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VEROSIMILITUD

El concepto de verosimilitud ha ido variando sus significados y su importancia en la historia de la literatura hasta el punto de que se ha llegado a confundir más o menos con la idea de realismo, pero no hay que confundir la verosimilitud del mundo que nos rodea con la del mundo que crea el escritor.

Montañas del norte de China, Zhangye

La verosimilitud es un concepto ya antiguo, y en Platón encontramos ya la acusación que hace a los poetas de mentir. En el capítulo XI de la Poética, Aristóteles introduce la idea:

Es evidente, a partir de lo que se ha dicho, que relatar lo que ha sucedido no es el trabajo del poeta, sino contar lo que podría haber sucedido, lo posible según la verosimilitud o lo necesario. Pues el historiador y el poeta [1451b] no se diferencian por expresarse en prosa o en verso […sino] en decir uno lo que ha sucedido, y el otro lo que podría suceder.

Mímesis Artificial III. Mateo Rodríguez

 

Para Aristóteles, las artes son mímesis, imitación, pero no se trata de una simple imitación, una copia fotográfica de la realidad, sino que expone algo que podría suceder y que es, por tanto, verosímil. Verosímil es todo aquello que entra en lo que los hombres aceptan como probable, y entre esas cosas puede haber algunas que sean imposibles en el mundo real. Frente a esta idea, lo ilógico o irracional es imposible.

Más adelante Aristóteles plantea una paradoja al decir que “es preferible lo imposible verosímil que lo posible inverosímil” (Capítulo XXIV), a partir de lo cual Boileau escribirá «Le vrai peut quelquefois n’être pas vraisemblable » (‘Lo real puede a veces no ser verosímil”).  Por lo tanto, si hay un conflicto entre la razón (lo VEROSÍMIL) y la realidad, hay que elegir la razón, lo verosímil. La VEROSIMILITUD se traduce en la credibilidad de la obra, en el hecho de que los elementos que la componen han de ser creíbles para los lectores o para la opinión común.

Los clasicistas españoles, en su línea de fidelidad a Aristóteles, trataron también el problema: la imitación ha de ser verosímil. A. López Pinciano en su Ars Poetica (1596) afirma que la obra literaria “no es historia, porque toca fábulas, ni mentira, porque toca historia; tiene por objeto el verosímil que todo lo abraça”. Define lo verosímil como elemento que excede a lo posible, desbordándolo con tal de que sea creíble. Por tanto, lo imposible en el mundo real puede ser admisible dentro de la lógica interna de la obra de ficción. Para este autor, la verosimilitud está ligada al decoro.

Por otra parte, con los clasicistas se establece la distinción entre verdad y verosimilitud. Luzán, en su Poética, (1739) dedica un capítulo a ello: “De las dos especies de verdad, cierta y probable”, y dice:

Una es la verdad que de hecho es o realmente ha sido; otra es la verdad que verosímilmente es o ha sido o ha podido y debido ser según las fuerzas y el curso regular de la naturaleza. La primera verdad es la que buscan los teólogos, los matemáticos y las otras ciencias como también la historia. La segunda especie de verdad pertenece a los poetas, a los retóricos y a veces a los historiadores”

Acepta lo maravilloso verosímil siempre y cuando sea acorde a las opiniones del vulgo. Y más adelante, Luzán destaca el carácter social de la verosimilitud: “Será pues verosímil todo lo que es creíble, siendo creíble todo lo que es conforme a nuestras opiniones.” A continuación, diferencia dos tipos de verosimilitud, una popular y otra noble: todo lo que es verosímil para los doctos lo es también para el vulgo, pero no todo lo que es verosímil para el vulgo lo es para los doctos.

En ese sentido, Genette (“Vraisemblance y motivation”, 1968) se interesa por la verosimilitud como conformidad a la opinión del público, sea cual sea el género literario. Más adelante, en Figuras II (1979), establecerá su fórmula de:

Verosimilitud = función + motivación”.

Louis Vax (La séduction de l’étrange, 1965) expone un comentario de lo fantástico que puede resultar esclarecedor: No tiene sentido hablar de verosimilitud de un hecho fantástico: el concepto de fantástico no tiene valor en el mundo de la realidad. Pero lo fantástico, que es un mundo para él solo, posee su propia verdad, su propia verosimilitud, su propio error, que remedan y desfiguran la verdad, la verosimilitud y el error del mundo concreto”.

Jakobson establece que el máximo de verosimilitud es la realidad.

Todorov  afirmará que hay tantas “verosimilitudes” como géneros, es decir, esa verosimilitud como exigencia de conformidad con la opinión pública,  funciona en cada género de manera distinta. La Poética de Aristóteles ya lo considera así, en la medida en que debe ajustar su modelo de verosimilitud sobre la base de las características específicas de la comedia y de la tragedia.

Para Todorov «no se trata de establecer una verdad (lo que es imposible) sino de aproximársele, de dar la impresión de ella, y esta impresión será tanto más fuerte cuanto más hábil sea el relato...»  Define la verosimilitud como la forma en que la obra “essaie de nous faire croire qu’elle se conforme au réel et non à ses propres lois”.

Y distingue cuatro modos principales o tipos de verosimilitud que se relacionan en el espacio de la ficción: genérica, empírica, pragmática y diegética.

-Por la verosimilitud genérica se designarán las reglas de verosimilitud propias de un género concreto. Todorov señala muy claramente la naturaleza determinante de la verosimilitud genérica, que condiciona las expectativas y normas de recepción del lector. No se espera lo mismo de una novela policíaca que de una de ciencia ficción.

-El segundo tipo de verosimilitud, la verosimilitud empírica (o externa), alude específicamente a esta conformidad entre el universo representado y la experiencia común, experiencia que incluye tanto conocimiento y hechos atestiguados como opiniones o representaciones, y que no sabríamos, por tanto, reducir a las leyes físicas y a los datos históricos. Es la verosimilitud en relación a la vida real, cotidiana. Se juntan lo empíricamente posible y las ideologías que subyacen a la representación del mundo y de los comportamientos. Tiene que ver con lo socialmente aceptado, con la opinión, la norma.

-Verosimilitud pragmática se refiere a su vez al funcionamiento narrativo, es decir, a la credibilidad del narrador y a la situación de enunciación. Se entiende como la legitimización del acto narrativo: implica admitir no solo la posibilidad del mundo y de los acontecimientos representados sino también el acto mismo de la narración. La novela realista consiguió, por ejemplo, hacer que la omnisciencia absoluta fuera una convención pragmática evidente y que, sin embargo, parece inaceptable fuera de la ficción.

-La verosimilitud diegética (interna) refleja la coherencia dentro de la trama y se vincula con la unidad de acción aristotélica. Tiene que ver con la realidad interna del relato.

La verosimilitud sirve para mantener el equilibrio de la realidad literaria con la extraliteraria, para mantener la credibilidad de lo narrado y, según la verosimilitud, la obra literaria será realista, fantástica o maravillosa. La verosimilitud, en definitiva, remite a la lógica interna de la obra.

Banksy Street Art.

 

POESÍA y TEOLOGÍA en PETRARCA

Petrarca descubrió con las Cartas a Ático de Cicerón que el género epistolar en el que se trataban asuntos cotidianos era un género literario en el que se podían incluir algunas de sus cartas familiares. En efecto, en algunas de las cartas manifestó su criterio sobre aspectos como la poesía, de manera que él mismo las coleccionó, las revisó, rechazó algunas y las editó en 1361 en su Familiarium rerum libri.

En una carta a su hermano Gerardo, antes de analizar una égloga latina , Petrarca explica  su concepción de la Poesía a partir de su relación con la Teología,  pues considera que están intensamente relacionadas.

Fresco de Domenico di Michelino (1465), Cúpula de la iglesia de Santa María del Fiore, Florencia.

“Theologiae quidem minime adversa poetica est. Miraris? Parum abest quin dicam theologiam poeticam esse de Deo. Christum modo leonem, modo agnum, modo vermem dici, quid nisi poeticum est… Quid vero aliud parabolae Salvatoris in Evangelio sonant, nisi sermonem a sensibus alienum, sive ut verbo exprimam, “alieniloquium” quem allegoriam usitatiori vocabulo nuncupamus? Atqui ex huiusce sermonis genere poetica omnis intexta est. Sed subiectum aliud. Quis negat? […] visum est et verbis altisonis divinitatem placare et procul ab omni plebeio ac publico loquendi stilo sacras superis inferre blanditias, numeris insuper adhibitis,, quibus et amoenitas inesset, et taedia pellerentur. Id sane non vulgari forma sed artificiosa quadam et exquisita et nova fieri oportuit: quae quoniam Graeco sermone “poetices” dicta est, eos quoque qui hac utebantur, poetas dixerunt.” (Epistolae de rebus familiaribus, X, ep.4)

En efecto, la Poética apenas es contraria a la Teología. ¿Te extrañas? Poco falta para que diga que la Teología es la Poética sobre Dios. Decir que Cristo es como un león, como un cordero o como un gusano, ¿no es algo poético? En realidad, ¿qué otra cosa representan las parábolas del Salvador en el Evangelio excepto un discurso [que ha de ser] extraño para los sentidos o incluso, para decirlo con una palabra, una “metáfora” que nosotros nombramos con un vocablo más habitual, el de alegoría? Y sin embargo, toda la Poética se ha tejido a partir de la característica de este tipo de discurso. Pero el sujeto es diferente. ¿Quién lo va a negar?  […] Pareció bien no solo el aplacar a la divinidad con palabras elevadas sino también halagar a los dioses, lejos de todo estilo de hablar bajo y vulgar, con adulaciones sagradas, tras emplear además los ritmos en los que se encuentra el encanto y se repele el tedio. Se estableció razonablemente que esto se hiciera no con una forma de expresión vulgar sino algo artificiosa, exquisita y nueva:  puesto que esta en lengua griega se ha llamado “poetices”, llamaron poetas a quienes también se servían de ella.”

El Arte Poético tiene, pues, carácter teológico y alegórico. Esta relación entre poesía y religión, entre Poética y Teología, está presente en algunos escritores pre-humanistas, y se enmarca en el debate que intenta hacer compatible la cultura clásica con la fe cristiana desde finales de la Edad Media y principios del Renacimiento.  Así, en el siglo XIV,  fue célebre la controversia entre Albertino Mussato (poeta laureatus por el Studio de Padua, en 1315) y el padre dominico Giovannino de Mantua, profesor universitario de Teología.

Francisco de Petrarca sigue a A. Mussato en su teórica identificación entre poeta y teólogo y, consecuentemente, la identificación entre Poesía (altera theologia) y Escritura sagrada. Además, en el caso del humanista Petrarca, la defensa de la poesía se vincula a la tradicional polémica contra las disciplinas que buscan tener los puestos más elevados en las universidades del momento (Medicina, Derecho y Teología). Petrarca escribió su Inventiva contra medicum, en la que algunos han querido ver un proyecto que aspiraría a la reforma de todas las enseñanzas de la época, en métodos y contenidos.

Por otra parte, Petrarca reivindica el carácter altamente alegórico de la Poesía y lo relaciona con la Escritura sagrada,  idea que influye decisivamente en Bocaccio, que reconoce a Dante una proyección teológica semejante a la del poeta Virgilio. La poesía-teología, como la filosofía, busca la verdad pero con métodos diferentes. Esa verdad objetiva está oculta bajo las apariencias y es accesible al hombre mediante la razón y el intelecto o mediante la fantasía.

En otra carta, Petrarca señala la función de la poesía:

“Officium eius <poetae> est fingere, id est componere atque ornare et veritatem rerum, vel mortalium, vel naturalium, vel quarumlibet aliarum artificiosis adumbrare coloribus, et velo amoenae fictionis obnubere, quo dimoto veritas elucescet, eo gratior, quo difficilior sit quaesitu.” ( Epistolae Seniles, XII, 2)

“La misión del poeta es fingir, es decir, componer y adornar, e iluminar con colores artificiales la verdad de las cosas, ya sean mortales, o naturales o de cualquier otro tipo, y cubrirla con un velo de embellecedora ficción, de modo que una vez disuelto este, la verdad luzca, tanto más agradable cuanto más difícil sea de buscar”.

Como en Horacio, aquí “fingir” no es mentir sino que se relaciona con la creación: el objeto de la poesía es, en efecto, la verdad absoluta, y tan elevado objeto, acompañado además de la belleza, puede competir con las encumbradas ciencias del sistema escolástico en que no tenía lugar la Poesía.

Con el concepto de poeta theologus (que viene desde los griegos, a través de Cicerón, San Agustín, Lactancio y San isidoro) los humanistas integran la tradición de escritores paganos con la cultura cristiana. Petrarca y Bocaccio negaron la inspiración divina del poeta: los poetas escriben por la fuerza de su energía creativa.

En el siglo XV, la relación entre poesía y teología adquiere un carácter más moralista y traslada su interés hacia la importancia del estudio de los clásicos, lo que se refleja en las pugnas de las facultades universitarias sobre la importancia de estudiar la gramática y la retórica  frente a la dominante dialéctica. Este estudio de los clásicos se subordinará a la educación cristiana, y en el siglo XV una corriente neoplatónica volverá a recuperar la idea de la inspiración divina de los poetas.

TEL QUEL

Tel Quel es el título de una revista y también el nombre de un grupo de escritores que, con distintos cambios ideológicos, ejercieron una influencia concreta sobre la vida intelectual francesa de, aproximadamente, un cuarto de siglo. La revista, cuyo título es un préstamo de Nietzsche, “Je veux le monde et le veux tel quel, et le veux encore..” fue fundada por la editorial Éditions de Seuil en 1960, en un momento histórico en el que las revistas tenían aún el poder simbólico de la cultura.

por Philippe Sollers, Jean-Edem Hallier, Jean-René Huguenin, Jean Thibaudeau, Renaud Matignon… Durante un tiempo fue ejemplo de extremada modernidad, pero su discurso no fue unívoco. En sus primeros años estuvo muy próxima a los autores del Nouveau Roman.

Fundadores de la revista “TEL QUEL”

En 1963, la desaparición accidental de Huguerin y la ruptura con Hallier, provocaron una orientación que se suele llamar “formalista“, bajo los auspicios de Sollers, Ricardou y Jean-Pierre Faye: se vinculas a las experiencias extremas de la literatura de escritores como Sade, Lautréamont, Bataille y Artaud.

Desde 1967, con la exclusión de Faye del grupo, se esboza una nueva etapa llamada “teórica”, con la inspiración de escritores como Derrida y Lacan, y la participación de numerosos autores: Marcelin Pleynet, Julia Kristeva (esposa de Philippe Sollers desde 1967), Guy Scarpetta, Denis Roche, Jacqueline Risset, Roland Barthes, Michel Foucault, Umberto Eco, Gerard Genette, Jean-Luc Godard, Bernard-Henry Lévy…

Los acontecimientos de 1968 llevaron de manera natural a la politización del discurso materialista del grupo: cercanos al partido comunista en una primera etapa, no tardan en fijarse en la revolución cultural china: esta etapa “maoísta“, que provocó muchas murmuraciones a los largo de la década de los 70, dio lugar a una actitud de apertura política y a una vuelta a los textos, última evolución a la que no fue ajeno el papel de Sollers.

En 1982 la revista desapareció para reconvertirse en otra bajo el título de L’Infini, pasando de Seuil a Denoël y, luego, a Gallimard.

Publicación de esta entrada en hypotheses.org

 

 

FORMALISMO

El término “formalismo” se utiliza en Crítica literaria con dos sentidos:

1. Para designar la escuela rusa conocida como FORMALISTA que nace, antes de la Revolución de Octubre, en 1915, bajo el nombre de “Círculo de Moscú” y que se amplía con los miembros del Opojaz. El término de “formalistas” que se les aplica comienza por tener una connotación peyorativa, pero poco a poco se impone como la denominación normal. Tienen la ambición de constituir una ciencia literaria autónoma, una teoría de la “literariedad” que se vincula, en ocasiones, a las investigaciones del esteticista italiano Benedetto Croce. En efecto, los formalistas consideran que la obra debe ser estudiada en sí misma y separada por completo de cualquier consideración externa. Sus representantes más destacados, R. Jakobson, V. Shklovski, J. Tynianov, Ossip Brik, se vinculan al ideal revolucionario, conjugando sus trabajos con los de los poetas futuristas, especialmente Maiakovski y Khlebnikov. Sin embargo, el creciente dominio del estalinismo hacia los años 30 puso fin a todas sus actividades.

2. Más próximo en el tiempo, el término “formalista” se utiliza en la década de los años 60 para aplicarse a un grupo de críticos americanos, generalmente universitarios como A.Tate, J.C.Ransom, E. Wilson…, que se proclaman admiradores de Ezra Pound y de T.S.Eliot. Como los formalistas rusos de principios de siglo, estos formalistas americanos defienden también un estudio de las obras apoyado únicamente en los textos, sin comodines externos. Gracias a sus trabajos, se redescubren en EEUU y en Europa los formalistas rusos.

(cf. Dictionnaire des mouvements artistiques et littéraires, 1870-2010, de Alain et Odette Virmaux).