio Pierre Guiraud (Essais de stylistique, 1969) modifica esta clasificación y habla de dos tipos de estilística:

ESTILÍSTICA según Guiraud, 1969,  –Peripoietikés, Elena Gallardo

  • estilística del habla o estilística textual, crítica estilística o explicación de los textos (Charles Bruneau, Marcel Cressot, Jules Marouzeau, Michel Riffaterre, Samuel R. Levin)
  • estilística de la lengua en la que se pueden distinguir:

۰estilística descriptiva

۰ estilística funcional

۰ estilística genética.

1.2. Alicia Yllera (Estilística, poética y semiótica literaria, 1974), diferencia las siguientes corrientes

  • estilística gramatical y retórica, que trata de reinterpretar y actualizar la retórica clásica.
  • estilística de la lengua y estilística descriptiva. Charles Bally, Charles Bruneau, Marcel Cressot, Stephen Ullmann.
  • estilística puesta en relación con la historia de la cultura (Erich Auerbach) y estilística individual (Karl Vossler, Leo Spitzer, y Amado Alonso y Dámaso Alonso dentro de la estilística española).
  • estilística estructural y funcional, en que se incluirían distintos estudios de poética y semiología de la obra literaria (Michel Riffaterre, Jean Cohen, Pierre Guiraud, Samuel R. Levin, Lubomír Dolezel).

1.3. Gérald Antoine (Stylistique des formes et stylistique des thèmes, 1968) distingue una estilística de las formas y una estilística de los temas.

  • La estilística de las formas toma en consideración el dato lingüístico en sentido estricto, y estudia, o bien el conjunto de los medios de expresión de que se compone una obra, o sólo aquellos que resultan especialmente pertinentes. Se distinguen a su vez dos corrientes:

۰ Una escuela que considera el punto de vista de la intención del autor (Charles Bruneau, Jules Marouzeau, Leo Spitzer, Pierre Guiraud…)

۰ Una tendencia que tiene en cuenta la posibilidad de recepción y de percepción de esos valores y efectos por parte del lector o del oyente (Michel Riffaterre).

  • La estilística de los temas parte de los significados para, a partir de ellos, descender a los significantes, y al estilo, tratando de rehacer el camino que ha seguido el artista en el proceso de creación (R. Barthes, Georges Poulet, Jean Starobinski, Gaston Bachelard, Michel Foucault, Jean Paul Sartre y Ernst Robert Curtius.

1.4. Helmut Hatzfeld (Estudios de estilística, 1975) distingue entre una estilística de la retórica y una estilística de la expresión, subdividida en estilística lingüística (Charles Bally, Charles Bruneau, Jules Marouzeau) y estilística literaria (Dámaso Alonso). Es partidario de una única estilística, que siempre será una estilística lingüística en cuanto al material analizado, psicológica en cuanto a la motivación, estética en cuanto a la forma exterior del enunciado.

A partir de estas clasificaciones, Domínguez Caparrós (2002, pág.307) diferencia tres tipos de estilística:

  • La crítica idealista en que se incluirían Karl Vossler, Leo Spitzer, Dámaso Alonso, Amaso Alonso.
  • La estilística de la lengua, representada por Charles Bally y autores franceses.
  • La estilística estructural o funcional, donde se incluirían Roman Jakobson, Michel Riffaterre, el Groupe MI.

2. LA CRÍTICA IDEALISTA (o estilística genética)

La estilística idealista considera la literatura como expresión de la individualidad del autor. Se centra en el estudio de los hechos del habla y en la crítica de las obras dentro de su contexto. Es una verdadera escuela de crítica literaria, para cuyos representantes no hay distinción entre el uso individual de la lengua y el sistema lingüístico abstracto. El estudio del lenguaje sólo es posible en su manifestación individual y creativa, y a los idealistas les importa el lado creador del lenguaje (energeia o actividad creadora), que es el que verdaderamente se manifiesta en la práctica. El otro lado (ergon, la obra resultante de esa actividad) sólo es asequible después de una abstracción.

La  estilística idealista  considera que cualquier manifestación lingüística individual, por ser creadora, es estética. De ahí la asimilación de Croce entre lingüística y estética, y que afirme la unidad de la percepción, la intuición y la expresión. Toda obra estética es fruto de una impresión, y lo único que debe hacer el crítico es reproducir lo más exactamente posible la impresión o intuición que dio lugar a la obra de arte.

2.1. LA ESCUELA ALEMANA

a. Karl Vossler (1872-1949) es el representante fundamental de la estilística idealista. En  Positivismo e idealismo en la lingüística (1904) y El lenguaje como creación y evolución (1905) acepta las teorías de Croce respecto al lenguaje.  Para Vossler, igual que para Croce, el lenguaje es ante todo un acto de creación individual, por lo que se asimila con la estética. Pero Vossler no elimina el aspecto social en su concepción del lenguaje, sino que intenta explicar cómo se forma y crea dentro de una lengua en la que, los elementos históricamente conformados, tienen un peso propio.

En Vossler predomina una orientación lingüístico-estética que presta atención a la atmósfera en que el escritor crea su obra, lo cual explica que sus estudios se centren en un autor o una época. Además, es una estilística del habla, porque se preocupa por el lenguaje literario como creación individual,

b. Leo Spitzer (1887-1960) reacciona contra los planteamientos de la corriente positivista en la que se formó. Spitzer cree que a cada nuevo clima cultural le corresponde un nuevo estilo lingüístico, y la estilística le sirve para establecer una relación entre la lingüística y la historia literaria. En 1910 escribe su tesis sobre Rabelais, en la que muestra que el uso de neologismos tiene relación con la tendencia del autor a la creación de un mundo irreal. La influencia del freudismo le lleva a la tesis de que los rasgos característicos del estilo de un autor “se relacionan con centros afectivos (no morbosos, como en Freud) de su alma, con sus ideas o sentimientos predominantes”.

En Lingüística e historia literaria (1948) defiende la importancia de la estilística, y, siguiendo la asimilación que estableció Croce entre lenguaje y estética, Spitzer afirma que el lenguaje literario, al ser el más creativo, sería el más representativo del espíritu de una época. La fundamentación psicológica de su concepción del estilo le permite estudiar la cultura de una nación.

De la misma manera, por medio del lenguaje es posible llegar al alma del escritor; el lingüista y el crítico literario han de encontrar la “causa latente” de los recursos literarios y artísticos que utiliza el creador, y para ello el crítico se ha de servir de las desviaciones respecto a la norma que hay en el texto, es decir, los detalles estilísticos.

Spitzer propone un método (o procedimiento habitual de la mente) para el análisis estilístico de carácter inductivo, al que llama círculo filológico (1955), que vaya de la superficie al fondo interno de la obra de arte, y cuyo objetivo es revelar la unidad interna de la obra.

Pierre Guiraud (La stylistique, 1955) deduce del método de Spitzer, que:

  • la crítica debe ser interna y situarse en el centro de la obra,
  • el principio de la obra está en el espíritu del autor,
  • la obra proporciona sus propios criterios de análisis,
  • la lengua refleja la personalidad del autor, y es inseparable de los otros medios de expresión de que dispone,
  • la obra sólo es accesible por intuición y simpatía.

c. Helmut Hatzfeld se centra en los estilos de época y sus relaciones con otras artes.

2.2. LA ESCUELA ESPAÑOLA

a. Dámaso Alonso (1898-1990) manifiesta sus principales teorías en Poesía española (1950).

Junto a la evidente influencia idealista, está vinculado también a otras corrientes estilísticas. Así, junto a la idea de Croce de la igualdad entre percepción, intuición y expresión, considera a autores como Bally o como Saussure, del que acepta, modificadas, las dicotomías (lengua-habla, significante-significado, sincronía-diacronía). Dámaso Alonso rechaza la dicotomía lengua-habla, pero la acepta por necesidades pedagógicas: “Sólo el habla es real. La lengua no existe. Es una abstracción más, entre el sistema de abstracciones de Saussure”.

La estilística de Dámaso Alonso se basa en la idea de que sólo es posible un conocimiento intuitivo de la obra de arte. Esta intuición puede ser de:

– del lector, que es una intuición intrascendente que empieza y acaba en la delectación,

– del crítico, que puede comunicar sus intuiciones y valorarlas,

– del estilista.

Dámaso Alonso, a diferencia de Bally, considera que la estilística no debe ser una estilística de la lengua sino una estilística del habla. Estilística sería la ciencia del estilo. Estilo es lo peculiar, lo diferencial de un habla. Estilística es, pues, la ciencia del habla […] del habla corriente (estilística lingüística; del habla literaria (estilística literaria). Esta estilística no estudia sólo lo afectivo, como quería Bally, sino el conjunto de aspectos del lenguaje: afectivos, conceptuales e  imaginativos.

Dámaso Alonso señala que todo el que habla es un artista”. El objeto del estudio estilístico es encontrar las  relaciones entre el significado y el significante. La unión de los dos constituye la forma de la obra, que puede abordarse desde el punto de vista del significado (forma interior) o del del significante (forma exterior). EN realidad, Dámaso Alonso desconfía de que mediante estos dos métodos se pueda llegar a la unicidad de la obra.

b. Amado Alonso (1896-1952) trata de establecer un puente entre la estilística de la lengua de Bally y la estilística idealista. En Materia y forma en poesía (1955) incluye dos artículos teóricos de gran importancia –“La interpretación estilística de los textos literarios”, y “Carta a Alfonso Reyes sobre la estilística”–. Considera que la estilística se ocupa de estudiar “el sistema expresivo de una obra o de un autor, de un grupo pariente de autores, entendiendo por sistema expresivo desde la estructura de la obra (contando con el juego de calidades de los materiales empleados) hasta el poder sugestivo de las palabras”.

Amado Alonso no desecha una estilística de la lengua, al estilo de Bally, que sería la base de la estilística de la obra literaria, cuyo objeto es “lo que de creación poética tiene la obra estudiada o a lo que de poder creador tiene un poeta”. Esta estilística ha de centrarse tanto en el producto creado como en la actividad creadora. Para Amado Alonso, los contenidos de la obra son una visión intuicional del mundo.

Domínguez Caparrós señala que se ha calificado la estilística de Amado Alonso de “integradora”, por no olvidar la estilística de la lengua, y por considerar la obra no sólo como actividad creadora, sino también como un producto con sus elementos constituyentes.

3. TEORÍA LITERARIA DE LA CRÍTICA IDEALISTA

3.1. LITERATURA Y LENGUAJE

a. Benedetto Croce considera que la única realidad lingüística que hay son los actos de lengua, y en todo acto de lengua existe siempre una expresión artística o un acto intuitivo de creación. La literatura, la lingüística y la estética tratan la misma realidad, porque lo único que se puede estudiar es el acto concreto: la lengua en acto es igual a literatura.

b. K. Vossler, en la línea de Croce, sostiene que la historia de la literatura y la de la lengua son idénticas, porque el lenguaje, en cuanto actividad productiva (y no receptiva), es arte y el hablar es creativo. Pero el valor  estilístico y  artístico de la lengua surge por una modificación lingüística que tiene mayora poder expresivo cuanto más rara y original sea. Para que se pueda hablar de uso artístico de la lengua tiene que haber una correspondencia exacta entre categorías gramaticales y psicológicas, que permita evidenciar la desviación de la norma. Vossler considera que el valor literario de la lengua consiste en el cultivo de esa desviación de la norma con un objetivo puramente ornamental.

c. Leo Spitzer, desde su perspectiva psicologista, considera que la forma interna es la misma en todos los aspectos de la obra (lenguaje, ideas, trama, composición), pero donde mejor cristaliza es en el lenguaje. La literatura es, ante todo, creación en el lenguaje, y por eso todo aspecto creativo del lenguaje, toda innovación, viene a confundirse con la litera­tura, con el arte literario.

d. Dámaso Alonso también considera que lengua literaria y lengua corriente son sólo grados de una misma cosa, con la única diferencia de que en la lengua literaria se da un uso privilegiado de todos los elementos significativos del lenguaje (afectivos, conceptuales e imaginativos). La especificidad de la obra literaria surge de la intuición.

Téngase en cuenta que, cuando Dámaso Alonso o Spitzer proclamaban el triunfo de la intuición sin método, de la reacción crítica espontánea ante los textos artísticos,  descontaban algo indescontable: el valor de sus propias sensibilidades y de la inmensa cultura literaria de ambos. El trabajo intuitivo de la crítica estilística, cuando caía en manos menos privilegiadas que las de los Alonso o Spitzer, producía sólo resultados triviales casi siempre obvios y al alcance de cualquiera.

(García Berrio – Hernández Fernández, 2004; pág.67)

d. Amado Alonso adopta una posición algo más moderada y afirma que la estilística literaria no puede olvidar la estilística de la lengua. De acuerdo con la crítica idealista, piensa que a toda particularidad estilística le corresponde una peculiaridad psíquica, y define el estilo como uso especial del idioma que el autor hace. Valora el aspecto constructivo de la obra artística y sus contenidos –temas, pensamientos, intuiciones o propuestas doctrinales–, pero lo esencial de la literatura se reserva para el goce estético.

En “Sentimiento e intuición en la lírica” Amado Alonso trata de explicar el proceso de creación poética, que se origina en un sentimiento experimentado ante una realidad determinada, un sentimiento que inmediatamente es captado por una intuición y que se comunica mediante los recursos del lenguaje. Sentimiento e intuición, “son como dos polos eléctricos, recíprocamente imantados” de la creación poética.

3.2. LITERATURA Y MUNDO EXTERIOR

La estética idealista aborda las relaciones entre la literatura y el mundo exterior a partir de la idea de Croce según la cual el arte es una idealización de la naturaleza o una imitación idealizada de la naturaleza, pero nunca una imitación fiel.

a.Karl Vossler considera que la historia socio-cultural y la historia lingüística tienen importantes implicaciones sociales. El historiador de la lengua encuentra en la obra literaria ras­gos y tendencias imperceptibles de un idioma y de una época. Por otra parte, la lengua puede estudiarse históricamente, y entonces se confunde, en su aspecto creativo, la historia de la lengua con la historia de la literatura. El lenguaje aparece “como la expresión característica de una peculiaridad espiritual y como el instrumento adecuado para la creación y participación de valores espirituales”. Así, la literatura, es decir, la lengua en su aspecto expresivo, está estrechamente vinculada a la realidad espiritual y social de un pueblo.

b.Leo Spitzer, en la misma línea, afirma que el espíritu de una nación se confunde con su expresión literaria. Sitúa la estilística a medio camino entre la lingüística y la historia de la literatura, y determina que la lengua es el primer índice de un cambio en la sociedad, especialmente cuando se trata de la lengua en su aspecto creativo, es decir, en la literatura.

c. Dámaso Alonso afirma que “las verdaderas obras literarias no pueden ser objeto de la historia”, pues “la obra literaria (como la artística) es, por naturaleza, una permanencia cristalina, no hay en ella devenir”. Ve en la literatura una esencia independiente de las valora­ciones de que pueda ser objeto a lo largo del tiempo, de manera que no se puede hablar de his­toria literaria y, si se hace, siempre habrá que privilegiar esta “esencia” de tipo intui­tivo frente a las valoraciones históricas:

d. Amado Alonso, por su parte, reconoce la importancia de los factores externos en la creación poética. La estilística se interesa ante todo aquello nuevo que el escritor ofrece a la sociedad (frente a la crítica tradicional, que se interesaba más en señalar lo que el autor debía a la sociedad).

3.3. LOS GÉNEROS LITERARIOS

a. Benedetto Croce se opone al historicismo y al intelectualismo en la estética y rechaza la doctrina de los géneros literarios y artísticos llegando a negar su existencia. Diferencia dos órdenes de hechos: los del plano individual de la intuición y la expresión y los del plano de la lógica y el pensamiento universal. El ámbito de la literatura y de las obras de arte perteneces, en su individualidad, al primer plano y, por tanto, es inefable lógicamente. El pensamiento lógico, en el que se sitúan los modelos teóricos y taxonómicos generales, como la clasificación de los géneros literarios, pertenece a la ciencia y no a la estética.

Además, en un análisis estético no ceben las diferencia entre lo subjetivo y lo objetivo, entre lo lírico y lo épico…; lo que el análisis esté­tico debe explicar es si una obra es expresiva y qué es lo que expresa, es decir, su intuición originaria.

b. Karl Vossler, en la misma línea, reconoce un cierto valor a los géneros y a otras clasificaciones teóricas similares, por su utilidad para una categorización comparativa de las obras de arte. Pero considera que estas clasificaciones teóricas, en el campo de la estética no aportan nada esencial a la comprensión de la obra “en su significa­ción singular” (1923)

c. Dámaso Alonso intenta una tipología de las obras literarias basándose en tres aspectos (A = afectivo; B = imaginativo; C = con­ceptual), de cuya combinación resultan seis tipos, según  el que predomine:

ABC               BAC           CAB

ACB               BCA           CBA

Esta tipología carece de validez cuando se intenta una aproximación a la obra “única” y no sirve para entender a cada poeta ni a cada poema, cuya comprensión exige la perspectiva de la intuición.

3.4. CIENCIA DE LA LITERATURA

a. Benedetto Croce considera el lenguaje como expresión, y que, al no poder diferenciar las expresiones, la Estética –ciencia de la expresión- y la Lingüística –ciencia del lenguaje- son lo mismo: Aunque no sea fácil siempre, es siempre posible reducir las cues­tiones filosóficas de la Lingüística a su fórmula estética (Estética, 1902).

Como escribe Domínguez Caparrós (2002, pág.323)  para Croce no habría, consiguientemente, una ciencia especial de la literatura, tal y como nosotros la entendemos, sino una cien­cia general del lenguaje como expresión, en la que cabría lógicamente lo que se suele entender por literatura.

b. K. Vossler reconoce la posibilidad de una ciencia basada en el conocimiento simple y profundo de la unidad originaria de poesía y lenguaje, que sería la lingüística, la cual no marcaría diferencias, en la línea de Croce, entre lenguaje y literatura. Por tanto, no es necesaria una ciencia especial de la literatura.

c. Leo Spitzer tampoco diferencia entre la ciencia que estudia el lenguaje y la que estudia la obra literaria, pues lo único que distingue ambos campos de estudio es el matiz creativo de la obra literaria. Lenguaje y estilo vienen a ser lo mismo, de manera que el lingüística y el crítico literario comparten un mismo objetivo, que no es otro que buscar la causa de la creación estilística.

d. Dámaso Alonso es escéptico respecto a la posibilidad de una ciencia de la literatura. Si la esencia de la obra de arte y la obra literaria es su individualidad, y ésta sólo se puede conocer de manera intuitiva, quedaría descartado el conocimiento científico, que consiste, precisamente, en la búsqueda de similitudes, en las generalizaciones y en el establecimiento de leyes universales. Pese a la posibilidad de establecer una tipología fundada en la existencia de elementos semejantes en distintas obras literarias, esa “ciencia” no llegaría a la esencia de la obra literaria.

La estilística es la única vía de aproximación a la ciencia literaria, y Dámaso Alonso distingue la estilística lingüística (estudia el habla corriente) y la estilística literaria (que estudia el habla literaria, en sus aspectos conceptuales, imaginativos y afectivos). La estilística es “un ensayo de técnicas y métodos; no es una ciencia” (Poesía española, 1950)

e. Amado Alonso intenta una síntesis entre estilística de la lengua y estilística literaria. Para él, la estilística se sitúa dentro de la lingüística por cuanto que no hay una ciencia literaria especial y autónoma respec­to a la ciencia del lenguaje. La estilística literaria sería un tipo de acercamiento basado en el estudio del estilo, cuya finalidad es “llegar al conocimiento íntimo de una obra literaria o de un creador de literatura” (Materia y forma en poesía, 1955).

3.5. MÉTODOS DE ACERCAMIENTO A LA OBRA

a. Leo Spitzer presenta el método llamado “círculo filológico”, de carácter inductivo, así como de su idea del método como un “procedi­miento habitual de la mente”.

En su libro metodológico principal, Lingüística e Historia literaria, Leo Spitzer describía el análisis del texto como un proceso circular que, iniciado por una impresión global de lectura atenta, procedía después a través del desmenuzamiento detallado de rasgos y figuras según niveles, hasta establecer la conclusión como corroboración, más o menos modificada, de aquella impresión primera. El modelo así descrito por Spitzer como círculo filológico o hermenéutico detalla en realidad el método racional analítico-siintético. (García Berrio- Hernández Fernández, 2004; pág.75)

b. Dámaso Alonso llega a la conclusión de que los métodos de análisis no pueden ajustarse a unas normas y un criterio racional, que “para cada estilo hay una indagación estilística única, siempre distinta, siempre nueva”. La única técnica estilística posible, “es un afortunado salto, una intuición” (Poesía española, 1950).

c. Amado Alonso considera que la base técnica de todo estu­dio de los estilos literarios tiene que ser el conocimiento especializado de los valores extralógicos y los procedimientos sugestivos del lenguaje, para poder llegar a conocer la intención del autor: la estilística debe ocuparse de estudiar el sistema expresivo de un escritor. En este sentido, la estilística de la lengua ha de ser previa a la estilística de la obra literaria.

Afirma que son requisitos de la crítica estilística el ser inmanente –“Hemos de interpretar lo que hay allí, en el poema mismo”– y el no diferenciar el fondo y la forma.