Todas las entradas de Elena Gallardo Paúls

10. LA LÍRICA

La lírica es el género cuya definición teórica ha sido más tardía. Aunque la primera propuesta de la lírica como género es de S. Minturno (L’arte poética, 1564), Gerard Genette (Introducción al architexto, 1979) atribuye las primeras definiciones a los teóricos del s. XVIII y a los románticos del XIX. Y lo cierto es que el concepto de lo lírico, en su sentido actual, es un concepto romántico, y que las composiciones poéticas anteriores carecían de una clara unificación en un género. Se ha llegado a establecer una confusión de la lírica con lo subjetivo, lo que dificulta la propia definición del género, que llega a entenderse como sinónimo de poesía y de forma en verso.

Modernamente, el acto de enunciación lírica se caracteriza como acto que no se relaciona directamente con géneros pragmáticos, y que es distinto de los géneros ficcionales o miméticos.

1. TEORÍAS CLÁSICAS Y CLASICISTAS.

1.1. La Poética aristotélica sólo había considerado la épica y el teatro, mientras que las composiciones en las que intervienen la danza y la música (ditirambos y nomos) ocupaban un lugar impreciso. No obstante, incluso Platón en su República admite un tipo de poesía que encaja en lo que actualmente se conoce como lírica, al diferenciar tres tipos de poesía según la intervención del poeta: narrativa, imitativa y mixta. De estas tres formas, la segunda se corresponde con el teatro en general y la tercera con la épica, de forma que la narración expositiva se da cuando es “el propio poeta quien habla y no intenta desviar nuestra atención haciéndonos creer que se trata de otro y no de él mismo” (393 a). Más adelante, establece:

      “…existe un género de composición poética al igual que la composición de historias que procede sólo por imitación, tal es el caso de la tragedia y de la comedia, como tú muy bien lo has dicho. Asimismo, existe otra clase que emplea la narración hecha por el propio poeta, como es el caso de los ditirambos. Y finalmente, una tercera que reúne ambos procedimientos y se encuentra en las epopeyas y en otras poesía”. (Rep.394c)

Mientras Platón establece esta clasificación tripartita, Aristóteles distingue dos formas de imitación, la narrativa y la activa (épica y drama respectivamente), pero también habla de los ditirambos como el origen de la tragedia (1449 a): el ditirambo y el nomo, como la tragedia y la comedia, utilizan los tres medios de imitación: ritmo, lenguaje y armonía (las formas dramáticas las usan solo en las partes líricas del coro, mientras que el ditirambo las utilizan a la vez en todo el poema)

Las diferencias entre las posturas de Platón y Aristóteles son evidentes, y es Platón el precedente de la clasificación de los géneros en tres (dramático, narrativo y mixto); el modo narrativo o expositivo es el que incluiría lo que conocemos como lírica

1.2. La poética clasicista de los siglos XVI al XVIII caracteriza los géneros por la forma de enunciación que predomina en ellos. Así, Alonso López Pinciano (Philosophía antigua poética, 1596), identifica la lírica con el modo narrativo, en que el poeta habla personalmente, y habla de cuatro “especies de la Poética: épica, trágica, cómica y lírica; y sea la dithirámbica una especie de lírica y la más atrevida…”

Ignacio de Luzán profundiza en el problema clásico de la relación entre poesía y verso, y defiende que la poesía debe estar hecha en verso: “es mi intención excluir con estas palabras del número de poemas y privar del nombre de poesía todas las prosas”. (Poética, 1737-3789).

2. TEORÍAS DEL ROMANTICISMO.

2.1. En la teoría literaria del romanticismo, el modo de enunciación lírica enlaza con la consideración típica de este género como expresión de lo subjetivo, lo emotivo y de la interioridad imaginaria del poeta. Hegel, que habla de modo objetivo –épica- y modo subjetivo –lírica-de la poesía, relaciona la lírica con el sujeto individual, con el mundo interno en el que el poeta encuentra “las pasiones de su propio corazón y espíritu” (Estética VIII, La poesía, 1832) Para Hegel, la lírica libera al espíritu no del sentimiento sino en el sentimiento.

3. TEORÍAS DEL SIGLO XX.

En la línea de las ideas románticas, los teóricos posteriores parten de la idea de lo subjetivo y del modo de enunciación.

3.1. Johannes Pfeiffer (La poesía. Hacia la comprensión de lo poético, 1936) confunde la poesía con la lírica, al resaltar los elementos formales y expresivos como características de la poesía. La poesía se valora por su tono y por su ademán, su originalidad y su grado de plasmación, entendida como lo contrario a lo meramente hablado). En palabras de Domínguez Caparrós, para Pfeiffer poesía es lo intraducible, la absorción del qué por el cómo, la presentación henchida del temple del ánimo, la fuerza reveladora y la virtud iluminadora.

3.2. Wolfgang Kayser (Interpretación y análisis de la obra literaria, 1948), considera que es una de las actitudes naturales de la expresión literaria, y se caracteriza porque en ella predomina la función expresiva, emotiva, del lenguaje.

3.3. Emil Staiger (Conceptos fundamentales de poética, 1946) asocia la lírica con el recuerdo. Esa interioridad emotiva e imaginaria, según Staiger, implica algo misterioso que impide, o dificulta al menos, el desciframiento total del poema.

3.4. Northrop Frye (“Rethorical Criticism: Theory of Genres”, en Anatomía de la crítica, 1957), que caracteriza cada uno de los cuatro géneros clásicos según un ritmo propio, habla de la recurrencia de lo épico, la continuidad de la prosa, el decoro del drama y la asociación de la lírica.

3.5. La teoría lingüística de R. Jakobson (“Linguistics and poetics”, 1958) relaciona la lírica con la primera persona y la función emotiva, enfocada hacia el hablante.

3.6. René Wellek (Discriminations. Further concepts of Criticism, 1970) prefiere hablar de géneros líricos más que de la lírica propiamente dicha: no cree posible una definición de la lírica más allá del estudio de los géneros concretos.

3.7. Octavio Paz (Corriente alterna, 1967) asocia también la lírica con la poesía, de forma que habrá tantos tipos de lírica como escuelas poéticas. Para él, el objeto de la actividad poética es el lenguaje, ya que la experiencia del poeta es ante todo verbal. Dicha experiencia, a partir del romanticismo, se ha convertido en conciencia poética.

3.8. Karlheinz Stierle (“Identité du discours et transgression lyrique”, 1977) concibe la lírica como una transgresión de los esquemas discursivos, por lo que no puede compararse con los otros géneros (drama y épica). En términos narratológicos, la lírica supone el predominio del discurso sobre la historia, es más importante la manifestación lingüística que la acción.

3.9. Käte Hamburger (Logique des genres littéraires, 1968) concede a la lírica la posibilidad de comunicación, y señala que el lenguaje creativo que produce el poema lírico pertenece al sistema enunciativo de la lengua; es la razón fundamental, estructural, por la que recibimos el poema.

4. LAS FORMAS DE LA LÍRICA A TRAVÉS DE LA HISTORIA.

4.1. Rafael Lapesa (Introducción a los estudios literarios, 1964) distingue cinco grupos entre las manifestaciones de la lírica en lapoesía española,

-poemas líricos mayores (himno, oda, elegía y canción),

-poemas líricos menores (soneto, romance lírico, letrilla y villancico, glosa, madrigal y anacreóntica; formas modernas de poemas breves y composiciones en verso libre),

-lírica de tradición popular (cancioncillas, coplas, seguidillas, serranilla y endechas),

-poesía bucólica,

-subgéneros líricos inspirados en modelos clásicos: sátira, epístola y epigrama.

 Urania y Érato, Sebastiano Conca.

4.2. Wolfgang Kayser (Interpretación y análisis de la obra literaria, 1948) parte de unas actitudes líricas fundamentales para llegar a unos géneros y unas formas líricas concretos. Kayser se refiere a las actitudes poéticas fundamentales de lo lírico, lo épico y lo dramático, que pueden darse en estado puro, o combinadas entre sí. Esas actitudes líricas se singularizan en determinadas manifestaciones literarias:

-enunciación o actitud lírico-épica    —–>descripciones líricas

-apóstrofe (actitud lírico-dramática) —–>  himnos, ditirambos, odas

-canción (actitud lírica pura)             ——–> canciones

A su vez, estas actitudes (que pueden mezclarse en un poema) constituyen distintos géneros literarios: la sentencia, la apóstrofe y la oración respectivamente. Las actitudes y sus manifestaciones se concretan, también, en lo que Kaiser llama forma interior del poema, “una forma en que el discurso se redondea y llega a constituir una unidad y un todo”:

-descripciones líricas —–> sentencia, lamentación, epigrama, cuadro, elogio, profecía, conjuro o proclamación…

-diálogos líricos           —–>alabanza, acusación, desafío, maldición,

-canciones                    —–> júbilo, lamento, súplica, consolación, oración.

Este modelo de Kayser es seguido por Arcadio López Casanova y Eduardo Alonso (1975) para establecer una taxonomía de las manifestaciones líricas.

5. ESTRUCTURAS DEL POEMA LÍRICO.

Para estudiar las estructuras del poema lírico se le puede considerar como signo, es decir, como un proceso especial de intercambio comunicativo.

Jurij I.Levin (“La poesía lírica desde el punto de vista de la comunicación”, 1973), considera el poema como un mensaje (un texto). Determina algunas características de la lírica por el tipo de comunicación en que ésta se produce y se transmite, como

-el uso frecuentísimo de la primera persona (que se suele identificar con el autor real del texto),

-el uso frecuente de la segunda persona (que acerca la lírica al lenguaje corriente y al del orador, a la carta, a la oración, a la fórmula mágica),

-el dirigirse a objetos incapaces de participar en la comunicación,

-la introducción de personajes no motivados desde el punto de vista de la trama,

-el uso de elementos no motivados en el plano de la trama (exclamaciones, peticiones, etc.).

Para este autor, los tipos de poemas están determinados por la estructura comunicativa.

6. LA SEMIÓTICA DE LA POESÍA

Al considerar el poema como signo, la semiótica puede facilitar el estudio del poema más allá del texto. Desde la clasificación del norteamericano Charles Morris, la semiótica se clasifica en tres ramas –sintaxis, semántica y pragmática- desde las que también se construye la semiótica de la poesía, siendo la pragmática la más desarrollada en las últimas décadas del s. XX.

6.1. Svend Johansen(“La notion de signe dans la glosématique et dans l’esthétique”, 1949), considera el poema como la manifestación de un signo connotativo complejo: la lírica supone aprovechar los planos del signo lingüístico para añadir significados, como ocurre con la rima y la aliteración, por ejemplo, que serían usos estéticos de los sonidos.

6.2. A. J. Greimas(“Hacia una teoría del discurso poético”, 1972) habla de semiótica poética para referirse a “la corre­lación entre el plano de la expresión y el del contenido”, (significante y significado).

6.3. Lotman (La structure du texte artistique,1970), en la línea de los teóricos formalistas que enuncian el principio estético del acercamiento de unidades, enfoca la sintaxis semiótica de la poesía con el principio de repetición y ritmo.

6.4. M. Riffaterre (“Sémantique du poème”, 1979) aborda la poesía desde la semántica semiótica, en la que interesan todos los hechos que se rela­cionan con la ambigüedad, plurisignificación o falta de referencia del texto poético.

6.5. Samuel R. Levin (“On meaning and truth in the interpretation of poetry”, 1976), es uno de los primeros en ocuparse de lapragmática de la poesía, cuando se plantea qué acto de lenguaje se lleva a cabo en la producción del poema. A partir de la teoría de los actos del lenguaje, la respuesta a esta pregunta es que se trata de un acto especial, porque se le pide al lector que tenga fe poética y renuncia a la incredulidad.

6.6. Hans Robert Jauss (Experiencia estética y hermenéutica literaria, 1977), alude al carácter imaginativo de la lírica y destaca que se refiere a “la manifestación de aquello que es diferente al mundo de nuestra experiencia cotidiana”

6.7. José María Pozuelo Yvancos (“Lírica y ficción”, 1997) extiende a la lírica el concepto de ficción en el sentido de la imitación aristotélica (críticos como Genette, Hamburger o Schaeffer traducen actualmente así el concepto de “mimesis”).

7. VERSO Y LENGUAJE POÉTICO.

Hay una tendencia a considera el lenguaje de la lírica como un lenguaje especial y artificioso, siendo la forma en verso parte de dicha artificiosidad. Además de los recursos métricos, hay otras características del poema lírico que han sido consideradas, por extensión, como características de la literatura, como la ambigüedad, plurisignificación, opacidad…

Actualmente, la métrica y la versificación están limitadas al género lírico pese a no haber sido siempre así. Ya Aristóteles dijo que no por el hecho de escribir en verso, el escritor era poeta (pues incluso la historia y los tratados médicos podían ser escritos en verso). La épica y el drama clásicos también se escribían en verso y eran considerados poesía. Cuando la épica desaparece para transformarse en la novela, la forma versificada desaparece, igual que ocurre con el teatro. Por eso no es de extrañar que, al ser la poesía lírica la única modalidad literaria en la que pervive el verso, se haya acabado por identificar lírica y poesía.

9. EL TEATRO

La literatura dramática constituye uno de los tres grandes géneros literarios, con la peculiaridad de tener elementos espectaculares no literarios.

1. LA TEORÍA ARISTOTÉLICA

La Poética de Aristóteles es el primer tratado de teoría literaria y es, sobre todo, un estudio de la tragedia, entendida ésta como un conjunto que incluye en texto y el espectáculo. Las últimas reflexiones sobre el teatro también consideran el valor de la representación como elemento determinante de la obra dramática y que influye en la configuración de la obra.

1.1.  LA TRAGEDIA

Según Aristóteles, la tragedia es imitación de una acción esforzada y completa, de cierta amplitud, en lenguaje sazonado, separada cada una de las especies [de aderezos] en las distintas partes, actuando los personajes y no mediante relato, y que mediante la compasión y el temor lleva a cabo la purgación de tales afecciones. Así, la tragedia se diferencia de otros géneros:

-por los medios de la imitaciónlenguaje sazonado (verso y canto: “Entiendo por ‘lenguaje sazonado’ el que tiene ritmo, armonía y canto, y por ‘con las especies [de aderezos] separadamente‘, el hecho de que algunas partes se realizan sólo mediante versos, y otras, en cambio, mediante el canto”),

-por el objeto de la imitación: (acción esforzada y completa),

-por la forma de imitaciónactuación de los personajes, y no relato, y

-por los efectos psicológicos especiales de la tragedia, la catarsis trágica.

Aristóteles habla de cuatro clases de tragedia:

  • la compleja, “que es en su totalidad peripecia y agnición”;
  • la patética;
  • la de carácter;
  • y una cuarta cuyo nombre no conocemos.

En las tragedias diferencia partes cualitativas (distinguiendo partes formales: canto, espectáculo, elocución, y partes de contenido: fábula, carácter y pensamiento) y partes cuantitativas o de estructuración externa (prólogo, episodio, parte coral y éxodo).

cf. Anotaciones a la Poética de Aristóteles, E. Gallardo (Ed. UNED-Valencia, 2011)

PARTES CUALITATIVAS o ESENCIALES DE LA TRAGEDIA. Aristóteles dice que “necesariamente las partes de toda tragedia son seis, y mediante ellas la tragedia es como es; y esas partes son: fábula, caracteres, elocución, pensamiento, espectáculo y melopeya” ( 1450 a)

a. Con referencia a la forma, según el medio de imitación (o lenguaje)

a.1. El canto (melopeya) es uno de los aderezos del lenguaje de la tragedia, y algunas partes de la tragedia se matizan mediante versos solos, y en otras mediante versos cantados (aunque las partes cantadas no son consustanciales al argumento o fábula).

a.2. El espectáculo, presente en toda tragedia, “es cosa seductora, pero muy ajena al arte y la menos propia de la poética”. Aristóteles lo considera un aspecto no literario, por tanto es preferible que sea la fábula la que provoque los efectos de la tragedia, no el espectáculo. El arte escenográfico es distinto del arte poético.

a.3. La elocución es la parte de la tragedia relacionada con la forma de imitación o actuación. Tiene que ver con el pensamiento, que es expresado con el lenguaje. Aristóteles distingue los aspectos no poéticos o modos de la elocución, que tienen que ver con el arte del actor, y los propiamente poéticos que van más allá de la entonación y fonética, similar a lo que hoy entendemos por estilo.

cf. Anotaciones a la Poética de Aristóteles, E. Gallardo (Ed. UNED-Valencia, 2011)

b. Con referencia al contenido, según el objeto de imitación (acción)

b.1. La fábula o estructuración de los hechos es la parte principal de la tragedia (seguida de los caracteres y del pensamiento). Debe imitar una acción sola y completa, y sus partes deben estar ordenadas. Las partes de la fábula son

  • peripecia, o “cambio de la acción en sentido contrario”
  • agnición, o “cambio desde la ignorancia al conocimiento, para amistad o para odio, de los destinados a la dicha o al infortunio”.
  • lance patético, “acción destructora o dolorosa”, como las muertes en escena, las heridas, etc.

La fábula se ha de estructurar de forma que la sucesión de los hechos sea verosímil, y sin cabida para lo irracional. Puede ser simple (cuando hay cambio de fortuna “sin peripecia ni agnición”) o compleja (si “el cambio de fortuna va acompañado de agnición, de peripecia o de ambas”). Una buena fábula será mejor simple que doble (Aristóteles defiende la unidad de acción).

De la fábula derivan los efectos de la tragedia, la catarsis que supone compasión y temor, debe surgir de los hechos, de la fábula.

b.2. Los caracteres o formas de ser y comportarse de los personajes, se reducen al del hombre esforzado y al del hombre de baja calidad, siendo el primero el que domina en la tragedia, aunque puede haber tragedia sin caracteres –no sin fábula. Para Aristóteles las cualidades de los caracteres son la bondad (la tragedia imita personas mejores que nosotros), la propiedad o conveniencia, la semejanza y la consecuencia o coherencia en la conducta. El carácter manifiesta la decisión, la actitud ante situaciones determinadas.

Igual que las acciones, el carácter debe estar sometido también a las normas de verosimilitud o necesidad.

b.3. Si el carácter se situaba en el nivel de la decisión, el pensamiento se sitúa en el de la opinión. Carácter y pensamiento son las causas de las acciones, y el pensamiento es el aspecto discursivo de la acción, que consiste en saber manifestar lo que está implicado en la acción.

PARTES CUANTITATIVAS DE LA TRAGEDIA. Las partes cuantitativas se refieren al tipo de tragedia que conoció Aristóteles. El prólogo es una parte completa de la tragedia que precede a la primera aparición del coro (o párodos). El episodio es cada una de las partes completas de la tragedia que se desarrolla entre cantos corales completos (corresponderían a los actos del teatro tradicional). El coro o parte coral debe ser considerado como un actor, formar parte del conjunto, y contribuir a la acción. La cuarta parte es el éxodo, una parte completa de la tragedia después de la cual no hay canto del coro.

La catarsis o “purgación de ciertas afecciones” es el efecto psicológico de la tragedia.

1.2. LA COMEDIA

La comedia imita lo risible y feo de hombres inferiores, de manera que en ella se representa “un defecto y una fealdad que no causa dolor ni ruina”, pero tiende a presentar los hombres peores de lo que son, a diferencia de la tragedia. Otra diferencia entre comedia y tragedia tiene que ver con la unidad de acción, pues en la comedia es más apropiada la fábula doble, en que hay un fin diferente para los buenos y para los malos.

2. LAS TEORÍAS CLASICISTAS

En los tratadistas del siglo XVII, la tragedia se estudia según los planteamientos aristotélicos, y es González de Salas el que realiza el comentario más amplio (1633). El Pinciano dedica la epístola VIII y Cascales la tabla VIII. Luzán le dedica parte del libro III, y en su definición hace hincapié en el aspecto social de la tragedia.

3. TEORÍAS POSTERIORES: EL TEATRO COMO GÉNERO LITERARIO

3.1. TADEUSZ KOWZAN (Literatura y espectáculo, 1975)   considera el teatro como una clase más dentro de las artes del espectáculo,, es decir, las artes cuyos productos son comunicados obligatoriamente en el espacio y en el tiempo, en movimiento; estos productos están dotados de fabulación porque cuentan algo y tienen un alto grado de sociabilidad en el plano de la producción, de la comunicación y de la percepción. Los elementos básicos de estas artes son la fabulación, el hombre y la palabra, y permiten diferenciar ocho tipos de espectáculos.

Mantiene la diferenciación (cf. Lessing) entre artes del tiempo (literatura) y artes del espacio (pintura), y considera la literatura dramática como una combinación, una prolongación en las artes del espacio llegando a hacer una clasificación gradual desde la literatura sin espectáculo hasta el espectáculo sin palabras pero con fábula:

–literatura  exclusivamente temporal, sin relación con el espacio, como la épica
–Literatura dramática no representada (el texto)
–Literatura que es adaptación  para su escenificación o recitado, de obras de los grupos anteriores
–Literatura dramática representada (el texto)
–Espectáculos representados pero sin palabra (pantomimas, películas mudas…)

Kowzan utiliza el término “drama” para referirse al texto teatral (la literatura dramática) sin espectáculo.

3.2. El género teatral imita presentando a los mismos personajes en acción y sin la aparición del narrador. Se establece una situación de comunicación especial que Mª CARMEN BOBES NAVES (Semiología de la obra dramática, 1997), describe como “un proceso de comunicación complejo”, porque tiene más emisores (autor-director-actores) y receptores (lector individual, espectador colectivo) que otros géneros, y porque las competencias del director han ido cambiando histórica, social e ideológicamente.

Se refiere al aspecto del teatro que la antigua poética caracterizaba como de imitación pura, sin elementos narrativos.

Esta situación incide en la forma del texto dramático, que en principio está escrito para ser leído únicamente por los actores y el director, por lo que Bobes Naves distingue:

– el texto literario

– el texto espectacular (las acotaciones, las didascalias contenidas en el diálogo, y los mismos diálogos en cuanto pasan a escena con exigencias paraverbales (tono, timbre y ritmo), quinésicas (gestos y mímica) y proxémicas (distancias y movimientos de los personajes).

3.3Patrice Pavis(Diccionario del teatro, 1980) sigue la misma línea al definir el drama como “el género literario compuesto para el teatro, aunque el texto no sea representado”, y luego se refiere al drama como género intermedio sintetizador de la tragedia y la comedia desde el s.XVIII.

3.4. GARCÍA BARRIENTOS (Cómo se comenta una obra de teatro) dice que El drama se define por la relación  que contraen las otras dos categorías: es la fábula escenificada, es decir, el argumento dispuesto para ser teatralmente representado, la estructura artística (artificial) que la puesta en escena imprime al universo ficticio que representa”.

4. LO DRAMÁTICO COMO FORMA FUNDAMENTAL DE POESÍA DESDE EL ROMANTICISMO

Además de considerar el teatro entre las artes del espectáculo y como forma de comunicación particular, también se ha caracterizado lo dramático como forma fundamental o arquetípica de la poesía, en el marco de planteamientos que derivan de las teorías románticas.

4.1. Hegel, que veía en la literatura dramática una síntesis entre la subjetividad de la lírica y la objetividad épica, también contrapone la “totalidad de los objetos”, propia de la narrativa, a la “totalidad del movimiento”, propia del drama.

4.2. Lukács (Teoría de la novela, 1920) dice que la gran poesía épica da forma a la totalidad extensiva de la vida, mientras que el drama conforma la totalidad intensiva de la esencialidad. Establece relaciones de tipo histórico, y relaciona el drama moderno con la burguesía y el individualismo.

4.3. Emil Staiger (Conceptos fundamentales de poética, 1946) caracteriza el estilo dramático por la tensión frente a los otros géneros. El poeta dramático se interesa por las cosas en cuanto que ilustran sus problemas.

4.4. Wolfgang Kayser (Interpretación y análisis de la obra literaria, 1948) también considera lo dramático como una actitud poética fundamental.

5. LA TIPOLOGÍA DEL DRAMA

En el estudio del teatro como género literario es importante la descripción de las distintas manifestaciones teatrales, tanto la de aquellas formas tradicionalmente consideradas como géneros dramáticos, y que se asocian con auténticas formas de manifestación de lo dramático, es decir, la tragedia y la come­dia, como la de los subgéneros o formas propias de una historia particular de una literatura.

Aristóteles, Lukács, Kayser o Staiger caracterizan la tra­gedia y la comedia como clases fundamentales de la poesía dramática; mientras que en las historias de la literatura (o del teatro) pueden encontrarse descripciones de subgéneros o formas dramáticas concretas correspondientes a distintas épocas, imposibles de reducir a una tipo­logía.

Tadeusz Kowzan describe la variedad temática de los diecisiete siglos de existencia del teatro europeo.

Wolfgang Kayser diferencia los siguientes tipos de drama:

    • drama de personaje, donde la trama gira alrededor del personaje, el “gran tipo”, y hay cierto relajamiento de la acción,
    • drama de espacio, en que el poeta dramatiza el transcurso de la vida (drama histórico, por ejemplo), y la acción tiende a desmembrarse en muchos cuadros,
    • drama de acción, en que un suceso se convierte en portador de la estructura, como en la tragedia.

Y en España, Francisco Ruiz Ramón (Historia del teatro español, 1967) habla de subgéneros tan distintos como comedias, farsas, tragicomedias, tragedias, entremeses, drama nacional del siglo de oro, drama del poder injusto, comedia del amor, drama heroico-nacional, dramas bíblicos, drama histórico, drama mitológico, auto sacramental, comedia moratiniana, drama romántico, “alta comedia”, sainete… Otros, como Á. Valbuena Prat(1930) habla de comedias de magia o milagros, comedias de cautivos, teatro heroico nacional, comedias de carácter y morales; y clasifica los autos sacramentales de Calderón en filosóficos y teológicos, mitológicos, del Antiguo Testamento, del Nuevo Testamento, histórico-legendarios, de circunstancias.

6. LOS CÓDIGOS DEL DRAMA

 

En cuanto a las estructuras genéricas del teatro, hay que distinguir entre el texto literario y la representación, dualidad que, quizá, es la que más obstaculiza la comprensión del género teatral, porque, aunque el drama se puede actualizar con la lectura, su verdadera realización se lleva a cabo en la representación, y ésta es externa al sistema literario, entendido estrictamente.

6.1. Petr Bogatyrev (“Les signes du théâtre”, 1938), habla de una combinación de códigos diversos en la representación teatral, como el vestuario, los gestos del actor o la decoración, que informan, por ejemplo, de la situación social de un personaje.

6.2. Roland Barthes (Essais critiques, 1964) habla de la multiplicidad de informaciones que se reciben en el espectáculo dramático a partir del decorado, los trajes, la iluminación, los gestos o la música, y llama a este fenómeno polifonía informacionalespesor de signos, lo que constituye la teatralidad, que Barthes define como el teatro menos el texto, es un espesor de signos y de sensaciones que se construye en la escena a partir del argumento escrito.

6.3. Tadeusz Kowzan (Literatura y espectáculo, 1975), distingue en el teatro trece sistemas de significación: 1. palabra, 2. tono, 3. mímica, 4. gesto, 5. movimiento, 6. maquillaje, 7. peinado, 8. vestuario, 9. accesorios, 10. deco­rado, 11. iluminación, 12. música, y 13. efectos sonoros. Con estos sistemas pueden for­marse distintos sistemas de expresión, según tengan que ver con el texto dicho (aspectos 1 y 2), la expresión corporal (3, 4 y 5), la apariencia externa del actor (6, 7 y 8), el lugar escénico (9, 10 y 11), los efectos sonoros no articulados (12 y 13), etc.

Kowzan T

6.4. Mª C. Bobes Navas (Semiología de la obra dramática, 1997) distingue el texto literario del texto espectacular (también llamado texto secundario). El texto literario, caracterizado por los diálogos, presenta una narración dramática (con acción, personaje, espacio, tiempo y forma dialogada), que podría ser analizada con los mismos criterios que utiliza la narratología. En este sentido, Mª Carmen Bobes considera cuatro categorías del texto dramático: la fábula, el personaje dramático, el tiempo en el drama y los espacios dramáticos. El diálogo es el sustento de la imitación teatral, aunque, a diferencia del diálogo de la novela, no está protegido por las palabras de un narrador, y resulta por sí mismo autosuficiente (por eso Platón decía que el teatro es el más imitativo de los géneros literarios)

6.5. José Luis García Barrientos(Cómo se comenta una obra de teatro, 2001) establece también cuatro categorías del texto dramático: tiempo, espacio, personajes y “visión”, y enumera distintas funciones del diálogo del teatro:

      •  dramática
      • caracterizadora
      • diegética o “narrativa”
      • ideológica o “didáctica”,
      • poética,
      • metadramática.

Las formas del diálogo dramático, según este mismo autor, son el coloquio, el soliloquio, el monólogo, el aparte, la apelación al público.

[Puede ampliarse este tema en el siguiente enlace: http://lenguayliteratura.org/mb/index.php?option=com_content&task=view&id=786&Itemid=180 ]

ANOTACIONES A LA POÉTICA ARISTOTÉLICA

EL PRÓXIMO 13 de ABRIL, en la FERIA DEL LIBRO DE VALENCIA, LA UNED ALZIRA-VALENCIA PRESENTARÁ, EN LA COLECCIÓN INTERCIENCIAS, el libro Anotaciones a la Poética de Aristóteles, de Elena Gallardo Paúls.

Este libro, pensado con fines didácticos para facilitar la comprensión de la Poética, es una traducción del texto aristotélico acompañada de más de doscientas notas. En ellas se desarrollan, desde el punto de vista de la Teoría de la Literatura, los temas fundamentales de la ciencia literaria y su tratamiento por distintos autores y escuelas. Los contenidos responden a los principales ejes del temario de la asignatura Introducción a la Teoría Literaria de los Grados de Filosofía y Literatura y Lengua Españolas, tal y como se imparte en la UNED,

-qué es la literatura

-funciones de la literatura

-la literatura y la sociedad

-los géneros literariso

-las disciplinas literarias…

¡QUE LO DISFRUTEN!

PARA ADQUIRIR UN EJEMPLAR ES NECESARIO CONTACTAR CON LA EDITORIAL en

CENTRO FRANCISCO TOMÁS Y VALIENTE

UNED-VALENCIA

c/Casa de la Misericordia, 34

46014-Valencia

Tel.96.370.78.12 / 96.313.26.21 /fihs@valencia.uned.es

(Horario de 10:30 a 13:30 h. y de 17:00 a 20:00 h.)

8. ÉPICA

La épica es el género literario en que alguien cuenta algo a alguien, igual que en otros subgéneros como el cuento o la novela. Definir la épica implica las dificultades propias de toda definición en literatura. Aún así, además de definiciones que intentan etiquetarla como un modo tipo o fundamental de poesía, hay definiciones basadas en sus características estructurales y  formales.

1. TEORÍA CLÁSICA.

Las definiciones clásicas, como las clasicistas, son formales y caracterizan a la épica como una forma de narración.

1.1. Platón, en La República III, separa claramente la tragedia y la epopeya por el modo de intervención del autor: en la tragedia son los personajes quienes hablan y actúan, por lo que es más imitativa que la epopeya. Pero Platón, posteriormente (República X, 595c), al calificar a Homero como el mejor poeta trágico, evidencia la asimilación que había en la época entre temas de tragedia y epopeya. La poesía épica y la dramática mantienen coincidencias porque ambas recurren a la mímesis, y la tragedia, tal y como señala Platón, utiliza los mitos épicos en su contenido. Platón dice en Las Leyes que la epopeya es el género que más gusta a los ancianos (la comedia a los niños mayores y la tragedia a las mujeres cultivadas y a la mayoría).

1.2.  Aristóteles dice que la epopeya es un tipo especial de imitación, porque en ella el autor puede ocultarse detrás de los personajes.

Respecto a la poesía narrativa [sin acción] y que imita en verso es evidente que las fábulas se componen dramáticamente, como en las tragedias, sobre una única acción entera y completa, con un principio, (20) unas partes del medio y un final, para que, como un ser vivo completo, [el poema] cause el placer que le es propio ( Arist. Poét., 1459a, 15)

Acepta los tipos de imitación platónicos que clasifican la épica como un tipo mixto, lo que explica que hable de la épica homérica como origen de la tragedia y compare ambos géneros. Para Aristóteles, en los poemas homéricos se encuentran los primeros esbozos de los dramas (cuando Homero cede la palabra a los personajes), pero también de las comedias

Y así como Homero era el poeta más importante en lo que se refiere a los asuntos elevados (pues es el único que hizo obras no sólo bien, sino que además eran imitaciones dramáticas), también fue el primero que mostró las formas de la comedia, al presentar en acción no una invectiva, sino lo ridículo” (1448b)

Épica y tragedia tienen en común el objeto de imitación (hombres esforzados) y los medios (verso y la fábula).  Pero hay diferencias entre ambos géneros:

-el tipo de verso (el hexámetro es constante en la épica, pero el drama utiliza distintos metros),

-la forma de imitación (narrativa frente a activa),

-la mayor extensión temporal de la épica, y

-la tragedia tiene dos partes más que la épica (las partes esenciales son la elocución, la fábula, los caracteres y los pensamientos,  pero además, la tragedia tiene el canto –o melopeya- y el espectáculo).

La fábula de la epopeya –la imitación de las acciones y la estructuración de los hechos–, tiene peripecia (cambio de la acción del infortunio a la dicha o al revés), agnición (paso de la ignorancia al conocimiento) y lance patético (acción destructora o dolorosa). Los pensamientos y la elocución deben ser brillantes, y ésta debe estar más trabajada en aquellas partes carentes de acción. El poeta épico puede presentar muchas partes realizándose simultáneamente, gracias a las cuales, si son apropiadas, aumenta la amplitud del poema (1459 b), de manera que es más variada que la tragedia.

Aristóteles proclama en su Poética la unidad de acción, pero no habla de la unidad de tiempo que, posteriormente, fue fijada en 1549 por Agnolo Segni (un año después, Maggi definió la unidad de lugar y en 1570 Castelvetro fijó la norma del teatro de las tres reglas).

Aristóteles también trata sobre las clases de las epopeyas, que pueden ser simples o complejas, de carácter o patéticas.

Explica que el elemento maravilloso, cuya causa es lo irracional, está más presente en la epopeya que en la tragedia, porque no se ve al que actúa, y se pueden decir cosas falsas, si se hace adecuadamente. Según Platón, la epopeya se dirige a un público menos distinguido que el de la tragedia, y en ese sentido es inferior, pero Aristóteles replica que, en todo caso, estos defectos serán imputables al actor, porque también los rapsodas, al recitar, exageran al  declamar; y, además, la tragedia sin representación “produce su propio efecto, igual que la epopeya, pues sólo con leerlo se puede ver su calidad”, con lo que las cualidades artísticas de la tragedia son independientes de su representación.

“Alguien puede preguntarse si la epopeya es una imitación mejor que la tragedia. Porque, si la mejor es la menos vulgar y ésta es la que siempre se dirige a los mejores espectadores, parece demasiado evidente que la poesía que imita toda clase de cosas, la tragedia, es vulgar. En efecto, como creen que [el público] no comprende [la obra] si  no se añade alguna [aclaración], [los actores] realizan muchos movimientos   (Arist. Poét., 1461 b)

  “En efecto, se afirma que la épica se dirige a unos espectadores elevados que no necesitan de gestos, mientras que la tragedia es para espectadores vulgares. Según eso, evidentemente, se deduce  que la vulgar será inferior. […] la tragedia, incluso sin movimiento, causa [el efecto] que le es propio, como la épica, pues a través de la lectura se puede ver claro qué calidad tiene.  (Arist. Poét., 1462a).

Así pues, Aristóteles compara ambos géneros, tragedia y epopeya, porque ambos cuentan con el elemento de la fábula; la tragedia aventaja a la epopeya porque tiene música y espectáculo; porque tanto en la lectura como en la representación puede verse; porque la tragedia es menos extensa; y porque tiene mayor unidad de acción, y la prueba es que de una epopeya pueden salir varias tragedias.

Ánfora griega. Aquiles y Ayax jugando. Detalle de pintura de Exequias. Museos vaticanos.

2. TEORÍAS  CLASICISTAS.

2.1. Alonso López Pinciano (Philosophía antigua poética, 1596) refleja la vigencia de la poética clásica en las teorías clasicistas, a las que incorpora las nuevas formas literarias surgidas en las literaturas nacionales, como los libros de caballerías. Califica la épica como “imitación de acción grave […] narrativa”. Habla de las partes cuantitativas del poema épico: prólogo o proposición, invocación y narración.

2.2. Luzán estudia la épica en su libro IV, que ha de ser “ilustre, grande, maravillosa, verosímil, entera, de justa grandeza, una y de un héroe” (Poética, 1737), e incluye referencias a la estructura del poema épico en partes cualitativas y cuantitativas:

– las partes de la fábula y sus cualidades: los episodios, las costumbres, el héroe y los demás personajes, la intervención de las deidades;

– las partes cuantitativas necesarias (título, proposición, invocación, y narración) y no necesarias (dedicación y epílogo).

– las cualidades de la narración: admirable, verosímil, agradable, con duración de un año, y en orden natural o artificial.

– las cualidades de la sentencia (pensamientos o reflexiones doctrinales) y de la locución.

2.3. Cascales también dedica la tabla VI al género épico.

3. TEORÍAS POSTERIORES.

3.1. Entre los románticos que teorizaron sobre los géneros, Goethe definió la épica como la poesía que narra, Schleiermacher como una poesía plástica centrada en la objetividad de la imagen, y Hegel como poesía objetiva.

3.2. LUCKACS  (“Die Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuch über die Formen der grossen Epik”, en: Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, 11, (1916), pág.238.) compara la epopeya con el drama:

-la narrativa, y por tanto la epopeya, se define por la voluntad de configurar la totalidad extensiva de la vida, y el drama, la totalidad intensiva de la esencialidad (in-tensiva en el sentido de la “tensión”, a lo que se opone la reproducción de la totalidad ex–tensiva de la vida: la narración es mímesis del fenómeno real, de lo objetivo tal y como se nos muestra en la  vida).

3.3. De los críticos más modernos que han definido los géneros como formas arquetípicas o fundamentales de la literatura, destaca Emil Staiger (Conceptos fundamentales de poética, 1946), quien considera que la épica se asimila a la representación, la cual permite explicar las características temáticas y formales del género. Según él, algunas características de la épica se explican por ese modo de ser “de lo épico”, siendo Homero “el único poeta en que la esencia de lo épico aparece todavía en cierto modo pura(1946, pág.144).

Para Staiger son propiedades estilísticas propias de la épica la constancia y la longitud relativa del verso épico (cuya métrica ilustra una fijación espacial y temporal objetivas), y la composición por adición de partes que son relativamente autónomas. Según él, la épica se asimila a la representación a partir de aspectos que se concretan en determinadas propiedades textuales, propiedades que se explican por el modo de ser de “ lo épico”, como:

– La memoria de los hechos del pasado implica una dignificación y una leyenda que responden a una actitud de la épica representadora y que trata de vencer la fugacidad de la vida.

– Las fórmulas estereotipadas y los epítetos épicos son un reflejo de la necesidad de acentuar la propia identidad.

– La objetividad y la claridad del lenguaje épico, o la relación del arte épico con el arte figurativo.

3.4. En 1948 W. Kayser (Interpretación y análisis de la obra literaria) diferencia epopeya de acontecimiento, de personaje y de espacio, representadas por La Ilíada, La Odisea La Divina Comedia.

3.5. Ernst Cassirer (Filosofía de las formas simbólicas, 1964), que también hace definiciones de los géneros como tipos fundamentales, relaciona la épica con la expresión intuitiva, la lírica con la expresión sensorial y la conceptual con el drama.

3.6. Roman Jakobson, que en su artículo “Lingüística y poética” (1958) relaciona los géneros literarios con las personas gramaticales y las funciones del lenguaje, y considera que épica es la expresión de la tercera persona y la función representativa del lenguaje.

4. CARACTERÍSTICAS DE LA ÉPICA.

4.1. A lo largo de las reflexiones sobre los géneros literarios, Homero y sus poemas se han considerado siempre el prototipo del mundo épico, “la esencia de lo épico” según Steiger, para quien, después de Homero no es posible una historia de la épica, sino solo imitaciones: después de la Iliada y la Odisea, “la ingenuidad de la existencia épica aparece destruida” (1946)

En la historia de la literatura se han sucedido distintas formas literarias que han sido imitaciones narrativas del modelo épico y en las que el poeta cuenta algo, ya sea que hable el autor como narrador o ya sea que presente diálogos de los personajes que protagonizan la acción.

4.2. Respecto a la estructura formal de las epopeyas Aristóteles afirma que la epopeya tiene las mismas partes de la tragedia menos dos (canto y espectáculo). La fábula épica, lo mismo que en la tragedia, debe estructurarse en torno a una acción completa que tenga principio, partes intermedias y fin. Las partes esenciales del poema épico son la elocución, la fábula, los caracteres y los pensamientos, aunque tiene también peripecias, agniciones y lances patéticos (como la tragedia) La elocución épica debe estar más cuidada en las partes en que no destacan ni el carácter ni el pensamiento.

4.3. Rafael Lapesa (Introducción a los estudios literarios, 1964) establece las siguientes características estructurales del poema épico:

– la acción o fábula (con sus partes: exposición, nudo y desenlace).

– las acciones episódicas o secundarias.

– la presencia de un protagonista y un antagonista.

– las partes cuantitativas del poema (la proposición, invocación, comienzo, narración, división en cantos)

– la versificación.

– la intervención sobrenatural o maravillosa.

4.4. Las tipologías que tratan de organizar las diversas manifestaciones del género narrativo son muy variadas desde Aristóteles, aunque sigue resultando complejo clasificar las distintas formas épicas. Rafael Lapesa (Introducción a los estudios literarios, 1964), establece una clasificación fundamentada en de la observación de la literatura europea occidental y sus diversas formas de narrar en verso. Lapesa habla de cinco tipos o subgéneros de la epopeya, citados por Domínguez Caparrós (pág. 130):

– epopeyas tradicionales (india, griega, germánica, francesa, castellana).

– romances y sus distintas clases (tradicional, artístico, popular).

– poemas épicos cultos (heroicos y caballerescos, religiosos, alegóricos, filosóficos).

–poemas épicos menores (de mitología greco-latina, inspirados en la vida diaria, leyenda, balada, poema épico burlesco).

– poemas épico-didácticos (poema didáctico, poesía gnómica, fábula o apólogo).

4.5. El parentesco de la epopeya con la novela es un punto importante en la explicación de los géneros literarios. La novela ya es un género conocido en la literatura clásica y medieval, pero sólo ha desempeñado un papel destacado en la literatura moderna. Los hermanos Schlegel consideran la novela como el género romántico por excelencia, y un género en el que cabe todo. Hegel habló de la novela como la épica de los tiempos modernos, el género de la burguesía.

4.5.1. György Lukács (Teoría de la novela, 1920, cap. III) explica su idea de la imposibilidad actual de la gran épica clásica en verso, por la pérdida de la espontaneidad, siendo la novela el género apto para expresar en prosa el sufrimiento y la liberación de los personajes de distintas épocas. La novela es la epopeya de un tiempo donde la totalidad extensiva de la vida no está ya dada de una manera inmediata, de un tiempo para el cual la inmanencia del sentido de la vida se ha vuelto problema, pero que, no obstante, no ha dejado de apuntar a la totalidad (1920)

4.5.2. Mijail Bajtin (Teoría y estética de la novela, 1975) señala que la novela, al no ser un género poético como los demás, supone un desequilibrio como género en la teoría clásica que establece tres géneros arquetípicos (épica, lírica y drama). En la novela el personaje no es heroico ni es un todo inmutable (aparece en evolución). Para Bajtin, como para Hegel, la novela debe convertirse en lo que fue la epopeya para el mundo antiguo.

Señala tres particularidades fundamentales de la novela frente a los demás géneros:

– un estilo tridimensional, caracterizado por el plurilingüismo externo (interrelación entre lenguas diferentes) e interno.

– una transformación radical de las coordenadas de la representación temporales;

– una zona nueva de estructuración de la representación literaria, que entra en contacto con el presente con la contemporaneidad en su aspecto inacabado, frente a la distancia épica respecto al presente.

Por el contrario, y a diferencia de la novela, la epopeya busca su objeto en el “pasado absoluto”, el pasado épico nacional; su fuente es la leyenda nacional, y no una experiencia individual.

Bajtin nota que los caracteres de la épica se aprecian también en los otros géneros nobles y acabados de la literatura clásica y medieval, pero están ausentes en la novela.

4.5.3. Otra base para relacionar la novela y la epopeya está en la forma de imitación de la poética clásica, que caracterizaba la épica como un género mixto. Como en ambas hablan el autor y los personajes, la novela se pueda considerar un subgénero épico, y tanto la épica como la novela son géneros narrativos. Por eso, la moderna narratología de Genette (teoría de la narración) debe considerar las observaciones de la poética clásica acerca de la fábula, de los caracteres o de la estructuración del poema épico. En la misma línea de investigación pero al revés, también ha habido intentos de analizar la épica clásica desde los la perspectiva de la moderna teoría de la novela (véase el trabajo de Rodney Delasanta The epic voice, 1967)

4.5.4. V. Svatoñ (“Lo épico en la novela y el problema de la novela histórica”, 1989) lleva la comparación entre épica y novela más allá de los elementos formales, y considera la novela como un género en cuya constitución hay elementos que continúan las inquietudes propias de la épica, como sería la tendencia de la novela hacia lo problemático del individuo contemporáneo.

4.5.5. Otro punto de comparación entre épica y novela se refiere al modo de la recepción de ambos géneros, por la gran diferencia existente entre la recitación épica y la lectura solitaria.

7. EL CONCEPTO DE LOS GÉNEROS LITERARIOS

Al estudiar las obras literarias individualmente, el concepto de “género” se hace imprescindible, pero la definición de los géneros literarios ha resultado complicada desde la Antigüedad. ADRIÁN MARINO  refleja en su conocido anáalisis («Toward a Definition of Literary Genres» en STRELKA, JP (ed.): Theories of Literary Genre, 1978 )  la dificultad de esta definición.

No obstante, todo el mundo parece admitir una clasificación (exceptuando a Benedetto Croce). Actualmente, se habla de género (aunque sea por convención), e incluso se ha llegado a asociar este concepto con el concepto de norma lingüística de W.-D. STEMPEL, que aborda el problema de los géneros literarios desde la ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN: igual que la teoría de los actos de lenguaje, la estética de la recepción insiste en el carácter institucional de la literatura y en la importancia del lector dentro del fenómeno literario; considera que  la conformación de los géneros también responde a factores sociales y que los gustos del público afianzan y hacen surgir géneros

 “El género […] tiene que ver a la vez con el sistema y con el habla, estatuto que corresponde a lo que Coseriu ha llamado “norma”.” (“Pour une description des genres littéraires”, 1971)

En palabras de WELLEK Y WARREN:

«El género debe entenderse como agrupación de obras literarias, basada tanto en la forma exterior (metro o estructura específicos) como en la interior (actitud, tono, propósito; dicho más toscamente: tema y público)» (Wellek y Warren, 1959: 278; citado por Mª Paz Díez Taboada, en “La despedida, moderno subgénero de la elegía”, SIGNA)

Es importante también la cuestión de los géneros desde la perspectiva de la LITERATURA COMPARADA. Claudio Guillén (1985) analiza los géneros desde distintos aspectos: histórico, sociológico, pragmático, estructural, lógico y comparativo, y los define como “an invitation to form”. Desde su punto de vista, cada época ha enfocado el problema de los géneros literarios desde un contexto histórico concreto.

1. La teoría clásica y clasicista, que se basa en las diferentes formas de mimesis o imitación, nace prácticamente con la Poética aristotélica, en la que se diferencian tres géneros en función del tipo de expresión:

épico (narrativa),

trágico (drama) y

lírico (poesía).

El crítico Gérard Genette (Introducción al architexto, 1979) compara la visión clásica de los géneros con la romántica y establece que la segunda se proyecta sobre la primera para llegar a la delimitación de tres géneros: lírica, épica y dramática.

León Timoféiev (Fundamentos  de teoría de la literatura, 1979), en el contexto de la ortodoxia marxista, mantiene también la diferenciación aristotélica entre épica y drama a partir de la relación de la literatura con la realidad; el arte (y por tanto la literatura) es una imitación o mímesis de la realidad:

-si el reflejo es básicamente fiel, se trata de ENSAYO;

-si el reflejo es ficticio puede ser, bien de una vivencia: LÍRICA, bien de una carácter en acción, y en este caso distingue la ÉPICA (con narración) del DRAMA (sin narración);

– si el reflejo es hiperbólico, el género es la SÁTIRA.

2. La teoría románticaarquetípica está fundamentada en categorizaciones abstractas. Emil Staiger (1946) habla de conceptos como “lo épico”, “lo trágico”, “lo lírico”… y busca establecer una conexión entre esta teoría y las categorías antropológicas, con la pretensión de llegar al “problema acerca de la misma esencia del hombre” (1946)

3. La descriptivataxonómica busca la descripción de manifestaciones históricas de los géneros y la delineación de unas constantes en medio de esas manifestaciones. Son las teorías del formalismo ruso, especialmente la definición de Boris Tomachevski.

1. TEORÍAS CLÁSICAS Y CLASICISTAS

En la teoría clásica de los géneros se diferencia una tipología elaborada deductivamente a partir de la definición de la literatura como “mímesis”; y una elaboración de taxonomías a partir de los géneros históricos presentes en las literaturas griega y latina.

1.1. Platón, en La República III, distingue tres clases de poesía según el papel del autor en el texto: “un tipo de poesía y composición de mitos íntegramente imitativa” sin intervención del poeta, que serían la tragedia y la comedia; otro que se produce“a través del recital del poeta”, en el que engloba a lo que después se llamará lírica; y un último género “en que se mezclan ambos procedimientos” y que corresponde a la épica.

1.2. Aristóteles (Poética 1448a) establece la clasificación de los géneros a partir del modo, el medio y el objeto de imitación. Respecto a los modos de imitación, diferencia dos: la forma activa propia del teatro, en que únicamente intervienen los personajes; y la forma narrativa en que pueden señalarse dos variedades según si el poeta narra personalmente, o lo hacen sus personajes.  Respecto almedio de imitación (ritmo, canto, verso), se diferencian por usarlos de manera distinta. Y en cuanto al objeto de imitación, los géneros se distinguen por hacer a los hombres mejores, peores o iguales. Para Aristóteles, los géneros están sujetos a la posibilidad de cambio y tienen unas caracaterísticas estructurales propias (tiempo, acción, tipo de verso…)

Platón también incluye en el Ion una propuesta taxonómica; como el poeta escribe según le inspira la Musa, cada uno sobresale en un género determinado y no en los demás, y diferencia los ditirambos, loas, danzas, epopeyas y yambos; y en Las leyes clasifica los géneros musicales y habla de himno, treno, ditirambo, peán y nomo. Por su parte, Aristóteles habla de ditirambo, comedia, tragedia, nomos y parodias.

Comedia y Tragedia, Chirico.

1.3. Aunque en la poética latina no hay muchas reflexiones teóricas, sí que encontramos distintas clasificaciones taxonómicas, en Horacio, Cicerón, Quintialiano o en Tácito, para quien los géneros son, básicamente, tragedia, épica, lírica, elegía, yambo y epigrama.

1.4. Entre los CLASICISTAS ESPAÑOLES, A. López Pinciano desarrolla el estudio de los géneros desde tres enfoques siguiendo la tradición aristotélica: según el medio de imitación, según la cosa imitada y según el modo de imitación. Establece una taxonomía en la que, además del ditirambo, la poesía dramática y la poesía épica, habla de mimos, epigramas, apólogos, rapsodias… Todavía no delimita bien la lírica y el ditirambo, pero con Cascales desaparecen estas confusiones y encontramos la asimilación del modo de imitación narrativo puro con la lírica. La poesía se divide en tres especies principales: épica, escénica y lírica (Tablas poéticas, 1617), con lo que se impone la división tripartita de los géneros, históricamente aceptada desde S. Minturno (L’arte poética, 1564). Luzán también mantiene la diferenciación según los modos de imitación, división que complementa con el criterio de utilidad de cada género literario. Carvallo trata de manera especial el género de la comedia.

2. TEORÍA ROMÁNTICA

Con el romanticismo se introduce una nueva perspectiva en el estudio de los géneros. Jean-Marie Schaeffer expone que en este cambio se percibe la intención de explicar la génesis y la evolución de la literatura, tal como sugiere el hecho que desde esta época, los géneros literarios se asimilen a determinadas actitudes fundamentales. Son propuestas abstractas de perfil psicológico:

J.W.von Goethe,(Stieler 1828).

Goethe, (Formas naturales de poesía) propone tres clases de poesía: la que narra claramente (épica), la inflamada por el entusiasmo (lírica) y la que actúa personalmente (dramática). Estas formas “naturales” pueden aparecer juntas en un mismo poema.

Schiller, hace una diferenciación basada en la forma de sentir, y distingue una poesía ingenua, correspondiente a la poesía antigua, y una poesía sentimental (reflexiva), correspondiente a la moderna, en la que se incluye la sátira, la elegía y el idilio.

Hegel (Lecciones de estética, 1817-1820) reformula la tríada clásica y habla de épica, lírica y dramática.

Emil Staiger (Conceptos fundamentales de poética, 1946) considera que hay una relación entre unos estilos fundamentales y unas actitudes básicas del ser humano, y que coinciden con los géneros literarios tradicionales.

–habla de conceptos como “lo épico”, “lo trágico”, “lo lírico”… y busca establecer una conexión entre esta teoría y las categorías antropológicas, con la pretensión de llegar al “problema acerca de la misma esencia del hombre” (1946) à influencia de Hegel
–Identifica la lírica con el recuerdo, la épica con la representación y el drama con la tensión.

-Wolfgang Kayser (1948) hablará de  “lo lírico”, “lo épico” y “lo dramático” como actitudes o formas naturales de la literatura, manifestaciones supragenéricas, puesto que  lo lírico puede aparecer en lo narrativo o viceversa.

-Northrop Frye  (1912-1991), (“Rethorical Criticism: Theory of Genres”  en Anatomy of Criticism, 1957) propone clasificar los géneros según el auditorio que deberían tener, y distingue: el drama (obras representadas), la poesía lírica (obras cantadas), la poesía épica (obras recitadas), la prosa (obras leídas). Los cuatro géneros principales están caracterizados por un tipo de ritmo propio,

-la recurrencia de lo épico,

-la continuidad de la prosa,

-el decoro del drama y

-la asociación de la lírica.

Hay críticos que llegan incluso a la negación de los géneros en su sentido clásico y a formulaciones nuevas y originales.

3. TEORÍAS TAXONÓMICAS

Se  vinculan de alguna manera al estructuralismo, y buscan la descripción de manifestaciones históricas de los géneros y la delineación de unas constantes en medio de esas manifestaciones.
No parten de esquemas previos de tipos ideales, como se aprecia en las teorías del formalismo ruso, como la de Boris TOMACHEVSKI (1925),  quien defiende la imposibilidad de una clasificación lógica y duradera; por ello propone
“adoptar una actitud descriptiva en el estudio de los géneros; reemplazar la clasificación lógica por una pragmática y utilitaria que tenga en cuenta sólo la distribución del material dentro de los marcos definidos. La clasificación de los géneros es compleja: las obras se distribuyen en vastas clases que, a su vez, se diferencian en tipos y especies” (“Poética”, en Tzvetan Todorov (ed.), Teoría de la literatura de los formalistas rusos (Buenos Aires: Signos, 1970).
Así, un género es una abstracción que se efectúa a partir de una serie de obras que caen dentro de cierto funcionamiento que se denomina de ese modo:

“Los rasgos de un “género” […[, los procedimientos que organizan la composición de la obra, son procedimientos dominantes […], todos los otros procedimientos necesarios a la creación del conjunto artístico están sometidos a estos. El procedimiento dominante se llama la dominante. El conjunto de dominantes representa el elemento que autoriza la formación  de un género “ (citado por Fernando de Toro, Semiótica del teatro: del  texto a la puesta en escena.1987)

Para Tomachevski, existe una gran complejidad en las clasificaciones, y la única clasificación posible es histórica, que ha de ser, necesariamente, pragmática y utilitaria:

 “Se crean clases particulares de obras (los géneros) que se caracterizan por una agrupación de procedimientos alrededor de los procedimientos perceptibles, que llamamos los rasgos de género” [citado por Dómínguez Caparrós, pág.138]

El análisis puede acabar en una mera recensión de rasgos individuales.

4. MÁS TEORÍAS DEL S.XX

4.1. Benedetto Croce (Estética, 1938), en contra del historicismo y el intelectualismo de la estética, niega el concepto de género literario. La obra poética es una e indivisible, y es absurdo introducir distinciones. No rechaza la noción de género, que es un instrumento útil en la sistematización de la historia de la literatura, pero es algo ajeno a la obra literaria.

Sus ideas influyen en la estilística idealista alemana (Vossler, Spitzer) y en la española (A. Alonso).

El argentino ENRIQUE ANDERSON IMBERT también niega la existencia de los géneros.

4.2. Mijail Bajtin (Los géneros del discurso, 1952), en el marco de una teoría del enunciado lingüístico, distingue entre géneros discursivos primarios y secundarios. Los géneros literarios son segundos (o complejos) porque surgen de condiciones de comunicación cultural más compleja, y se desarrollan a partir de muchos discursos primarios. Bajtin habla de forma arquitectónica  y forma composicional de las artes.

4.3. Todorov (1970) se aproxima a una reinterpretación de la idea de género, de cuya existencia no duda. Dominguez Caparrós señala que Todorov rechaza las cuatro objeciones principales a la existencia de géneros: a) que haya que conocer todas las obras para llegar a la definición de un género; b) que sea difícil hallar el nivel en el que situar las diferencias entre “género” y “obra individual”; c) niega la contradicción entre ideal de originalidad y necesidad de repetición genérica; y d) la aparente falta de sometimiento de la literatura moderna a los géneros.

Sigue las teorías de Northrop Frye (1957) en su intento de encontrar los rasgos propios de cada género, y diferencia distintos géneros literarios. Para T.Todorov la teoría de los géneros literarios se ha de basar en una representación o modelo de la obra literaria, y una vez establecidos teóricamente, los géneros deben contrastarse en los textos. Todorov no duda de la existencia de diferentes géneros de discurso y establece determinadas premisas desde las que se puede elaborar una tipología:

– la teoría de los géneros parte de una representación (modelo) de la obra literaria.

– hay que situar las estructuras literarias en un nivel

–los géneros literarios son históricos (derivados de una observación de los hechos literarios) y teóricos (deducidos de una teoría de la literatura).

– los géneros teóricos, según su estructura, pueden ser elementales (según la presencia o ausencia de un solo rasgos estructural) y complejos (por la presencia o ausencia de una conjunción de rasgos).

– los géneros teóricos han se ser comprobados en los textos, y los géneros históricos deben ser explicados por la teoría.


4.4. Julia Kristeva, desde una perspectiva semiótica, aborda el problema de la sustitución de los tradicionales géneros por una tipología de los textos, término este que usa para referirse a la totalidad novelesca, y a cuya realización concreta llama enunciado novelesco.

4.5. Marie-Laure Ryan (“Hacia una teoría de la competencia genérica”, 1979) desarrolla una clasificación de los géneros a partir de la teoría de los actos de lenguaje, y propone las reglas pragmáticas de una serie de géneros concretos como el reportaje, la receta, la adivinanza, el chiste, la novela policíaca, el relato de terror, el relato fantástico.

4.6. Jean-Marie Schaeffer (Qué es el género literario, 1989), señala cuatro aspectos de los que depende la tipología de los géneros:

1) todo texto es un acto de comunicación;

2) tiene una estructura de la que se deducen unas reglas;

3) tienen un carácter hipertextual por cuanto se relaciona con otros textos; y

4) es similar a otros textos.

Considera que el género varía según el contexto en que la obra se escribe, de manera que la clasificación puede abordarse desde distintas perspectivas que condicionarán los resultados.

«La dificultad del problema de la identidad genérica de las obras literarias no se debe únicamente al hecho de que los textos sean actos semióticamente complejos, va también ligada al hecho de que las obras, tanto orales como escritas, tienen un modo de ser histórico»

Asocia los géneros tradicionales con actos ilocutivos concretos de Searle

4.7. MªPaz Díez Taboada (1965) hablaba del género como “cauce histórico, tradicional e institucional de comunicación”.

4.8. Miguel Ángel Garrido (1988)  señala el carácter institucional del concepto, en el sentido de que permite al autor escribir dentro de unos moldes, y al lector saber con qué se va a encontrar al abrir una novela o una obra de teatro.

4.9. Lázaro Carreter   (Estilo barroco y personalidad creadora, 1973) Parte de Tomachevski (teoría taxonómica) y define el género literario como “una combinación, a veces muy compleja, de rasgos formales y semánticos.”

Defiende la realidad histórica del concepto de “género” a partir de factores como

-cada género tiene un origen conocido que puede descubrirse

-el género se establece cuando un escritor sigue un modelo anterior

 -el género tiene una estructura con funciones diferenciadas

-el epígono suprime y altera funciones

-la afinidad de género se basa en las afinidades de las funciones

 -el género está vigente durante una etapa más o menos larga.

4.10. Claudio Guillén (Entre lo uno y lo diverso, 1985) analiza seis aspectos de los géneros (histórico, sociológico, pragmático, estructural, lógico y comparativo), y concluye que la cuestión de los géneros es un asunto central en la reflexión teórica sobre la literatura, aunque esa reflexión también está condicionada históricamente, de manera que el problema es enfocado por cada época, escuela o crítico desde planteamientos que le son propios y que constituyen su entorno histórico.

“Los géneros son modelos convencionales cuyo examen requiere un esfuerzo de observación, tanto temática como formal” (Entre lo uno y lo diverso, pág.182)

4.11. Barthes (“El discurso de la historia”, 1967) considera que el problema de los géneros es tarea de investigación propia de la lingüística del discurso.
4.12.  Käte Hamburger (1968) parte de la diferenciación entre géneros miméticos (épica y drama) y no miméticos (lírica)

Podemos establecer las siguientes interpretaciones:

6. LAS DISCIPLINAS LITERARIAS

Los estudios de la literatura pueden agruparse según la especialidad de su enfoque, pese a que a veces hay controversia sobre hasta qué punto estas disciplinas alcanzan el carácter de “ciencia”.

Las Artes Liberales: el trivium y el quadrivium

 

1. LAS CIENCIAS HUMANAS

Hoy en día se acepta que la teoría literaria está constituida como disciplina, ya que existe el acuerdo, más o menos definido, de cuál es su objeto. Pertenece al grupo de las llamadas Humanidades, entendidas como el campo de saber que no se incluye en las ciencias de la naturaleza, y es una disciplina que cuenta con unos métodos determinados que cumplen unos fines concretos.

1.1. Wilhelm Dilthey (1833-1913) y las ciencias del espíritu.

Wilhelm Dilthey, en su Introducción a las ciencias del espíritu (1883) persigue la fundamentación filosófica de las ciencias del espíritu, entre las que incluye aquellas cuyo objeto de estudio es la historia, la política, la jurisprudencia, la teología, la literatura o el arte. Es decir, son las ciencias que tienen como objeto la realidad histórico-social.

Aunque echa de menos una discusión sobre los fundamentos de estas ciencias, parecidos a los que existen sobre las ciencias de la naturaleza, determina que el origen de las ciencias del espíritu se debe a ejercicios de funciones sociales; la gramática, la retórica, la lógica, la estética, la ética, la jurisprudencia y las demás disciplinas han surgido porque el individuo toma conciencia y reflexiona sobre su propia actividad. Todas estas ciencias tienen carácter histórico, y forman una unidad porque incluyen lo que Domínguez Caparrós llama “el análisis de la vivencia total del mundo espiritual” (2002, pág.86)

Si toda ciencia se caracteriza por unas proposiciones que pasan de hipótesis a leyes universales, las proposiciones de las ciencias de este tipo según Dilthey son: hechos (carácter histórico), teoremas, juicios estimativos y normas (elemento práctico).

[Domínguez Caparrós señala la relación de esa división con la división disciplinar entre la ciencia que se ocupa de hechos históricos (historia literaria), la que formula teoremas (teoría literaria) y otra que plantea juicios estimativos y normas (crítica literaria)]

1.2. Hans-Georg Gadamer (1900-2002): buscando la verdad.

Gadamer se enfrenta a los peligros de la dogmaticidad científica y pretende modificar el objeto filosófico con la creación de una hermeneútica filosófica o teoría de la experiencia humana del mundo.

Según Gadamer, las llamadas ciencias del espíritu se ocupan de realidades –como la filosofía, el arte o la historia– extracientíficas, que quedan fuera de la verdadera ciencia: “formas de experiencia en las que se expresa una verdad que no puede ser verificada con los medios de que dispone la metodología científica” (Verdad y método,1960). No obstante, tienen una pretensión de verdad que se trata de legitimar filosóficamente, y Gadamer defiende la experiencia de verdad que se da en el arte y en la tradición histórica por encima de las limitaciones que pueda suponer el aplicar conceptos de verdad científica. La verdad, en la historia y en el arte, es producida por la interpretación.

Para que las ciencias del espíritu alcancen validez, tienen que reconciliarse con la tradición, admitiéndola como fuente de verdad, pero sin la pretensión de hacerlo de forma científica. Los modos de conocimiento que sirven de modelo a la verdad que producen las ciencias del espíritu, son, según H.-G. Gadamer, la comprensión del pasado y la interpretación de la obra de arte, dos procesos que no pueden reducirse a la ciencia moderna.

2. LOS ESTUDIOS LITERARIOS

2.1. La ciencia de la literatura.

"En una valoración rápida, la ciencia y la literatura 
sirven a dos divinidades contrarias:
 la inteligencia y las emociones" 
(Alberto G.Rojo)

El estudio de la literatura presenta unos rasgos especiales entre las Humanidades, que están determinadas por la aplicación de métodos propios en el conocimiento de su objeto, y por las propias características de la literatura y las dificultades de su definición. La ciencia literaria, que integra la historia, la teoría y la crítica, no siempre ha sido sistematizada como una disciplina que forma parte de un grupo más amplio de estudios (filológicos, filosóficos, semióticos, estéticos, ciencias del espíritu o ciencias sociales)

Algunos críticos han intentado establecer definiciones. El semíótico argentino  Walter D. Mignolo habla del campo de los estudios literarios -en los que convergen términos como “teoría literaria”, “teoría de la literatura”, “poética”, “ciencias de la literatura”- como un campo “indiferenciado e intuitivamente reconocido” (1978).  Existe, pues, la necesidad de un término para designar el conjunto de los estudios literarios, comparable a sociologíaantropología, por ejemplo, y el término que propone Mignolo es literaturología, (poética está demasiado relacionado con la antigua poética clásica y con la moderna poética lingüística)

Otros autores, como Lázaro Carreter (1976), proponen la integración de la poética (denominación que reivindica) en un marco teórico más amplio que proporciona la semiótica o semiología.

La aproximación a las obras literarias desde una perspectiva semiótica supone un enriquecimiento porque, como destacó ya Lázaro Carreter (1976: 29), rompe con la idea formalista y estructuralista de la obra encerrada en sí misma, sin conexión con el exterior, y la pone en contacto con los demás sistemas de signos, especialmente las otras artes, con el autor y el receptor como extremos del proceso comunicativo…” (David Viñas, Historia de la crítica literaria, 2007, pág.467) .

El problema, señalado por Mª C. Boves, es que, según la definición de la Semiótica que señaló Saussure, como ciencia que estudia la vida de los signos en el seno de la vida social, prácticamente todos los objetos de las llamadas ciencias del espíritu, serían objeto de la semiótica, con lo cual los estudios literarios seguirían ocupando un territorio impreciso.

2.2. Las disciplinas literarias: intentos de organización.

2.2.a. René WellekAustin Warren, en su Teoría literaria, afirman que “teoría literaria, un Organon metodológico, es la gran necesidad de la investigación literaria en nuestros días” (1949) Parece claro que el estudio de la literatura admite tres enfoques: teoría, historia y crítica, y la teoría es la disciplina básica para las otras dos. Además, estos autores enuncian la necesidad de una reconstitución de un cuerpo de principios teóricos relacionados con la antigua poética, y que habían sido relegados por el auge del historicismo. Wellek y Warren establecen la siguiente clasificación:

DISCIPLINA OBJETO MODO

Teoría literaria

Principios de la literatura

Historia literaria

Obra concreta En orden cronológico

Crítica literaria

Obra concreta Enfoque estático

2.2.bAlfonso Reyes (1889-1959), en La crítica en la edad ateniense, 1941) considera que el estudio general de la literatura es crítica literaria, y la crítica es historia, teoría o preceptiva literaria en función de su manifestación. Cuando “la crítica se limita a registrar los hechos, se queda en historia de la literatura; cuando define, “por esquema y espectro”, el fenómeno literario, es teoría de la literatura; cuando pretende dictar reglas a la creación, basándose en la experiencia o la doctrina, […], se desvirtúa en preceptiva” (1941).

Reyes distingue tres grados de acercamiento a la obra: la crítica artística, la ciencia de la literatura, y el juicio, (que es “aquella alta dirección del espíritu que integra otra vez la obra considerada dentro de la compleja unidad de las culturas”).

Al conceder a la crítica un carácter fundamental, básico y fundacional de todo acercamiento a la literatura, Reyes da cabida a la preceptiva, con la derivación de carácter normativo que tiene en la teoría literaria clásica, a diferencia de la ciencia de la literatura actual, que, como actividad analítica que es, prescinde de preceptos y recetas. Lo que él considera crítica literaria es lo comúnmente conocido como ciencia de la literatura, que abarca el estudio general de la literatura en tres aspectos particulares: historia, teoría y crítica

2.2.c. Tzvetan Todorov, (Poétique ,1968) teoriza desde el estructuralismo francés y usa el término “poética” como sinónimo del de “teoría literaria” de Wellek. Para delimitar la poética, a la que define como un acercamiento a la literatura a la vez “abstracto” e “interno”, Todorov distingue dos actitudes básicas dentro de los estudios literarios:

– ver en el texto literario un objeto suficiente de conocimiento, que es la actitud de la interpretación, exégesis, comentario, explicación del texto, lectura, análisis o crítica; su objetivo es el sentido de la obra;

– tratar de establecer leyes generales de las que el texto literario es un producto, que es la actitud de la ciencia, la actitud que adoptan los estudios psicológicos o psicoanalíticos, filosóficos o sociológicos. Se trataría del tipo de estudios que Wellek y Warren denominan “acercamientos extrínsecos”.

Entre estas dos posiciones se sitúa la poética, que, en palabras de Domínguez Caparrós (2002), “contra la primera actitud, no busca el sentido, sino las leyes generales que presiden el nacimiento de cada obra; y que, contra la segunda actitud, busca estas leyes en el interior de la literatura misma”. El objeto de la poética son las propiedades del discurso literario, y su finalidad es proponer una teoría de su estructura y su funcionamiento. La poética se relaciona con otros estudios literarios: con la crítica (con la que es complementaria), y con la historia literaria. Así, la poética de Todorov vendría a ser una teoría literaria, no muy alejada de los planteamientos de Wellek.

3. LAS CIENCIAS LITERARIAS

Las ciencias que se ocupan del estudio de la literatura pueden clasificarse en cuatro:

Historia Literaria (Perspectiva diacrónica).

-Teoría Literaria (Descriptiva)

Crítica Literaria (Juicio)

-Literatura Comparada, con dos ramificaciones: la que compara una literatura con otra y la que compara la literatura con otras disciplinas artísticas.

3.1. LA TEORÍA LITERARIA

Para la definición de la teoría literaria hay  algunos aspectos que considerar:

– la teoría literaria no tiene una doctrina con límites perfectamente definidos,

-determinados problemas son recurrentes desde la Antigüedad (cuestión de los géneros, el lenguaje literario…)

-los aspectos menos constantes son los temas  generales relacionados con el valor estético o con la función social de la literatura

– existe una gran riqueza del pensamiento teórico de las principales corrientes y escuelas, sobre todo de las del siglo XX, en que no es raro  que cada una se presente con vocación de diferenciarse de las demás.

3.1.a. René Wellek considera en la teoría literaria:

– un organon metodológico,

– el estudio de principios, categorías y criterios propios de la literatura,

– una teoría de la crítica y de la historia literarias.

– un sistema de principios y una teoría de los valores literarios.

Según Wellek, se trata de una ciencia, cuyo ideal científico es de índole empírica, con una forma de proceder descriptiva y objetiva, que consiste en la “observación, clasificación y caracterización de los mecanismos verbales propios del universo literario en un sentido amplio”.

Wellek también ve la relación de la poética con la crítica, con la historia literaria y con la estética, si bien la teoría literaria debe mantener sus límites definidos.

Fokkema3.1.bDouwe W. Fokkema y Elrud Ibsch (Teorías de la literatura del siglo XX, 1977) defienden la interrelación de la teoría, la historia y la crítica literaria. Lo que caracteriza a la crítica literaria es la elaboración de “conceptos generales y modelos que expliquen los desvíos individuales y den cuenta de la base histórica de todas las literaturas”. Teoría, crítica e historia se ayudan.

La moderna poética se identifica por aspirar al inmanentismo y coherencia de supuestos de sus conceptos y métodos, no por unos contenidos verdaderamente nuevos.

3.2. LA CRÍTICA LITERARIA

El estudio de una obra u obras concretas con vistas a su evaluación se conoce como crítica literaria.

3.2.a. Wayne Shumaker, en sus Elementos de teoría crítica (1964), aborda la dificultad de una definición, y dice que “el objeto último de la crítica, sea o no asequible, es la comprensión total y valorativa de la materia crítica”.

3.2.b. Roland Barthes (1915-1980), resume sus planteamientos en Critique et vérité (1966).  Hay dos discursos posible sobre la obra literaria: la crítica y la ciencia literaria. La primera intenta dar a la obra un sentido particular mediante un lenguaje intermediario que permite continuar las metáforas de la obra siguiendo los siguientes puntos:

– todo es, en la obra, significante, es decir, susceptible de significar.

– el lenguaje de la crítica llega a la generalización mediante el uso de las notaciones o rasgos de la obra, que aparecen transformados en forma de metáfora, metonimia, antífrasis…(figuras que consisten en transformaciones de la lógica del significante)

– todo libro es un mundo ante el cual el crítico experimenta la misma sensación que el escritor ante el mundo real, de forma que el crítico es, también, creador de otra obra necesitada, así mismo, de coherencia.

3.2.c. La crítica literaria, pese a las dificultades que plantea su delimitación, es reconocida unánimemente como necesaria para la constitución de la teoría, cuya finalidad busca un mejor conocimiento de las obras concretas. Teoría, crítica e historia se relacionan entre sí y se apoyan mutuamente.

3.3 HISTORIA DE LA LITERATURA

La historia de la literatura implica la definición de un concepto claro de literatura. Durante mucho tiempo, desde el Romanticismo, hacer historia fue la forma tradicional del estudio de la literatura, pero cuando se empieza a imponer el estudio formal de las obras, entra en crisis dicho modelo que estudiaba las relaciones entre la obra y el autor. La historia literaria enfoca el hecho literario como algo cambiante, y la teoría literaria se interesa también por los principios generales que rigen el cambio literario; de ahí que se convierta en una teoría de la historia literaria.

Hay unas cuestiones metodológicas que han sido resumidas por Óscar Tacca (“Historia de la literatura”, en Métodos de estudio de la obra literaria, Ángel Canellas López, José María Díez Borque, 1985), y que se refieren:

-al tipo de delimitación (geográfica, lingüística, histórica) que se sigue al describir una historia de la literatura. Tacca dice que la obra literaria no es ni histórica ni ahistórica, sino extrahistórica (en La historia literaria, 1968).

-a la ordenación, dividida en sistematización y periodización de los hechos historiados (por géneros, por períodos, por escuelas…). Es importante su concepción de la historia como referida a un ámbito espacio-temporal delimitado cronológicamente y cerrado en si mismo.

-a la relación entre la historia y la crítica, qué papel juega cada una.

 

3.4. LA LITERATURA COMPARADA

3.4.a. La literatura comparada, pese a contar con una larga tradición de estudios, presenta los mismos problemas de delimitación que las otras disciplinas literarias. Ya Wellek (1949), comenta la asociación de la literatura con otras  investigaciones (temas de literatura oral, relaciones entre dos o más literaturas, la literatura como algo universal…) El poeta Goethe también señala, en 1957, que la poesía es “patrimonio común de la Humanidad”.

José Domínguez Caparrós, siguiendo a Wellek, defiende la literatura comparada porque “viene a contrarrestar la falacia de la literatura limitada, muy frecuentemente de manera artificial y por necesidades del historiador, a unos márgenes nacionales, que distan de ser acordes con la realidad del fenómeno literario […] La literatura comparada se constituye, pues, como una utopía, en sentido etimológico, y de ahí las dificultades de su definición y sus conocidas crisis” (2002, pág.99). Como señala Claudio Guillén (1983), cuando se trata de Literatura Comparada “todo marco conceptual es provisional y ha de ser puesto a prueba”

3.4.b. Brunel, Pichois y Rousseau, en Qu’est-ce que la littérature comparée? (1983) proponen una definición de la literatura comparada como aquella que se ocupa de la “descripción analítica, comparación metódica y diferencial, interpretación sintética de los fenómenos literarios interlingüísticos o interculturales, por la historia, la crítica y la filosofía, a fin de comprender mejor la literatura como función específica del espíritu humano”.

También dan una descripción más descriptiva diciendo que la literatura comparada es “el arte metódico –por la investigación de lazos de analogía, parentesco e influencia- de aproximar la literatura a otros dominios de la expresión o el conocimiento, o bien los hechos y los textos literarios entre sí […] a fin de mejor describirlas, comprenderlas y saborearlas”. Según esto, la literatura comparada aborda tanto la comparación de la literatura con otras artes como la comparación de literaturas y textos entre sí.

3.4.c. La literatura comparada sirve de conexión entre la teoría y la historia literaria. Como señala Claudio Guillén (Entre lo uno y lo diverso. Introducción a la literatura comparada, 1984), la literatura comparada es una tendencia o forma de exploración intelectual en los estudios literarios.

3.4.d. Pese a algunos antiguos intentos de comparación como el del español P.Juan Andrés  y su Origen, progresos y estado actual de toda la literatura, en el s. XVIII, la literatura comparada propiamente dicha surge en el siglo XIX, con autores como Mme de Staël De l’Allemagne (1813) y Jean-Charles-Léonard Simonde de Sismondi, Histoire de la littérature du Midi de l’Europe (1813).

3.4.e. Respecto al objeto de las comparaciones, los temas son muchos y destacan:

– El intercambio y comercio entre las distintas literaturas.

– El estudio de la relación de la literatura con las otras artes,

– La comparación de temas y motivos presentes en literaturas diferentes.

– La comparación entre los diversos artificios (sistemas métricos, géneros literarios…)

5. LITERATURA Y SOCIEDAD II

ESTRUCTURALISMO GENÉTICO Y SOCIOLOGÍA DE LA LITERATURA.

1. EL ESTRUCTURALISMO GENÉTICO DE L. Goldmann (1913-1970)

Durante la década de los sesenta, en Francia confluyeron las ideas marxistas con las del existencialismo y el estructuralismo. En ese contexto, Lucien Goldmann, rumano establecido en París, combina el estructuralismo con la crítica sociológica de Lukács, para crear un método al que llamará estructuralismo genético. En Le Dieu caché (1955), donde estudia a Pascal y Racine, y en Pour une sociologie du roman (1964), donde analiza a Malraux y le nouvau roman, precisa este método en el que toma de Lukáks conceptos como totalidad o estructura significante.

Según Goldmann, las clases sociales y las relaciones entre ellas ejercen un papel determinante en la historia de la humanidad, de manera que los grupos sociales se convierten en los verdaderos sujetos en la creación cultural. La función del crítico literario será encontrar una homología de estructura que se establece entre la ideología de un grupo social concreto y el pensamiento que se desarrolla en una obra literaria (por ejemplo, Goldmann cree que hay una homología estructural entre las tragedias de Racine y el jansenismo). La relación entre la obra literaria y la realidad (o sea, entre la base y la superestructura) no es una relación de analogía, sino de co-participación en la misma estructura, y esta relación no se refleja en el nivel de los contenidos, sino en el de las estructuras.

En la literatura, además de la realidad y el texto hay que tener en cuenta al escritor. El autor, a través del lenguaje, es capaz de crear una visión de mundo propia, es decir, un universo que significa un conjunto coherente de problemas y respuestas, y su misión es conseguir que dicha visión de mundo sea llevada al extremo y se articule mediante una representación estructurada.

Si esa es la función del escritor, el crítico debe deducir de los propios textos la visión del mundo y extrapolarla a una estructura más amplia que es posible identificar en determinadas tendencias de un grupo social, es decir, el realismo es “la creación de un mundo cuya estructura es análoga a la estructura esencial de la realidad social en el seno de la cual la obra ha sido escrita.(Goldmann, 1964).

Los motivos de la homología se relacionan con la sustitución en la realidad capitalista del valor de uso por el valor de cambio: no se consumen los objeto por sus cualidades intrínsecas, sino por su valor como fetiches (el fetichismo de la mercancía señalado por Marx que, en el plano de la literatura, implicó un paso del coeficiente de realidad del individuo al objeto); Goldman intenta demostrar que esa homología existe entre la estructura de la novela clásica y la estructura del cambio en la economía liberal, y que, además, hay paralelismos entre las evoluciones posteriores.

1. Presupuestos del estructuralismo genético. La sociología estructuralista genética establece cinco premisas:

Presupuestos del ESTRUCTURALISMO GENÉTICO

2. Ejemplo de estudio estructuralista-genético: Un ejemplo de análisis desde la perspectiva estructuralista-genética, sería el estudio Nouveau roman et réalité, sobre la evolución de la novela, incluido en Pour une sociologie du roman.(1964). Goldmann acepta que las novelas de Natalie Sarraute y Alain Robbe Grillet son, como ellos afirman, realistas, frente a los críticos que ven en ellas simples experimentos formales. Para él la novela está ligada a las estructuras de cambio, y se relaciona directamente con la burguesía, pero eso no significa que sea la expresión de su conciencia. Si las novelas delNouveau roman adoptan formas diferentes de las del s.XIX es porque ha cambiado la realidad que tienen que describir. Los cambios sociales que han conducido a un nuevo tipo de novelas implican, incluso, cambios en el plano literario, como el cambio “de una desaparición más o menos radical del personaje y de un reforzamiento correlativo no menos considerable de la autonomía de los objetos” (1964).

Goldmann considera que esta “autonomía del objeto” puede ser explicada desde la perspectiva de las estructuras económicas. Desde los estudios de Marx hasta la aparición de la novela sin personaje pasa casi un siglo de transformaciones en las que reside la base de la homología estructural entre la historia de las estructuras reificadoras y la de las estructuras novelescas:

  1. En las sociedades occidentales, productoras para el mercado, se produce una reificación (la reificación se da cuando los valores naturales de uso son sustituidos por los valores abstractos de cambio) como proceso psicológico social permanente a lo largo de tres etapas sucesivas (señaladas a continuación)
  2. Hasta principios del s. XX la economía liberal mantiene aún la función esencial del individuo en la vida económica y los objetos sólo tienen importancia en su rela­ción con él (novelas de Flaubert, Stendhal…en las que se cuenta la historia de un individuo problemático).
  3. A principios del s. XX y hasta 1945, el capitalismo entra en su etapa imperialista y desaparece “la importancia esencial del individuo y de la vida individual en el interior de las estructuras económicas” (1964), lo que supone una “independización” creciente de los objetos. (Novelas en las que se da una disolución del personaje, como las de Joyce, Kafka, Sartre, Camus y, en su forma más radical, de Nathalie Sarraute).
  4. Después de la II Guerra Mundial, con la intervención estatal de la economía. Se generan mecanismos de regulación derivados del propio mercado, de la ley de la oferta y la demanda. Los nuevos valores son los de valor de cambio y precio (homo economicus), con lo que los objetos se constituyen en realidades autónomas. El elemento cualitativo desaparece tanto en la relación hombre-hombre como hombre-naturaleza y aparece todo un universo autónomo de objetos (novelas de A. Robbe-Grillet)

 

2. LITERATURA Y POLÍTICA

Es inevitable  aludir al triunfo del partido bolchevique en la Revolución Soviética (octubre de 1917) al estudiar esta etapa de la crítica literaria. Lenin y Trotski, protagonistas de muchos acontecimientos políticos, adoptan posiciones sobre la literatura determinadas por la necesidad de hacer del arte un arma al servicio de la revolución. Se trata de la instrumentalización de la obra artística para usarla como arma ideológica en la lucha de clases:”La literatura tiene que convertirse enana parte de la causa general del proletariado” (Lenin, en La organización del Partido y la literatura de partido, 1905)

2.1. Vladimir Lenin (1870-1924) y Leon Trotski (1879-1940) , cuestionan la existencia de una literatura específica para obreros y el papel de la literatura como arma revolucionaria. Lenin desaprueba una literatura exclusivamente destinada a los obreros, que deben adquirir la cultura necesaria para leer e interpretar la literatura a secas, o literatura para todos. Entre 1908 y 1911 dedicó unos estudios a la obra de Tolstoi, defendiendo la obra de este escritor de gran autoridad popular con fines revolucionarios: considera su obra desde el punto de vista del realismo, como un espejo de la situación del campesinado en la revolución rusa de 1905. Es la misma idea de Engels cuando defendía el valor literario de Balzac en el sentido de que la obra realista es independiente de la ideología y los propósitos del autor (“las intenciones objetivas de los escritores no siempre corresponden a la significación objetiva de sus escritos”); para Lenin, Tolstoi ataca al capitalismo y facilita al pueblo un mejor conocimiento de sus enemigos sociales. Para él el mejor arte es el arte tradicional de tipo realista, en el que la literatura refleja y debe reflejar la realidad.

Trotski, por su parte, aunque reconoce las aportaciones de los formalistas los ataca en Literatura y revolución, porque considera arrogante reducir el fenómeno poético a la forma, al considerar la literatura como parte del conjunto general de otras actividades sociales. Para Trotski el arte tiene su génesis en la sociedad y expresa una determinada concepción del mundo. Por tanto, si se admite que cada clase dominante crea su propia cultura, y, por otra parte, que con el triunfo del proletariado la sociedad se encamina hacia una sociedad sin clases,

-el triunfo del proletariado implica la posibilidad de que aparezca y se desarrolle un arte y una literatura proletarios,

– esta cultura nueva proletaria, como muestra la historia que ha ocurrido a todas las culturas anteriores, exige tiempo y alcanza su cumbre justo en el momento precedente a la decadencia política de esa clase,

-en un periodo de tiempo breve, de unas pocas décadas, se fija el papel histórico del proletariado; ese período será de transición a una sociedad sin clases.

Por tanto, la nueva cultura no será una cultura de clase, sino, simplemente, una cultura humana, luego “no sólo no hay una cultura proletaria, sino que nunca la habrá” (Sobre arte y cultura, 1971). Trotski no considera las ideas de Engels sobre la influencia de la ideología y la cultura (la superestructura) en la sociedad, y concibe la literatura como una mera superestructura.

2.2. Antonio Gramsci (1891-1937), comunista italiano encarcelado por Mussolini, escribió en fragmentos y cartas sus opiniones sobre la literatura. Cree que en la literatura se encuentran las actitudes del autor ante la realidad.

Por otra parte, no encuentra una relación mecánica entre arte y política, sino que el literato tiene que representar “lo que hay” en un cierto momento, de personal, inconformista, ya que, aunque sus planteamientos son menos definidos que los del hombre político, su obra, si es auténtica, reflejará de manera realista aquello que hay en el entorno social.

De otro lado, Gramsci admite la posibilidad de utilizar viejos métodos en una crítica literaria de carácter marxista.

2.3. Bertolt Brecht (1898-1956), fue un creador comprometido con la causa revolucionaria y, a la vez, cercano al marxismo más evolucionado de la escuela de Frankfurt (fue muy amigo de Walter Benjamin). Para él, la obra literaria no es autónoma en la línea de Adorno y Marcuse, sino que está conectada con la realidad histórica. La literatura es un arma fundamental en la lucha revolucionaria, en la praxis transformadora de la realidad. Por eso, la literatura debe ser realista en cuanto que motivada por la realidad. Para Brecht el realismo no supone una “fotografía” de la realidad, sino el ejercicio de una acción crítica que resulta decisiva sobre el entorno social.

Además, en esa función crítica, hay que tener en cuenta también la forma, ya que “la descripción de un mundo en perpetua transformación exige sin cesar nuevos modos de expresión” (Les arts et la révolution, 1970)

2.4. Mao Tse-tung (1893-1976) intervino en el foro de Yenán sobre arte y literatura en 1942, donde reconoció el carácter instrumental del arte como mecanismo y arma de la revolución. Para él no existe el arte por el arte, ni un arte que esté por encima de las clases o al margen de la política o sea independiente de ella. Mao defiende dos principios para valorar la obra de arte: el artístico y el político, siendo el segundo el más importante ya que cuanto más reaccionario sea el contenido de una obra y más elevada sea su calidad artística, tanto más fácil es que envenene al pueblo y mayor razón existe para rechazarla (en lo que recuerda los planteamientos platónicos de la necesidad de la censura poética)

2.5. Jean-Paul Sartre (1905-1980) se plantea el papel que desempeña el artista en su existencia social, y enfoca el problema desde una perspectiva marxista. Su obra ¿Qué es literatura? (1948), está estructurada en tres partes que abordan tres cuestiones fundamentales:

– “¿Qué es escribir?, Sartre señala la diferencia entre el arte de la palabra (literatura) y las otras artes (pintura, escultura…), porque el escritor se las tiene que ver con la significación de las palabras, que no tienen los colores ni la piedra. Luego, Sartre distingue entre prosa, en que destaca el “imperio de los signos”, y poesía, que se halla más próxima a otras artes como la pintura desde el momento en que el poeta rehúsa utilizar el lenguaje y se refugia en una actitud poética “que considera las palabras como cosas y no como signos”. Así, al poeta no se le exige un compromiso, mientras que al ser utilitaria la prosa, el prosista toma partido: la palabra se convierte en acción. Escribir es descubrir un aspecto del mundo y, por tanto, cambiarlo. En la prosa es importante el estilo, pero lo es más el tema: la forma siempre queda supeditada al contenido.

– “¿Por qué escribir?” Sartre dice que uno de los principales motivos de la creación artística es la necesidad de hacernos sentir esenciales con relación al mundo, donde lo importante es el lector. En la lectura se produce la síntesis de la percepción y de la creación, se escribe para llamar al lector de modo que este colabore en la existencia objetiva de la obra.

– “¿Para quién escribir?” Según este autor, aunque en teoría el escritor escribe para toda la sociedad, como la sociedad está dividida en clases, el artista sólo se dirige a unos hombres. De ahí el papel ideológico de la literatura en una determinada sociedad. Y sólo en una sociedad utópica sin clases sería posible la toma de conciencia de la literatura sobre ella misma.

 

3. SOCIOLOGÍA DE LA LITERATURA: ROBERT ESCARPIT (1918-2000)

La sociología de la literatura no se asocia a ninguna ideología determinada; se parece a un estudio de mercado en cuanto que estudia la producción, distribución y consumo de la literatura (los tres campos de la investigación sociológica en literatura) en un medio social determinado. Poe ello los resultados de sus investigaciones sirven a la crítica sociológica.

Robert Escarpit, con su Sociología de la literatura (19658 y revisada en 1968), considera que estas investigaciones constituyen lo que llama una “sociología de la literatura”. Enfoca el hecho literario desde tres puntos:

– Un libro es una publicación no periódica que contiene 49 páginas o más, (sigue la definición de la UNESCO de 1964) 

– La lectura, calculable mediante estadísticas.

– La literatura es “ toda lectura no funcional, es decir, la que satisface una necesidad cultural no utilitaria” (1958).

Para la investigación sociológica en literatura se recurre sobre todo a la estadística, pero los problemas empiezan con la definición del mismo término literatura.

Otros representantes de la crítica sociológica son:

– en EEUU está representada por Granville Hicksn Bernard Smith e, incluso, trabajos de algunos períodos del New Criticism como los de Kenneth Burke.

-E.Auerbach destaca por su obra Mimesis: la realidad en la literatura (1942)

-En España son importantes los trabajos de  Juan Ignacio Ferreras, con Fundamentos de sociología de la literatura (1980)

4. LITERATURA Y SOCIEDAD I: LITERATURA Y MARXISMO

La literatura nace en una sociedad y, obviamente, es consumida por ella. Desde los orígenes de la teoría literaria se ha tenido en cuenta esta función social, y en el s. XX R.Wellek y A.Warren (1949) establecen tres puntos de esta relación entre literatura y sociedad:

forges-poeta-la sociología del escritor, de la profesión de escritor y de las instituciones literarias

-el fondo social de las obras

-la influencia real de la literatura y su público

Como siempre, el enfoque de las relaciones entre la literatura y la sociedad puede abarcar distintos puntos que serán tratados a lo largo de la Historia de la Crítica literaria:

-clásicos (Platón y Horacio especialmente) y clasicistas

-crítica sociológica s.XIX y s.XX o teoría marxista de la literatura (Marx, Engels, Plejanov, Lunacharski, Lukács, Escuela de Fránkfurt, Eagleton…)

Estructuralismo genético (L.Goldmann)

-Literatura como arma política (Lenin, Trotski, A.Gramsci, B.Brecht, Mao, Sartre)

-Sociología de la literatura (Escarpit)

A modo orientativo, teniendo en cuenta que faltan obras importantes, exponemos el siguiente cuadro cronológico, en el que hay que tener en cuenta que la influencia marxista es muy amplia, que paralelamente se desarrollan otras corrientes de pensamiento no incluidas  y que, por supuesto, no se trata de “escuelas” ni grupos cerrados; se trata sólo de situarse cronológicamente en la ingente producción de los s. XIX y XX:

1. TEORÍA CLÁSICA Y CLASICISTA

1.a. El conocido estudio de W. Jaeger sobre la educación griega (Paideia,  1933) ya establece que para la sociedad griega la literatura es una manifestación de una cultura superior, y que Homero fue el primer formador de la humanidad griega, de ahí que en la escuela se aprendieran sus versos de memoria y se haya hablado de los poemas homéricos como la Biblia de los griegos[1].

Platón cita constantemente a los poetas anteriores como autoridades, y en el Protágoras destaca la importancia que tiene para la educación de los jóvenes ser entendido en poesía: Considero, Sócrates, que una parte muy importante de la educación del hombre consiste en ser buen conocedor de la poesía épica, esto es, poder entender los escritos de los poetas…(Pl. Prot. 339 a). Pero en obras posteriores señala la posibilidad de que lo que dicen los poetas entre en conflicto con los valores sociales del momento, como es el caso de las batallas entre dioses que expone Homero. Para solventar esto se recurre

-a la interpretación alegórica (la lucha de los dioses simboliza la lucha entre las fuerzas de la naturaleza)

-a la expulsión de los poetas de la ciudad: el poder corruptor de la poesía y su falsedad exige un compromiso público o cívico que necesita una vigilancia. Platón (República, 398a ) se preocupa de la actitud moral y política del escritor, y expone las primeras reflexiones en torno a la literatura considerada políticamente incómoda y que ha sido perseguida, por ese motivo, en distintos momentos de la Historia.

“Parece, pues, que, si un hombre capacitado por su inteligencia para adoptar cualquier forma e imitar todas las cosas, llegara a nuestra ciudad con intención de exhibirse con sus poemas, caeríamos de rodillas ante él como ante un ser divino, admirable y seductor, pero, indicándole que ni existen entre nosotros hombres como él ni está permitido que existan, lo reexpediríamos con destino a otra ciudad, no sin haber vertido mirra sobre su cabeza y coronado esta de lana; y, por lo que a nosotros toca, nos contentaríamos, por nuestro bien, con escuchar a otro poeta o fabulista más austero, aunque menos agradable, que no nos imitara más que lo que dicen los hombres de bien ni se saliera en su lenguaje de aquellas normas que establecimos en un principio, cuando comenzamos a educar a nuestros soldados. (Pl. Rep. 398a-b)

Platón condena la poesía, y propone que sólo se admita en su República ideal a aquellos poetas que cantan alabanzas de los dioses o recuerdan a los grandes héroes. Censura, control y prohibición son el destino de la literatura una vez difundida en la sociedad.

Platón persiguiendo a los poetas. Detalle MMW, 10 A 11, fol. 055v, libro 2, 14

No obstante, para Platón no toda la poesía es igual, sino que se salvan los himnos a los dioses: Así, pues –proseguí-, cuando topes, Glaucón, con panegiristas de Homero que digan que este poeta fue quien educó a Grecia y que, en lo que se refiere al gobierno y dirección de los asuntos humanos, es digno de que se le coja y se le estudie y conforme a su poesía se instituya la propia vida, deberás besarlos y abrazarlos como a los mejores sujetos en su medida y reconocer también que Homero es el más poético y primero de los trágicos; pero has de saber igualmente que, en lo relativo a la poesía, no han de admitirse en la ciudad más que los himnos a los dioses y los encomios de los héroes. Y, si admites también la musa placentera en cantos o en poemas, reinarán en tu ciudad el placer y el dolor en vez de la ley y de aquel razonamiento que en cada caso parezca mejor a la comunidad (Pl. Rep. 606-607 b)

Entre los sofistas, GORGIAS y ANTÍSTENES ya introducen el  concepto de decoro con el significado de adecuación de las acciones y las palabras a la caracterización de los personajes. En efecto, se observa ya que Homero diferencia estilos en sus discursos según hable uno u otro (sencillez cuando haba el necio Tersites, estilo elevado, para asociarlo a la virtud de Néstor, pulcro, si habla Ulises….)

 Por otra parete, algunos escritores realizan  observaciones sobre la propiedad del estilo empleado:

        “….para sentencias y pensamientos grandes es preciso crear palabras equivalentes. Y, además, es natural que los semidioses usen expresiones más elevadas, pues también usan vestidos mucho más ostentosos que los nuestros” (Las ranas, Aristófanes)

ARISTÓTELES establece una asociación directa entre el tipo de personajes y la elocución (1449ª), y en su Ética a Nicómaco diferencia los caracteres por la elocución:

[…] los que se exceden en provocar la risa son considerados bufones o vulgares, pues procuran por todos los medios hacer reír y tienden más a provocar la risa, que a decir cosas agradables o a no molestar al que es objeto de sus burlas. Por el contrario, los que no dicen nada que pueda provocar la risa y se molestan contra los que lo consiguen, parecen rudos y ásperos. A los que divierten a los otros decorosamente se les llama ingeniosos, es decir, ágiles de mente, pues tales movimientos se consideran notas de carácter, y lo mismo que juzgamos a los cuerpos por sus movimientos, lo hacemos también con el carácter (Arist. Ét. Nic. IV, 8).

Como señala David Mañero, Aristóteles no llega a desarrollar una teoría de los tres estilos, pero teóricos posteriores parten de él (Teofrastro, Demetrio…)

1.b. Los antiguos tratados de retórica de época clásica y medieval establecieron la conveniencia de que el carácter del discurso se acomode a las personas. Lo conseguirás si analizas los diversos caracteres: ampuloso, preciso e intermedio (Retórica a Alejandro, 22.8). Esta teoría de los tres estilos es una clasificación de los estilos que se desarrolla en la Rethorica ad Herenium y, posteriormente El Orador de Cicerón. En la Edad Media dio lugar a una doctrina de contenido claramente social, representada por la teoría de los tres estilos que se refleja en la llamada Rotta Vergilii o Rueda de Virgilio, documentada por primera vez c.1230 en la Poetria de Juan de Garlandia.

Rota Virgili

Rueda de Virgilio

En ella, cada una de las obras del poeta latino se identifica con un estilo, y este, a su vez, con un grupo social determinado. Se exige una adecuación al estilo del orador:

ESTILO SUBLIME (gravis stylus MEDIANO (mediocris stylus) HUMILDE (humilis stylus)
Estado social de los personajes militar, caudillos(miles gloriosus) agricultor pastor holgado(pastor ociosus).
Personajes típicos Héctor, Ajax. Triptolemo, Celio. Títiro, Melibeo.
Animal asociado el caballo el buey la oveja.
Arma o utensilio la espada el arado el cayado
Radio de su esfera de acción la ciudad o el campamento. el campo la dehesa.
Arbol simbólico o significativo el laurel o el cedro. el manzano el haya

Entre los tratadistas españoles, Alonso López Pinciano identifica cada uno de los estilos con la clase de la sociedad romana de que se habla: patricia, plebeya y mediana (aunque tiene dificultades para identificar la mediana y no ve objeciones en reducirlas a dos, alta y baja):[…] la tragedia es hecha en alto estilo, y la comedia, en baxo, no es   diferencia nueua, porque es anexo el estilo a la persona q[ue] habla: que, si en la comedia es persona común, y en la tragedia, graue, como  es dicho, claro está que el désta ha de ser estilo graue, y el de aquélla, humilde; y, si es en las paliatas y togatas, también será el estilo graue, como el de la trágica por ser graues las personas destas especies de comedia…

En general, la teoría de los tres estilos obliga al escritor a conocer la realidad social y su clasificación o división en clases o “estados de vida”. Cascales habla de los tres modos en que podían ser representadas las personas supremas como Dios, reyes […], medianas como ciudadanos, […] ínfimas como rústicos, pastores“.

1.c. Pero para que la obra cumpla con el principio de equilibrio entre fondo y forma, el decoro o conveniencia de la expresión lingüística, el escritor tiene que conocer todas las circunstancias que tienen que ver con el que habla en la obra, la situación en la que lo hace y la condición del público.

Los teóricos romanos Cicerón y Horacio aconsejan que el creador se ajuste a lo adecuado en cada momento. Horacio (Epístola ad Pisones, 114-118) explica cómo hay que tener muy en cuenta que no hablan lo mismo un dios o un héroe, un anciano o un hombre joven, la dueña de la casa o la nodriza, un mercader o un labrador, un tebano o un argivo. El escritor tiene que conocer la forma de hablar de sus personajes teniendo en cuenta su estatus social, su oficio y su procedencia geográfica.

En España destaca la teoría de Luzán (1737), que establece la dependencia de factores sociales al hablar de la belleza: “La educación, el genio, las opiniones diversas, los hábitos y otras circustancias pueden hacer parecer hermoso lo que es feo y feo lo que es hermoso”. Y señala la necesidad del DECORO

Este equilibrio también ha de ser apreciado por el crítico literario, que sabe que en la obra va a encontrar muestras de muy distintas voces de la sociedad de una época, lo que se convierte en uno de los valores sociales de la literatura: el registro de la polifonía socialla multiplicidad de hablas que forman el cuadro vivo de la sociedad en un determinado momento, según ha señalado Mijail Bajtin.

2. LA CRÍTICA SOCIOLÓGICA EN LOS S.XIX Y XX

Pese a las dificultades de definición, se llama crítica sociológica (Cr.Soc.) a la disciplina que estudia sistemáticamente las relaciones entre la literatura y la sociedad; ya a finales del XVIII y principios del s. XIX Madame de Staël y su estudio titulado De la littérature considérée dans ses rapports avec les institutions sociales (1800), H.Taine (1828-1893), que, ya en el periodo de pensamiento positivista estudió las relaciones entre la literatura y sociedad, Belinski, Plejanov…  son los primeros que intentan esta sistematización, incorporando la teoría marxista a la literatura. Lo que supone la teoría marxista es la utilización, por primera vez, de un aparato conceptual específico para hacer teoría de la literatura desde una perspectiva social. La Cr.Soc. toma la sociedad como “punto de partida” de la creación literaria, y estudia la manera en que el contexto social e ideológico condicionan la producción literaria, tratando de establecer relaciones entre las estructuras literarias y las sociales. Junto a las reflexiones de Marx y Engels sobre arte y filosofía, destaca la obra del filósofo húngaro György Lukács, el estructuralismo genético de Lucien Goldmann (síntesis de estructuralismo y marxismo)

2.a. Cambiar el mundo en vez de interpretarlo

Para HEGEL y sus seguidores la vida cultural, el sistema legal y la religión son producto de la razón:
-el pensamiento rige el mundo
-el proceso histórico es el desarrollo gradual de las leyes de la Razón
-la existencia material es la expresión de una esencia espiritual
Para MARX, por el contrario, todos los sistemas mentales son productos de la existencia económica y social.
-lo que llamamos “cultura” es inseparable de las condiciones históricas en las que los seres humanos desarrollan su vida material
-las relaciones de dominio y subordinación que rigen el orden económico y social determinan, en cada etapa, la vida cultural de la sociedad.

2.b. La teoría literaria de Karl Marx y Friedrich Engels

Ni Engels ni Marx elaboraron una  teoría acabada sobre el arte y la literatura, sino que sus teorías estéticas nos han llegado a través de referencias a estas cuestiones en sus obras.

2.b.1. Escribieron una primera obra en colaboración, La ideología alemana (1845-46) donde establecieron la determinación social de toda cultura: si cambian las condiciones sociales de los hombres, cambian sus concepciones, sus ideas y su conciencia. Consideran la filosofía, la religión y la moral como “fantasmas formados en las mentes  de los hombres” que constituyen “reflejos y ecos” de los “procesos de la vida real”.

2.b.2. Después Karl Marx defendió la misma idea en la Introducción de su obra Para la crítica de la economía política (1859) El problema fundamental que plantea Marx es la contradicción entre la dependencia del arte respecto a una sociedad y el carácter perdurable del arte clásico (en Grundisse –> CATEGORÍA ESPECIAL DE LA LITERATURA )
Es decir, si el arte depende del momento social en que surge

-¿por qué podemos todavía en la actualidad sentir un goce estético con el arte griego?

-¿por qué la tragedia griega es una de las cimas de la evolución literaria si consiste en una ideología (mitología griega) y un sistema social que la moderna sociedad no reconoce, sino que está caduco?

Marx afirma que su aparición sólo fue posible en un determinado estadio de desarrollo social, ya que ese arte presupone la mitología griega, la naturaleza y las formas sociales mismas ya elaboradas por la fantasía popular de manera inconscientemente artística.  Si hoy nos fascina el arte griego, que representa una etapa infantil del desarrollo humano, es porque representa una etapa que no puede volver. Además, desde el punto de vista marxista, los cánones de la gran literatura se generan socialmente, por lo que la grandeza de la tragedia griega no es un hecho universal, como establece la ideología burguesa, sino un valor que ha de ser reproducido de generación en generación.

“En los Manuscritos económico-filosóficos de 1844, Marx afirma que la división capitalista del trabajo destruyó una temprana fase de la historia humana en la que la vida artística y espiritual era inseparable de los procesos de existencia material, y el artesanado aún trabajaba con un sentido de la belleza. La separación entre trabajo manual y trabajo intelectual disolvió la unidad orgánica de las actividades espirituales y materiales, dando lugar a que las masas se vieran obligadas a producir mercancías sin disfrutar de compromiso creativo con su trabajo. Sólo el arte folklórico sobrevivió como arte popular. Dominada por la economía de mercado, la valoración del gran arte se profesionalizó y se limitó a un privilegiado sector de la clase gobernante. El arte verdaderamente popular de las sociedades socialistas, declaran los críticos soviéticos, tiene que ser accesible a las masas y restaurar la integridad perdida de su ser.”
En La teoría literaria contemporánea, R.Selden, P.Widdowson y P.Brooker (1987; ed. Ariel, literatura y crítica, 4ª edic, 2004; pág.117).

2.b.3. Las ideas de Friedrich Engels nos han llegado a través de sus cartas. En una escrita a Minna Kautsky, actriz y escritora alemana, (26-XI-1885) en que se plantea el problema de cómo dotar de contenido ideológico a una obra, sin caer en la literatura tendenciosa, Engels afirma que “la tendencia debe surgir de la situación y de la acción mismas, sin que se haga explícitamente referencia a ella, y el poeta no debe dar al lector ya acabada la futura solución de los conflictos sociales que describe”. Sería el caso de poetas como Aristófanes, Dante, Cervantes o Schiller.

 En otra carta, dirigida a Miss Harkness en 1888, habla del realismo, al que Engels define como “…aparte de fidelidad en los detalles, reproducción fiel de caracteres típicos en circunstancias típicas”. Y añade que el auténtico realismo es el que puede manifestarse “a pesar de las ideas del autor”, como ocurre en la obra de Balzac, escritor conservador que, pese a sus tendencias conservadoras, refleja en sus novelas el ocaso de la clase de la nobleza aristocrática, a la que admira, y el ascenso de las masas populares. Para Engels, La comedia humana de Balzac es el ejemplo supremo de realismo.

El pensamiento de Engels está claramente determinado por la tradición desde la que opina y por la idea de que las manifestaciones culturales influyen sobre la estructura económica de una sociedad. Tanto él como Marx reflejan en sus teorías los grandes tópicos del marxismo: la relación entre el arte y la vida social, el problema de la apropiación artística de la realidad y la cuestión de la literatura como arma ideológica (literatura de tendencia).

2.c. Desarrollos de la teoría marxista.

Los rusos G. PlejanovA. V. Lunacharski son los predecesores del húngaro G. Lukács.en la elaboración de una teoría marxista de la literatura.

2.c.1. Plejanov, desde el materialismo histórico, intenta construir una teoría científica de la estética, que trata de encontrar el “equivalente sociológico” de la obra particular, es decir, el conjunto de ideas, concepciones, actitudes propias de una determinada posición de clase que se reflejan en la obra.

A partir de Plejanov se cae en un sociologismo vulgar que casi concede valor biológico a la pertenencia a una clase.

Anatoli Lunacharsky (1835-1933)

2.c.2. Plejanov es reconocido como el fundador de la crítica marxista por Lunacharski, el Primer Comisario del Pueblo para la Educación (1925), en su Tesis sobre los problemas de la crítica marxista (1928). Señala su carácter sociológico, y apoya el concepto de que una obra literaria refleja siempre la psicología de la clase que el escritor representa; también señala el interés de Plejanov por el contenido y la forma, e incluye un factor evaluativo.

2.d. György Lukács (1885-1971)

Lukács desarrolla la teoría marxista de la literatura. Entre sus obras más importantes destaca La forma dramática (1909); Historia y desarrollo del drama moderno (1912), Balzac y el realismo francés (1945), Ensayos sobre el realismo(1948), etc.

Su pensamiento ha sido asociado al contexto histórico de la III Internacional. Tiene sus raíces en Marx y Engels, pero también toma los conceptos aristotélicos de catarsis y mimésis, la defensa de Lessing sobre los géneros literarios, parte del pensamiento de Hegel, la teoría del reflejo de Lenin…

2.d.1. En la teoría estética de Lukács, el arte refleja (“Reflejar” significa expresar una estructura mental mediante palabras) directamente las relaciones entre los hombres dentro de un determinado modo de producción : LA LITERATURA NO ES MÍMESIS. EL AUTOR INTERPRETA LA REALIDAD PARA PLASMARLA EN LA OBRA LITERARIA.

Esta TEORÍA DEL REFLEJO  supone dos principios:

  1. el arte no corresponde automáticamente al punto de vista de clase. Como es un reflejo debe intentar ir más allá de la superficie y llegar a la esencia de la realidad reflejada, que constituye el proceso de desarrollo de la sociedad. El arte es “progresivo”. La obra de un verdadero artista ha de estar en contradicción con las ideas del hombre.
  2. al ser superestructurael arte acaba con la estructura que lo sustenta. Sin embargo, el reflejo de una determinada fase del desarrollo histórico-social en el arte de calidad es capaz de esbozar las líneas generales de esta fase de una forma tan persuasiva que la memoria colectiva de la sociedad se complace en evocar el pasado propio.

2.d.2. El realismo literario: Rechaza el naturalismo vulgar de la novela contemporánea y retoma el anterior punto de vista realista: se adscribe a la teoría leninista del reflejo; la novela refleja la realidad no reproduciendo su mera apariencia superficial sino presentando un reflejo más dinámico, vívido, completo y verdadero. Considera Lukács que la misión del arte es la representación fiel y verdadera de la totalidad de la realidad.

Como Engels, Lukács considera que la estética marxista debe postular el realismo aunque sin oponerse a una estética de la fantasía (que expresa el reflejo de la realidad). La literatura grande es la literatura realista de los novelistas del siglo XIX (Balzac, Stendahl…) El crítico no tiene más función que medir las obras particulares en función al proceso histórico-social que reflejan, para entender hasta qué punto captan la esencia de este proceso y saben representarla evidenciando las fuerzas y las tendencias inmanentes a la sociedad. Se trata de alcanzar una síntesis entre lo individual y lo universal; si no, los personajes son sólo representaciones abstractas de ideas (simbolismo) o son degradados simplemente a cosas (naturalismo).

2.d.3. Lukács realiza cuantiosos estudios sobre autores y obras de literatura europea desde el s. XVIII. De su trabajo se deriva una teoría de la historia literaria que establece el auge del realismo en el momento en que la burguesía tiene un papel progresista en la evolución social; en cambio, cuando desaparece ese papel progresista (después de 1818, y después de 1905 en Rusia) ya no existe la perspectiva histórica indispensable, y la literatura se refugia en posiciones antirrealistas. Así, de la decadencia de la burguesía se sigue la decadencia de la literatura, que Lukács identifica con la literatura realista. La llegada del socialismo hará surgir el realismo socialista.

2.d.4. Lukács clasifica los Géneros literarios con gran importancia del factor histórico: los géneros literarios se producen únicamente cuando se han formulado hechos generales de vida, típicos y que se reproducen regularmente, cuya particularidad de contenido y de forma no podría reflejarse de manera adecuada en las formas ya existentes. (Sociología de la literatura, 1961). Los géneros fundamentales son épira, lírica y drama. Según él, tanto la tragedia como la épica –epopeya y novela- representan el mundo objetivo externo, a diferencia de la lirica. Más aún: la gran épica y el drama dan un cuadro total de la realidad objetiva. Esto los diferencia de los demás géneros épicos” (Sociología de la literatura, 1961).

Lukács, convierte la crítica sociológica en auténtica TEORIA LITERARIA DE BASE SOCIAL, una investigación social sobre las mediaciones entre base y superestructura literaria, y concede al factor histórico un claro papel en la evolución de los géneros literarios.

2.e. Otras investigaciones inspiradas en el marxismo.

2.e.1 La Escuela de Frankfurt nace en el Instituto para la Investigación social de la Universidad de Frankfurt (1923), y su investigación, desarrollada en el campo de las ciencias sociales, se denomina teoría crítica frente a la teoría tradicional. Destacaron T.W.Adorno, Herbert Marcuse, Friedrich Pollok, Erich Fromm y W.Benjamin.

Walter Benjamín (1892-1940) defendió el arte como negación del mundo y anticipación de la utopía. Se interesa más por la poesía lírica que por la narrativa. Considera que en las obras de vanguardia  la ruptura con la realidad es más evidente (Baudelaire, Kafka o Brecht), y también le interesa el arte técnicamente reproducible, que implica un avance hacia una democratización del arte.

-Theodor W. Adorno (1903-1969) defendió que la mejor poesía lírica tiene un carácter social, porque implica una liberación de la praxis dominante y la protesta contra una situación social que cada uno experimenta como hostil. En palabras de Domíngez Caparrós, “la poesía expresa el sueño en un mundo en que las cosas marcharán de otra manera” (2002, pág.68). Considera imposible la “democratización del artista” que defendía Benjamin.

2.e.2. Destacan otros autores dentro del ámbito marxista, como los italianos Antonio Gramsci y a Galvano della Volpe y su intento por construir una poética marxista de orientación semántica. En Inglaterra tenemos a Terry Eagleton, en Estados Unidos a Fredric R. Jameson, que propugna una hermenéutica marxista, inspirada en las categorías de la hermenéutica bíblica tradicional. En Francia destacan Pierre MachereyJean Thibaudeau, y Julia Kristeva por su confluencia de marxismo, psicoanálisis y semiología. En España es importante Juan Carlos Rodríguez por  ´Teoría e historia de la producción ideológica, 1. Las primeras literaturas burguesas (s.XVI).


[1] Incluso se han publicado textos con este título como Homero, Biblia de los griegos, Felix Buffière, 1973.

3. LITERATURA Y PSICOLOGÍA

Hay distintos aspectos de la Literatura (en relación al mismo hecho literario, al lector y al autor) que pueden ser abordados con perspectiva psicológica, como el proceso de la creación artística o el estado anímico del autor. A lo largo de la Historia de la crítica literaria, la relación de la literatura con la psicología se ha abordado desde distintas perspectivas, pero hay que tener en cuenta que la psicología es una disciplina relativamente joven que empieza a considerarse como algo separado de la filosofía a partir de Friedrich Herbart (1776-1841). Fue con el Romanticismo, al vincular la expresión artística con la expresión del alma y con la emoción, cuando se estableció una analogía entre el mundo del arte y el mundo de la mente, estableciendo una relación definitiva entre el arte y la ciencia psicológica. Poco a poco se desarrollaron las primeras líneas psicológicas en el s. XX: el estructuralismo, el conductismo, la psicología cognitiva y el psicoanálisis de Freud y Jung, perspectivas de análisis que tratan de entender el hecho literario teniendo en cuenta la psicología.

I. CLÁSICOS Y CLASICISTAS.

I. a. Uno de los problemas que vienen de la Antigüedad es el de la naturaleza de la inspiración poética, si el poeta nace o se hace. Presocráticos como Demócrito (a juzgar por un texto de Dión Crisóstomo) ya hablan de una naturaleza especial del poeta (poseído por undaimon o “genio”), un estado en que el poeta es imbuído de divinidad (entheós): el poeta es un hombre aparte dotado de una experiencia interna anormal y la poesía es una revelación por encima de la razón (cf. Les conceptions de l’enthousiasme, de Delatte; citado por E.R.Dodds)

I. b. Platón aborda el problema ya en la Apología de Sócrates (22a), en la que establece que los dioses intervienen en la inspiración del poeta gracias a unas cualidades innatas.  Vuelve al mismo aspecto en sus obras de madurez. Así, en el Symposium , y en el Phaedrus (donde distingue cuatro formas de “locura divina”: la profética-Apolo-, la ritual-Dioniso-, la poética-las Musas- y la erótica -Afrodita y Eros) dice que el poeta es transportado al mundo de la verdad (para ello realizan las invocaciones a las musas y a Apolo, de quienes viene la inspiración, en la línea del inicio de la Ilíada: Canta, oh Musa, la cólera del Pélida Aquileo…-inspiración que luego vendrá del Espíritu Santo) Y en el Ión escribe: Todos los poetas épicos, en efecto, los buenos poetas, recitan todos esos bellos poemas, no precisamente gracias a un arte, sino por estar inspirados por un dios y por estar poseídos de él. Lo mismo hay que decir de los buenos poetas líricos…(Pl. Ion,533 e)

El poeta interpreta a los dioses como si formara parte de una cadena que empieza en la divinidad y llega al espectador:

Musas y divinidad –> poeta –> rapsodo –> espectador

La poesía que surge inspirada por las Musas es la única que se podría salvar en la República Ideal de Platón, y sería una poesía en la que se uniría lo Bello, lo Bueno, la Verdad y lo Justo, pero siempre desde la inspiración divina:

«Pues aquel que sin la locura de las Musas llegue a las puertas de la poesía convencido de que por los recursos del arte (téchne) habrá de ser un poeta eminente, será uno imperfecto, y su creación poética, la de un hombre cuerdo, quedará oscurecida por la de los enloquecidos» (Fedro,245a-b. Traduc. de Luis Gil).

La “locura divina” de Platón que deriva de estar “poseído por las Musas” ya se encuentra en los poemas homéricos: fue una Musa la que privó a Demodoco de la visión y le concedió el don del canto porque le amaba (Od. VIII, 63) No obstante, la ayuda de las Musas viene dada en cuanto al contenido, no a la forma: el poeta invoca a las Musas preguntando qué ha de decir, no cómo ha de decirlo. EL don de las Musas es el don de la palabra verdadera (lo que vincula al poeta con el vidente)

Las Musas Urania y Calliope de Simon Vouet

Las Musas Urania y Calíope (Simon Vouet, 1634)

Otro de los temas que se plantea Platón es el de la oposición del ingenio y el arte. Platón ya planteaba esta dualidad en el Ión, al aludir a dos estados en los que es posible llevar a cabo la función poética: o por inspiración divina (theía dýnamis, pero sin inteligencia) o por la téchne o episteme, arte o conocimiento. Platón concluye que la actividad de Ión (un rapsoda de Éfeso que recitaba y comentaba exclusivamente a Homero, pero que no tenía nada que decir respecto a otros poetas) se lleva a cabo por la inspiración divina y no por conocer un arte, ya que no cumple algunos de los requisitos que tiene toda techne (no domina todo el arte de la poesía puesto que no es capaz de recitar ni comentar a los demás poetas, y como la poesía es un todo en sí misma, carece de parte de esa techne o episteme). El Sócrates platónico cuestiona los conocimientos del rapsoda y concluye que Ion recita a Homero “poseso y enloquecido” (536d) pero no por ser un técnico del arte poético.

I.c. Aristóteles, que no persigue la Verdad sino la Verosimilitud, no da demasiada importancia a la inspiración (su Poética se centra en la fábula o trama) Aristóteles calificó a la poesía de “más filosófica y noble que la historia, pues la poesía dice más bien las cosas generales y la historia las particulares”, con lo que el poeta queda relegado por debajo del filósofo. Aristóteles opone, al hablar de Homero, el arte y la naturaleza (1451 a): el arte es una producción hecha con conocimiento, racionalmente, y hay artes que hacen lo que la naturaleza no puede hacer (la artesanía) y artes imitativas.

I.d. En la cultura romana esta idea de entusiasmo del poeta se adapta como el concepto de furor poeticus, como recoge Cicerón (106-43 a.C.) en su Defensa del poeta Arquias (a quien se acusaba de haber usurpado la ciudadanía romana): el poeta necesita cierta naturaleza especial y un ejercicio de las capacidades mentales junto a la participación en cierta “divinidad” que le da carácter de sagrado, como lo era para Platón:

“[…] los hombres más eminentes y sabios nos han enseñado que los otros estudios constan de teoría y de normas prácticas, pero que el poeta saca sus fuerzas de su propia naturaleza, y es movido por un impulso interior e inspirado por una suerte de espíritu divino. Por ello es que nuestro famoso Enio llama “sagrados” (sanctos) a los poetas, porque, a su juicio, parecen habernos sido confiados como por un cierto don y regalo de los dioses” . (Pro Archia, 18)

I.e. Horacio distingue entre Ars (arte) e Ingenium (virtudes o dotes naturales que tiene el poeta y que está supeditada por el ars), y establece que se ayudan entre sí “amistosamente”, que ambas tienen la misma importancia.

I.f. Las teorías clasicistas del Renacimiento europeo e, incluso, del Barroco español siguen estos tópicos:

– el Pinziano toca el tema en su Poética de 1596, en la que entiende el furor poético casi como una enfermedad, algo causado por alguna “destemplanza caliente del cerebro”

– Carvallo (1602) ve la necesidad de tener dotes naturales para ejercer la poesía

– Feijoo (1726) defiende las dotes naturales frente a las reglas (La elocuencia es naturaleza, no arte es el título de una de sus Cartas eruditas) y, en cambio,

– Luzán (1737) da mayor protagonismo al estudio, al arte y a sus reglas para “formar un perfecto poeta”. Esta postura de reconocer la exigencia del conocimiento teórico es bastante generalizada entre los estudiosos.

II. CUESTIONES GENERALES: ASPECTOS PSICOLÓGICOS DEL ESTUDIO LITERARIO

Para R. Welleck y A. Warren (1949) hay cuatro aspectos fundamentales de las relaciones entre Psicología y Literatura: el proceso creador, los arquetipos psicológicos reflejados en los textos literarios, el escritor, y los efectos en los lectores. Años después en España, Carlos Castilla del Pino (1983) sigue la misma clasificación. Alude al universo literario desde la perspectiva psicoanalítica, como compuesto por creador, texto y lector, y en dicho universo la literatura se centra en aquello relacionado solo con el texto.

En esa línea, J. Domínguez (2002, pág.46) afirma que la focalización en aspectos psicológicos suponen un alejamiento del texto y del inmanentismo de los estudios literarios, lo que explica que W y W sitúen estos estudios entre lo extrínseco a la literatura.

II. 1. EL PROCESO CREADOR

En el s. XVI, Juan Huarte de San Juan ya ilustró este problema, pero en el s. XX es Freud el representante de lo que la moderna psicología, en la corriente psicoanalítica, tiene que decir sobre la literatura (cf. El poeta y la fantasía, 1908) Para él, el proceso creativo es consecuencia de un elemento lúdico, onírico o fantasioso: si un niño al jugar se crea un universo propio, el poeta, al escribir, hace lo mismo. El poeta se ve trasladado a un recuerdo, generalmente de su infancia, que le provoca el deseo, y éste solo se ve satisfecho por la obra poética: el verdadero goce de la obra poética procede de la descarga de tensiones dadas en nuestra alma. La irrealidad es lo que tienen en común el mundo poético y el juego: tanto el poeta como el jugador crean un mundo de fantasía, y al dejar de jugar, el hombre mantiene ese recurso de irrealidad mediante la ensoñación o el sueño diurno.

Para Freud, la literatura se engloba en un orden de cosas al que también pertenecen los sueños, las fantasías e, incluso, los actos fallidos. La literatura permite ilustrar muchos de los supuestos del propio psicoanálisis, y un determinado método de lectura concebido, en principio, para interpretar los sueños es trasladado a la creación literaria. Para Freud, el artista expresa de manera intuitiva lo que el psicoanálisis trata de explicar de manera científica. Los sueños son siempre expresión de un deseo por parte del sujeto, y estos deseos pueden ser deseos ambiciosos o deseos eróticos.

En otro trabajo (El delirio y los sueños en la “Gradiva” de W.Jensen, 1907), Freud analiza el proceso creativo y el creador, relacionándolos con el proceso neurótico, con la vida psíquica. Intenta demostrar que son las mismas leyes psíquicas las que rigen la ficción y el sueño, y que tanto en la literatura como en la neurosis hay una clara separación entre la imaginación y el pensamiento racional: una cosa es el material psíquico inconsciente como tal, y otra la manera en que ese material se presenta a la conciencia onírica (diferencia entre contenido latente y contenido manifiesto), lo que en la literatura se traduce en que hay un material psíquico reprimido que lleva al escritor a la necesidad de escribir, la necesidad de expresarse (cf. “El poeta y los sueños diurnos” de Freud, 1908). Desde esa perspectiva, la literatura soluciona los problemas neuróticos del individuo que escribe (y lo mismo pasa con el lector que logra identificarse), que experimenta un placer en tanto que descarga unas tensiones: el escritor se expresa de determinada manera porque no puede evitarlo, su acto creativo es resultado de la frustración que produce el principio de realidad: lo que Dostoievsky, por ejemplo, no puede hacer en la realidad, lo sublima a partir de sus textos, porque el arte es una manifestación del Inconsciente

La diferencia entre los sueños, los juegos, las fantasías y la literatura reside en que en ésta, el escritor tiene que crear su contenido psíquico de una manera consciente, mediante el lenguaje.

En la misma línea psicoanalítica, Jung, escribió que “El ejercicio del arte constituye una actividad psicológica” (1922)

II. 2. LOS CARACTERES LITERARIOS

a) Teoría clasicista

El problema de la coherencia y verosimilitud psicológica de los personajes es abordado ya por Aristóteles, para quien”carácter” es aquello que manifiesta la decisión (Poet. 1450b) ante unas corcunstancias concretas. Los caracteres están en el segundo lugar entre los elementos de la tragedia, por detrás de la fábula, y sus cualidades residen en ser buenos, apropiados o verosímiles, semejantes yconsecuentes.

Horacio reflexiona también sobre la importancia de la coherencia psicológica de los personajes. Si el personaje es original, debe sercoherente de principio a fin; y si ya ha sido tratado por la literatura precedente, debe mantenerse la coherencia con sus características ya conocidas.

b) Freud

En “Varios tipos de carácter descubiertos en la labor analítica” (1916-18), Freud extrapola algunos tipos psicológicos del psicoanálisis a la literatura: el que se cree excepción (Glocester en la obra Ricardo III), el que fracasa al triunfar (Lady Macbeth) y el pálido criminal (del que habla el Zaratustra de Nietzsche).

c) Jung

En 1939 Jung contribuye a las teorías psicoanáliticas con su obra Tipos pscológicos, en la que hace un repaso histórico, desde Tertualiano a Willian James, de los modelos de carácter, y establce dos tipos fundamentales: el introvertido y el extrovertido. Y al tener en cuenta las cuatro funciones psicológicas básicas, se llega a diferenciar entre cuatro tipos (tanto de creador como de personajes): el intelectual, el sentimental, el sensorial y el intuitivo. Jung elaborará el concepto de inconsciente colectivo y de arquetipo.

II. 3. LA PSICOLOGÍA DEL ESCRITOR

a) Freud.

En Un recuerdo de infancia de Leonardo da Vinci (1910), Freud establece cómo estudiar una obra y relacionarla con la personalidad del artista a partir de un recuerdo de la infancia, y establece que la obra y la psicología de un autor pueden interrelacionarse para, a partir de una, explicar la otra. Freud distingue entre el principio de realidad y el principio del placer.

b) Charles Mauron (1899-1966)

El psicoanálisis se había diversificado ya en vida de Freud, pero a partir de su muerte en 1939 destacan las líneas desarrolladas por Jacques Lacan y Carl Gustav Jung. Una rama de estudio más centrada en el texto es la conocida como “psicocrítica”, cuyo máximo representante es Charles Mauron. Este poeta y crítico francés expone el método de la psicocrítica, fundamentado en la noción de mímesis, y según el cual la creación literaria está determinada por el medio social, la personalidad del creador y el lenguaje. Lo esencial para esta teoría es la obra literaria.

Mauron, en su obra fundamental de 1962 (Des métaphores obsédantes au mythe personnel) parte de una visión estructuralista que se propone no buscar significados ocultos, símbolos ni temas, sino redes textuales, relaciones y asociaciones de palabras. La unidad básica de significación psicocrítica es el sistema de relaciones entre las palabras o imágenes que aparecen cuando se superponen diversos textos. El análisis se desarrolla en cuatro fases:

  1. El inconsciente se expresa en la obra por una superposición de textos, metáforas y símbolos;  a través de comparaciones se descubren unas relaciones inconscientes que constituyen redes de asociación: las metáforas y los símbolos vehiculan una realidad interior.
  2. Mediante la Lectura, se analizan estas redes que aparecen de manera recurrente en las obras del autor, cómo se combinan las métaforas y los símbolos: hay una yuxtaposición de sus obras.
  3. Se reconocen una redes metafóricas que ofrecen una luz simbólica sobre el mito personal. Éste puede definirse como “el fantasma más frecuente de un escritor” o, dicho de otro modo, la expresión figurada de su personalidad inconsciente a largo de sus obras. Es decir, se “refleja” la expresión imaginaria de la personalidad inconsciente del autor. Hay un tránsito de la textualidad a la dimensión inconsciente del autor.
  4. La vida del autor, su pasado biográfico, permiten verificar el mito personal.

El proceso crador debe ser pensado como una especie de autoanálisis mediante el que se vuelve a los traumatismos iniciales y los estadios infantiles, y no como una expresión directa del inconsciente. Si bien teóricamente, la psicocrítica de Mauron pretende centrarse en el texto, en realidad su análisis sigue centrado en el autor, aunque sea en su aspecto inconsciente.

II. 4. EFECTOS EN EL LECTOR

a) Clásicos

Platón ya había tratado el poder subversivo que la poesía podía tener sobre los ciudadanos, y Aristóteles estableció el efecto catárquico como función de la literatura.

b) Freud

EL psicoanálisis freudiano estableció que la creación literaria implica un placer para el escritor, pero también para el lector que logre identificarse con la obra y proyectar sus propias necesidades de descarga pulsional. Freud analizó (El chiste y su relación con lo inconsciente, 1905) el vínculo entre la literatura y el placer a partir de los chistes, que están relacionados con el ingenio, el humor y lo cómico. El chiste debe materializarse a través del lenguaje, como la literatura, y en la base de su elaboración se encuentran los mecanismos  propios de la elaboración onírica, el desplazamiento y la condensación : al escribir una obra o al contar un chiste, el autor ahorra una considerable energía, un “gasto psíquico”. Las modificaciones que se hacen en la expresión (el lenguaje) o en el contenido son las que provocan el placer de la risa: formación de palabras, modificaciones en éstas, variaciones en el orden, dobles sentido, repeticiones… (son procedimientos que, en realidad, remiten a los tropos y figuras de la retórica clásica; en la Odisea, XIX, 541-ss, hay un sueño de simbolismo cumplido con un desplazamiento: Penélope sueña con un águila y unos gansos, y llora la mataza de sus gansos, que simbolizan los pretendientes, cuando de repente habla el águila y dice que es Ulises; desde un punto de vista clásico, ese sueño sería considerado como una metáfora)

c) H.R.Jauss (1921-1997)

Los efectos de la literatura en el lector son estudiados por la escuela alemana de la estética de la recepción. H.R.Jauss (Experiencia estética y hermeneútica literaria,1977) expone la importancia de la identificación del lector con el héroe y establece una tipología con cinco modelos de identificación entre los que fluctúa el lector:

III. LA PSICOLOGÍA EN LA TEORÍA LITERARIA

Las relaciones entre psicología y literatura están presentes en todos los estudios de crítica literaria. El enfoque del texto y del contecto se han visto enrquecidos por las teorías psicológicas que ayudan a comprender mejor el hecho literario, siendo el útlimo medio siglo el más rico en este tipo de aportaciones:

Northrop Frye (1949) con su crítica simbólica o crítica mítica,

-Benveniste (1956) y su estudio del papel del lenguaje en el psicoanálisis,

José Mª Castellet (1957) y su idea de la lectura como creación,

-Gaston Bachelard (1957) y la poética del Imaginario,

Gilber Durand (1964), y la imaginación colectiva, discípulo del anterior,

-Leo Spitzer (1960) y su método de lectura del “círculo filológico”,

Peter Fónagy (1981) y su teoría del apego,

-Jean Burgos (1982), que sigue la poética del imaginario

-García Berrio (1985)

-Georges Kassai (1986)

-Pierre Marc de Biasi (1990) y la crítica genética.

-psicologia-y-forges

21. FORMATOS LITERARIOS 2.0

En el siglo XIX se extendió una literatura destinada a un público masivo porque había medios de difusión que posibilitaban tal alcance. Los folletines y las novelas por entregas causaron furor, se dice que particularmente entre mujeres, con temas cercanos a los de las tragedias y las primeras novelas: escenas de reconocimientos, miserias cotidianas como la pobreza y el abandono, historias de amor con obstáculos aparentemente insalvables… y generalmente un final catárquico que implicaba el triunfo del bien. La identificación con la heroína o el héroe de la novela facilitó los sueños de muchas mujeres que podían vivir, así, lo que la vida real les negaba.

En el siglo XXI, la web 2.0 ha supuesto un impulso a la difusión del conocimiento que va generando nuevas formas de literatura. Uno de estos formatos, no tan nuevos, es la novela por entregas. Nuria Romero en el blog educativo Turóbriga digital presenta la sección “Tienes mucho cuento”, donde a partir del inicio de una historia propuesto por uno de vuestros profesores, cada quince días vamos añadiendo un fragmento más a la trama a partir de vuestras ideas: es lo que se  llama BLOGNOVELA. Hay un directorio de blognovelas que clasifica por géneros las que se van publicando en la red. El argentino Hernan Casciari es considerado el creador de este tipo de publicación en 2003. También se publican wikinovelas, como  MADRID DESCRIBE, y tanto en unas como en otras puede ocurrir que haya un solo autor o varios.

http://www.escaparatevalenciano.es/node/39

ISABEL BARCELÓ, escritora alicantina, utilizó este sistema para su ultima novela de 2009, Dido, reina de Cartago. Los capítulos se fueron publicando por entregas de una periodicidad más o menos semanal en su blog MUJERES DE ROMA, hasta constituir el libro que luego se editó. Lo peculiar, y esto si que es nuevo, fue la colaboración de sus lectores que aparecen en la novela como personajes previamente elegidos.

Isabel ha comenzado una nueva aventura, para narrar en este caso la FUNDACIÓN DE ROMA con la perspectiva femenina que tan bien domina: son las matronas romanas las que construyen la Historia.

Pero que nadie se llame a engaño: no estamos ante un folletín. El argumento se basa en hechos tan verosímiles como lo son las pasiones humanas y el plan de la autora se conoce: sabemos que se fundará Roma “sobre crímenes y sangre” igual que Homero y su auditorio sabían que “Troya caerá”. Los personajes, algunos épicos y otros no, son coherentes y se conjuga la acción de los casi cien lectores que aparecen en la novela con la de aquellos que han pasado a la Historia (con mayúscula).

Los lectores, desde todos los lugares posibles, eligen las más variadas representaciones (como se ve en el widget del blog), desde un olivo al mismo Rómulo. Ahora la función de la literatura de permitir al lector la identificación con un personaje se hace previa al texto. Ya no se trata de buscar en la literatura una vía de escapismo hacia otra realidad sino que el objetivo es compartir, co-participar y colaborar en el acto de creación. El placer del lector se dilata con el proceso creativo y la función catárquica se plasmará en la futura presentación del libro que se vislumbra.

Rhea Silva arrebatada por Marte (P.P. Rubens)

A la vez, la autora se compromete a la recreación de unos personajes determinados cuya función en la historia ella determina; hay un compromiso de complacer al lector dándole cabida en la gestación de la fábula A cambio, os pido poco: que comentéis de vez en cuando porque eso me da ánimo y me ayuda a ir forjando la historia”. La colaboración mitiga la soledad del acto creativo.

La aventura promete llegar a buen puerto, y nos tiene a todos ansiosos por seguir la historia al tiempo que la disfrutamos. Gracias, Isabel, por compartir tu proyecto.

20. ESTILÍSTICA III: LA GLOSEMÁTICA

Hay una teoría de la literatura inspirada en la teoría lingüística de Louis Hjelmslev (1899-1966) que se conoce como Glosemática, y el Círculo Lingüístico de Copenhague. Los Prolegómenos a una teo­ría del lenguaje (1943) de Hjemslev son fundamentales en la elaboración de la semiótica europea, y en la constitución de una teoría formal de la literatura.

“… parece fructífero y necesario establecer un punto de vista común a un gran número de disciplinas, desde la literatura, el arte, la música y la historia en general hasta la lógica y las matemáticas, de modo que desde él se concentren esas ciencias en un planteamiento de los problemas definido lingüísticamente. Cada una de ellas podrá contribuir en su medida a la ciencia general de la semiótica investigando hasta qué punto y de qué manera pueden someterse sus objetos a un análisis que esté de acuerdo con las exigencias de la teoría lingüística.” (Prolegómenos a una teo­ría del lenguaje, 1943).

Los trabajos de la glosemática siguen dos líneas de estudio, la estilística estructural (análisis de la lengua artística), y la semiótica, que considera la obra literaria como hecho estético y comunicativo.

1. ESTUDIO SEMIOLOGICO DE LA LITERATURA

Las dos formas del lenguaje, denotativo y connotativo, se relacionan de tal manera que la connotación tiene como expresión el contenido y la expresión del signo denotativo. Hjemslev esboza tres tipos de semióticas connotativas:

-de las formas estilísticas (el verso, la prosa y sus conexiones)

-de los estilos

-de las categorías estilísticas

Según esta distinción de Hjemslev entre lo denotativo y lo connotativo, los lenguajes connotativos tienen como plano de la expresión los planos del contenido y de la expresión de un lenguaje denotativo, de tal forma que generan un “contenido connotativo” específico que se puede identificar con el significado estético o literario del texto.

Hjelmslev habla de semiótica connotativa para referirse a “una semiótica que no es una lengua, y en la que el plano de la expresión viene dado por el plano del contenido y por el plano de la expresión de una semiótica denotativa. Se trata, por tanto, de una semiótica en la que uno de los planos (el de la expresión) es una semiótica” (Prolegómenos a una teoría del lenguaje, 1943).

Desde esa perspectiva, la literatura sería una semiótica connotativa , un sistema semiótico dividido en plano de la expresión y plano del contenido, y las obras literarias signos connotativos, con un plano de la expresión(E) –formado por la lengua-, y un plano del contenido (C) propio. A su vez, la lengua también tiene su propio plano de la expresión y su plano del contenido.

Estos conceptos de Hjemslev permitirán a Roland Barthes definir la literatura como sistema semiológico.

2. PROPUESTAS DE TEORÍA GLOSEMÁTICA DE LA LITERATURA

La lengua también tiene su propio plano de la expresión y su plano del contenido. Según la Glosemática, el signo se estructura en dos planos: plano de la expresión y plano del contenido.

 
http://www.hispanoteca.eu/Lexikon%20der%20Linguistik/z/ZEICHEN%20nach%20HJELMSLEV.htm
 

2.1. SVEND JOHANSEN, (La notion de signe dans la glossématique et dans l’esthétique, 1949), a partir de la distinción de Hjemslev entre una semiótica connotativa y una semiótica denotativa, estudia la obra literaria como un signo connotativo complejo que se puede representar así:

Tanto el plano de la Expresión (E) como el plano del Contenido (C), tienen una sustancia (s) y una forma(f). El signo glosemático mantiene una relación de interdependencia entre el plano de la expresión y el plano del contenido, por la forma que les une. Johansen señala que puede haber signos connotativos simples, cuando el signo se constituye solo sobre uno de los niveles del signo denotativo) y signos connotativos complejos, cuando el signo se constituye, a la vez, sobre el plano de la E y el plano del C del signo denotativo.

a.  Svend Johansen propone para el texto literario un modelo de signo connotativo complejo como el siguiente:

Cf. Fernando Gómez Redondo, La glosemática y el postformalismo estructuralista.


La sus­tancia de la expresión del signo connotativo complejo (Ecs) es todo el signo denotativo, y la proporciona la lengua natural.

Hay una estrecha dependencia entre la Ecf y la Ccf., porque la forma de la expresión del signo connotativo complejo (Ecf) utiliza los recursos presentes en uno de los planos del signo denotativo, es decir, el contenido o la expresión de la lengua (que funcionan como Ecs). El texto o la obra sería la manifestación del signo connotativo complejo.

b. Los signos connotativos simples, lla­mados connotadores o señales, son los hechos de estilo: la rima (cuando la Eds –los sonidos-, conecta con la Cc), el  ritmo (cuando la Edf o forma de la expresión denotativa (relaciones entre los elementos sonoros de la lengua- se usa como Ecf, estéticamente), las licencias sintácticas muestran el uso estético de la forma del contenido denotativo como Ecf….

El contenido connotativo concreto de cada uno de estos signos connotativos sim­ples se explica en el contexto del signo connotativo complejo, de la obra entera en la que se manifiestan. La Ccf o forma del contenido connotativo está constituida por las relaciones que los elementos del contenido connotativo establecen entre sí. La Ccs o sustancia del contenido connotativo es la experiencia estética, que puede manifestarse en una interpretación, o en reacciones espontáneas de carácter no lingüístico, y que, naturalmente son variadas, abiertas.

2.2. ADOLF STENDER-PETERSEN (Esquisse d’une théorie structurale de la littérature, 1949), con gran exigencia de rigor formal, se plantea si  en el arte literario se puede establecer la misma diferencia que la lingüística establece en la lengua entre un plano de la expresión y un plano del contenido. Pues, aunque, en términos lingüísticos, no hay diferencia entre len­gua literaria y lengua cotidiana, la lengua de la obra de arte representa un plano de expresión al que corresponde un plano del contenido extraño al de la lengua cotidiana. La teoría del arte de la literatura tiene como objeto la relación entre ambos planos.

Stender-Petersen considera que existe una relación semiológica entre los elementos lingüísticos escogidos con una intención particular (sonidos, vocabulario, giros sintácticos…) y los elementos del plano del contenido: si se cambia una palabra, por ejemplo, cambiará también un elemento del plano del contenido artístico. Este fenómeno es llamado por Stender-Petersen instrumentalización en el plano de la expresión, y que se vincula con la emocionalización o cadena de emociones en el plano del contenido

2.3. LEIV FLYDAL (Les instruments de l’artiste en langage, 1962) considera “instrumentos del artista” a las peculiaridades de la expresión y del contenido lingüístico pertenecientes a lo que se llama estilo, y pueden ser de cuatro clases, referidos a la expresión o al contenido:

– símbolo figurativo: un elemento lingüístico adquiere un segundo valor (onomatopeya/metáfora)

– juegos de identidad: se repiten y emparejan determinados elementos (anáfora/paralelismo)

– euglosias y cacoglosias,

– discordancias: uso de elementosextraños a la lengua habitual, o contradictorios.

2.4. JÜRGEN TRABANT (Semiología de la obra literaria (1970) se enmarca en la teoría literaria del estructuralismo lingüístico y el modelo glosemático del signo estético derivado de Johansen. Lo lingüístico no puede consistir en las formas puras, vacías pensadas por Hjelmslev. En el signo estético se integran formas sustanciales (no vacías) y sustancias, dentro de los dos planos de la expresión y del contenido. La lengua histórica (considerada con todas sus connotaciones y manifestaciones históricas) proporciona la sustancia de la expresión del signo estético, sobre la que se establece una forma de la expresión estética (ritmo rima…) que es el texto.

El texto tiene una forma del contenido (combinación o contraste de elementos sémicos, etc.), una sustancia de la expresión (las distintas formas de representación o recitado del texto) y una sustancia del contenido (las posibles lecturas del texto, en las que sus contenidos se actualizan).

En el trabajo de Jürgen Trabant hay una teoría de la lengua literaria y una reflexión sobre cuestiones más amplias, como los géneros literarios o el sentido e interpretación de la obra, que tienen que ver con la teoría de la literatura. Y, por supuesto, hay una integración crítica de los trabajos anterio­res que estudian la literatura inspirándose en la lingüística de Hjelmslev. De ahí que haya que considerar la propuesta de Trabant como la mejor síntesis de lo que la glosemática aporta a los estudios literarios.

3. TEORÍA GLOSEMÁTICA DE LA LITERATURA EN ESPAÑA

3.1. EMILIO ALARCOS LLORACH, introductor de la glosemática en la lingüística española, considera la poesía como una forma en que la expresión y el contenido van juntos y son inseparables (“Fonología expresiva y poesía” (1950), y “Poesía y estratos de la lengua (1976).

3.2. GREGORIO SALVADOR, a partir de los postulados de Svend Johansen y Adolf Stender-Petersen, aplica la glosemática al comentario de textos poéticos con la técnica de la con­mutación, es decir, el contraste entre unidades equivalentes a las del poema, o posibles en el mismo contexto, que es lo que permite entender el valor concreto de la unidad analizada.

En Estructuralismo y poesía (1967), Gregorio Salvador establece la posibilidad de una estilística apoyada en las teorías de Johansen y Stender-Petersen, y cuyo instrumento de análisis fundamental sería la conmutación.

Considera (El signo lite­rario y la ordenación de la ciencia de la literatura (1975) que la ciencia de la literatura estudia las obras literarias como un sistema de signos con dos planos (expresión (El) y contenido(CL), donde “l” = literario), en cada uno de los cuales hay una forma y una sustancia:


19. LA ESTILÍSTICA II. LA ESTILÍSTICA DE LA LENGUA

… el hombre medio, ese por el cual el lenguaje se hace y se transforma,

es un ser esencialmente afectivo” .

(Bally, 1951)

La estilística de la lengua que Pierre Guiraud llamaba estilística de la expresión, arranca de Charles Bally, y está representada por críticos de habla francesa. Para ellos, el problema central que se plantea es el de la expresión, entendida como la acción de manifestar el pensamiento por medio del lenguaje. El estudio de la expresión se coloca entre la lingüística, por una parte, y la psicología, sociología, historia, por otra, en cuanto que el pensamiento tiene que ver con todas estas ciencias.

La estilística de la lengua, que estudia las relaciones de la forma lingüística con el pensamiento, distingue un triple valor de la expresión:

      • nocional o cognoscitivo;
      • expresivo, más o menos inconsciente; e
      • impresivo o intencional.

Estos dos últimos valores constitu­yen valores estilísticos.

La estilística de la expresión se fundamenta en la sinonimia, en la posibilidad de elección entre sinónimos para expresar una noción, dado que hay muchas formas de expresar una misma idea. Es una estilística DESCRIPTIVA que se relaciona con el estudio de las significaciones.

1. CHARLES BALLY (1865-1947)

Discípulo y sucesor de Ferdinand de Saussure en la cátedra de lingüística general de la Universidad de Ginebra, Charles Bally (Précis de stylistique, 1905, Traité de Stylistique française, 1909) aplica la estilística a la lengua francesa.

1.1. LA ESTILÍSTICA es el estudio de la forma en que el lenguaje expresa la parte afectiva o sentimental del pensamiento. Según Bally (1909), estudia los hechos de expresión del lenguaje organi­zado desde el punto de vista de su contenido afectivo, es decir, la expresión de los hechos de la sensibilidad por el lenguaje y la acción de los hechos de len­guaje sobre la sensibilidad”.

Bally define el lenguaje como un sistema de medios de expresión à un sistema de símbolos vocales destinados a comunicar o simplemente manifestar lo que pasa en nosotros, nuestros pensamientos (1951).  Bally distingue, pues, dos tipos de representación mental:

-ideas: reflejan la parte intelectual de nuestro ser pensante

-sentimientos à la finalidad primera del lenguaje.

Además, hay una dimensión “social” del lenguaje: hablamos a alguien y en un contexto determinado (Hay un Receptor).

El estudio de los aspectos afectivos y sentimentales del lenguaje, de los que se ocupa la estilística, consta de una fase preparatoria, que consiste en la delimitación y la identifica­ción de los hechos expresivos, y una fase constructiva, en que se toman en consideración

-los caracteres afectivos de los hechos expresivos que previamente se han delimitado, -los medios empleados por el lenguaje para producirlos,

-las relaciones recíprocas que existen entre estos hechos, y

-el conjunto del sistema expresivo del que forman parte estos elementos.

1.2. CLASES DE ESTILÍSTICA. Bally diferencia tres tipos de estilística distintos:

La ESTILÍSTICA GENERAL es la que trata de determinar las leyes generales que gobiernan la expresión del pensamiento en el lenguaje. En « Stylistique et linguistique générale » (en Le Langage et la vie, 1952) Bally establece:

«La tarea de la Estilistica consiste en investigar cuáles son las modalidades expresivas que, en un período determinado, sirven para  manifestar los movimientos del pensamiento y del sentimiento de los sujetos hablantes, y en estudiar los efectos producidos de forma espontánea en los sujetos que escuchan por el empleo de estos tipos».

La Estilística es, pues una descripción sincrónica («en un período determinado») de los procedimientos de los que dispone todo hablante para expresar sus afectos; el lingüista debe hacer una tipología de «las modalidades expresivas», que serán descritas tanto desde el punto de vista de la fuente («los sujetos hablantes») como por la naturaleza de los efectos inducidos en el interlocutor tras la recepción del mensaje.

Hasta que no se estudien todas las lenguas del pasado y del presente, la ESTILÍSTICA GENERAL se plantea como una disciplina imposible, de forma que sólo se puede abordar la ESILÍSTICA IDOMÁTICA y la ESTILÍSTICA INDIVIDUAL.

1.3. ESTILÍSTICA INDIVIDUAL Y ESTILO LITERARIO no son lo mismo para Bally.

Cada locutor tiene un empleo singular de su lengua.Ya hemos visto que la expresión de los sentimientos del hablante puede ser de tipo social o individual, y se puede hablar de sentimientos individuales y sentimientos sociales, de forma tal que esta dimensión social implica la pertenencia a un grupo, en el cual el sujeto que se expresa se pone en relación con los demás miembros:

« Es posible preguntarse cómo y en qué medida el lenguaje de un individuo difiere del lenguaje de todo el grupo cuando  se encuentra en las mimas condiciones generales que los demás miembros del grupo. Cada individuo tiene su propia manera de emplear su lengua materna; […] Estas particularidades son, en general, poco aparentes, pero no son completamente sin importancia […] es en este sentido, y en este sentido únicamente, que se puede hablar de una estilística individual » (1951)

Mientras que la lingüística idea­lista mantiene que la intención estética o creadora acompaña a todo hablar individual, que todo el que habla es un artista, (con lo que no hay separación entre la estilística individual y el estilo literario), Bally, en cambio, separa claramente ambos aspectos, porque el artista “hace de la lengua un empleo voluntario y consciente”, por lo que parece conveniente dejar éste, y la literatura en su conjunto, al margen de la estilística.

Aunque Bally distingue entre «estilo» y «estilística», reconoce que la Estilística Individual, en el marco de la lengua común, y el Estilo, en el marco de la lengua literaria, se apoyan en propiedades lingüísticas similares.

En «Stylistique et linguistique générale» (1952) afirma:

…la expresión literaria, si se hace abstracción de los valores estéticos que le pertenecen, reposa enteramente sobre la expresión de hechos de sensibilidad y sobre las impresiones producidas por el lenguaje.(…) Esta penetración del lenguaje y de la sensibilidad no es propia de la expresión literaria únicamente, es la marca de todo lenguaje espontáneo; el escritor se contenta con trasladar a su uso los temas que encuentra en el lenguaje de todo el mundo y con hacerlos servir a sus fines, que son estéticos e individuales, mientras que el lenguaje de todos es activo y social. La tarea de la Estilística (…) es precisamente, limitándose a la lengua común, poner al desnudo los gérmenes del estilo, demostrar que los resortes que la accionan se encuentran ocultos en las formas más banales de la lengua. Estilo y Estilística son dos dominios a la vez distintos y vecinos.

1.4. EFECTOS NATURALES Y EFECTOS POR EVOCACIÓN. Bally distingue, en los caracteres afectivos de los hechos de expresión, los efectos naturales y los efectos por evocación.

–los efectos naturales consistirían en una adecuación natural de la expresión al pensamiento (por ejemplo, la onomatopeya).

–los efectos por evocación se producen cuando una forma lingüística refleja las situaciones en las que se actualiza, y proceden del grupo social que la emplea. Se trata de todas las diferencias de tono (familiar) o de época, ambiente social, clase…

Bally concibe la estilística como estudio del contenido afectivo, natural o evocador, en la lengua de un grupo social.

2. SEGUIDORES DE CHARLES BALLY

2.1. JULES MAROUZEAU sigue centrado en la estilística de la lengua, que estudia en Précis de stylistique française (1950) y Traité de Stylistique latine (1962). Distingue entre  lengua y estilo; y considera el hecho de estilo como elección entre dos formas gramaticalmente posibles. Atiende al componente psicológico de la estilística, lo que la convierte en “una especie de psicología lingüística del hablante” (1962).

2.2. CHARLES BRUNEAU  De fonetista y dialectólogo, derivó hacia el estudio de la historia de la lengua y, poco a poco, se convirtió en estudioso de la estilística.

En La Stylistique, (1951)  presta atención al estilo literario, y sitúa la estilística como una disciplina más en el cua­dro de las ciencias humanas. Desarrolla la idea de que un estilo literario puede definirse en términos de singularidades gramaticales e idiosincrasias léxicas sobre el fondo de la lengua de una época.

Diferencia una estilística pura y una estilística aplicada a la lengua literaria. Esta última puede ser aprovechada por la historia literaria, en cuanto que le ofre­ce datos útiles sobre la lengua y el estilo de un escritor. Por otra parte, Bruneau se muestra optimista a la hora de concebir una estilística de los escritores, que mereciera el nombre de ciencia.

2.3. MARCEL CRESSOT (Le Style et ses techniques, 1947), incluye en estudio de la literatura en la estilística (a diferencia de Bally). Y afirma que la obra literaria no es otra cosa que una comunicación, y toda la estética que hace entrar allí el escritor no es en definitiva más que un medio de ganar más seguramente la adhesión del lector.

Frente a la postura defendida por Charles Bally, Cressot admite  la posibilidad de la estilística histórica o diacrónica, que habría de investigar las variaciones que han sobre­venido en el contenido afectivo de un determinado giro lingüístico.

La diferencia, pues, respecto a Bally, consiste en conceder un valor estilístico-expresivo a la obra literaria, que Bally negaba en nombre de la intencionalidad estética que manifiesta el escritor. Coincide con Bruneau en utilizar la obra literaria como una simple “base de datos”.

3.  LA DEFINICIÓN DE LENGUA LITERARIA

3.1. LENGUA LITERARIA Y LENGUA COMÚN. La estilística expresiva considera que la expresividad propia de la lengua literaria es diferente de la que encontramos en la lengua comunicativa.  Para Bally, la intención estética adquiere una independencia que le permite  caracterizar la expresión literaria como un discurso distinto, como una especie de argot o dialecto del sistema lingüístico general.

La lengua literaria es producto de creaciones y modificaciones individuales de la lengua corriente. Esta transformación se debe a una necesidad de acomodar la lengua a una forma de pensamiento esencialmente personal, afectiva y estética. Por eso la lengua literaria es distinta de la normal, porque modifica el sentido de las palabras y su combinación.

Bally explica en términos lingüísticos en qué consiste el placer estético, que no es más que “un vasto fenómeno de evocación”, y reside en una comparación permanente y manifiesta, por muy inconsciente que sea, que el receptor establece entre la lengua de todos y la lengua de algunos” (Traité de Stylistique française, 1909).

3.2. LA INTENCIÓN ESTÉTICA no está en el fondo de la obra, sino en su forma lingüística, de manera que ni la calidad de las ideas y los sentimientos ni la manera de combinarlos entre sí hacen que una obra sea artística. Para Bally sólo puede haber belleza si hay contraste y, por tanto, sólo si la lengua literaria contrasta con el habla corriente podremos hablar de función estética.

3.3. LENGUA NATURAL, LENGUA LITERARIA Y ESTILO. En El lenguaje y la vida (1926), Bally vuelve a delimitar el lenguaje natural con sus elementos expresivos, la lengua literaria y el estilo.

1. El lenguaje natural es expresivo pero no se puede confundir expresividad y literatura (como hace la escuela idealista). Aunque el lenguaje natural exprese sentimientos y contenga elementos afectivos, y en cierto modo cree un cierto tipo de estilo, nunca hay en él una intención estética.

2. La lengua literaria se crea a partir de la lengua natural, y está marcada por un carácter sistemático. De alguna manera, la lengua literaria es el conjunto de los diferentes estilos y se asimila con una lengua de especialidad entre las demás:

« La lengua literaria tiene sobre todo un valor social, es un símbolo de distinción, de buen aspecto intelectual, de educación superior; la Lingüística no puede enfocarla más que como una lengua especial […] En este sentido, tiene su lugar –un lugar de honor, es cierto- junto a la lengua administrativa, la lengua científica, el lenguaje deportivo, etc. (1952)

De alguna manera, la lengua literaria es el conjunto de los diferentes estilos.

3. En el estilo, entendido como expresión individual propia de un determinado escritor, se producen innovaciones expre­sivas que no están ausentes del lenguaje corriente expresivo. Pero la diferencia entre el estilo del autor y el del lenguaje común expresivo radica en que las creaciones espontáneas se destacan del fondo de la lengua usual, y las del estilo de un escritor se destacan del fondo de la lengua literaria; además, el poeta considera como un fin lo que el hablan­te normal toma como un medio. La expresividad, que consiste en modificar una expresión existente, en el hablante normal es un medio para exteriorizar las impresiones, los deseos, la voluntad, pero en el artista, se trata de trasponer la vida en belleza.

La lengua literaria es una forma de expresión que se ha vuelto tradicional: es un residuo, una resultante de todos los estilos acumulados a través de las sucesivas generaciones, el conjunto de elementos literarios que la comunidad se ha asimilado, y que forman parte del fondo común, aun permaneciendo diferenciados de la lengua espontánea” (1926).

Para Bally la lengua literaria se configura  como algo distinto de la lengua común, aunque en ambas halla expresividad.

18. ESTILÍSTICA I: LA CRÍTICA IDEALISTA

A partir del Romanticismo la lengua deja de ser concebida como un instrumento que refleja el mundo exterior y se convierte en el medio de expresar la experiencia individual. El lenguaje pasa a ser visto como expresión del pensamiento, energeia, expresividad, algo que permite llegar al estilo del escritor. En El espejo y la lámpara. Teoría romántica y tradición crítica (1953), Meyer H. Abrams  compara el distinto papel del lenguaje en el clasicismo (un espejo) y en el romanticismo (la lámpara). Esa valoración del lenguaje se mantiene en el s. XX.

LA LENGUA DEJA DER SER CONCEBIDA

COMO UN INSTRUMENTO

QUE REFLEJA EL MUNDO EXTERIOR

La estilística estudia el lenguaje como principal medio para la comprensión de un autor.

Comparte con el Formalismo ruso
•La consideración inmanentista del objeto literario (es decir, centrada en la materialidad del texto)
•La búsqueda de rasgos peculiares en la lengua literaria y poética, que se considera como un dialecto especial, una desviación de la estándar. La ESTILÍSTICA definió las propiedades lingüísticas de la Literatura como violaciones artísticas de la base estándar comunicativa.

La ESTILÍSTICA  surge a partir del interés de la lingüística por la psicología de principios del siglo XX, representado fundamentalmente por la escuela idealista alemana y la saussureana.

–         La escuela idealista alemana considera que el lenguaje es siempre creación individual, de manera que el estilo es todo lo creativo del lenguaje; representantes de esta escuela son K.Vossler y Leo Spitzer.

–          La escuela saussureana estudia los hechos colectivos  y se interesa por lo social, la lengua (en vez de lo individual, la palabra).

Según la inspiración idealista o saussureana, Pierre Guiraud (La estilística, 1955) distingue dos tipos fundamentales de estilística, la genética y la descriptiva. También Roberto Fernández Retamar (Idea de la estilística, 1958) habla de dos corrientes principales: una estilística de la lengua o estilística sin estilo, y una estilística del habla o del estilo, que se corresponden, respectivamente, con la estilística saussureana y con la idealista.

Por otra parte, ambas tendencias de la estilística se relacionan con dos aspectos de la retórica, ya que ésta puede considerarse, por un lado, como gramática de la expresión y, por otro, como un instrumento  crítico, adecuado para estudiar el estilo de textos particulares y los recursos empleados en su construcción.  Y aunque se ha llegado a afirmar que la estilística es una retórica, es distinta de la retórica antigua porque parte de una nueva definición de la función del lenguaje y de la literatura.

1. CORRIENTES DE LA ESTILÍSTICA

El uso del término “estilística” está restringido, solamente, a algunas corrientes concretas de la crítica literaria del siglo XX.

1.1. Pierre Guiraud publica en 1955 (La stylistique), una primera clasificación en 4 tendencias:

  • estilística descriptiva o estilística de la expresión (Charles Bally y la escuela francesa saussureana), que atiende al hecho lingüístico considerado en sí mismo, con especial atención a la lengua.
  • estilística genética o estilística del individuo (Karl Vossler, Leo Spitzer, Dámaso Alonso, y, en general, la escuela idealista), que estudia la expresión en relación con los sujetos que hablan.
  • estilística funcional, que parte de las funciones del lenguaje estudiadas por Roman Jakobson.
  • estilística estructural (Michel Riffaterre, Samuel R. Levin).

Domínguez Caparrós señala que a esta estilística habría que añadir la que Guiraud denomina estilística del habla o explicación de textos (Marcel Cressot, Jules Marouzeau, Charles Bruneau).

Años después, el propio Pierre Guiraud (Essais de stylistique, 1969) modifica esta clasificación y habla de dos tipos de estilística:

ESTILÍSTICA según Guiraud, 1969,  –Peripoietikés, Elena Gallardo

  • estilística del habla o estilística textual, crítica estilística o explicación de los textos (Charles Bruneau, Marcel Cressot, Jules Marouzeau, Michel Riffaterre, Samuel R. Levin)
  • estilística de la lengua en la que se pueden distinguir:

۰estilística descriptiva

۰ estilística funcional

۰ estilística genética.

1.2. Alicia Yllera (Estilística, poética y semiótica literaria, 1974), diferencia las siguientes corrientes

  • estilística gramatical y retórica, que trata de reinterpretar y actualizar la retórica clásica.
  • estilística de la lengua y estilística descriptiva. Charles Bally, Charles Bruneau, Marcel Cressot, Stephen Ullmann.
  • estilística puesta en relación con la historia de la cultura (Erich Auerbach) y estilística individual (Karl Vossler, Leo Spitzer, y Amado Alonso y Dámaso Alonso dentro de la estilística española).
  • estilística estructural y funcional, en que se incluirían distintos estudios de poética y semiología de la obra literaria (Michel Riffaterre, Jean Cohen, Pierre Guiraud, Samuel R. Levin, Lubomír Dolezel).

1.3. Gérald Antoine (Stylistique des formes et stylistique des thèmes, 1968) distingue una estilística de las formas y una estilística de los temas.

  • La estilística de las formas toma en consideración el dato lingüístico en sentido estricto, y estudia, o bien el conjunto de los medios de expresión de que se compone una obra, o sólo aquellos que resultan especialmente pertinentes. Se distinguen a su vez dos corrientes:

۰ Una escuela que considera el punto de vista de la intención del autor (Charles Bruneau, Jules Marouzeau, Leo Spitzer, Pierre Guiraud…)

۰ Una tendencia que tiene en cuenta la posibilidad de recepción y de percepción de esos valores y efectos por parte del lector o del oyente (Michel Riffaterre).

  • La estilística de los temas parte de los significados para, a partir de ellos, descender a los significantes, y al estilo, tratando de rehacer el camino que ha seguido el artista en el proceso de creación (R. Barthes, Georges Poulet, Jean Starobinski, Gaston Bachelard, Michel Foucault, Jean Paul Sartre y Ernst Robert Curtius.

1.4. Helmut Hatzfeld (Estudios de estilística, 1975) distingue entre una estilística de la retórica y una estilística de la expresión, subdividida en estilística lingüística (Charles Bally, Charles Bruneau, Jules Marouzeau) y estilística literaria (Dámaso Alonso). Es partidario de una única estilística, que siempre será una estilística lingüística en cuanto al material analizado, psicológica en cuanto a la motivación, estética en cuanto a la forma exterior del enunciado.

A partir de estas clasificaciones, Domínguez Caparrós (2002, pág.307) diferencia tres tipos de estilística:

  • La crítica idealista en que se incluirían Karl Vossler, Leo Spitzer, Dámaso Alonso, Amaso Alonso.
  • La estilística de la lengua, representada por Charles Bally y autores franceses.
  • La estilística estructural o funcional, donde se incluirían Roman Jakobson, Michel Riffaterre, el Groupe MI.

2. LA CRÍTICA IDEALISTA (o estilística genética)

La estilística idealista considera la literatura como expresión de la individualidad del autor. Se centra en el estudio de los hechos del habla y en la crítica de las obras dentro de su contexto. Es una verdadera escuela de crítica literaria, para cuyos representantes no hay distinción entre el uso individual de la lengua y el sistema lingüístico abstracto. El estudio del lenguaje sólo es posible en su manifestación individual y creativa, y a los idealistas les importa el lado creador del lenguaje (energeia o actividad creadora), que es el que verdaderamente se manifiesta en la práctica. El otro lado (ergon, la obra resultante de esa actividad) sólo es asequible después de una abstracción.

La  estilística idealista  considera que cualquier manifestación lingüística individual, por ser creadora, es estética. De ahí la asimilación de Croce entre lingüística y estética, y que afirme la unidad de la percepción, la intuición y la expresión. Toda obra estética es fruto de una impresión, y lo único que debe hacer el crítico es reproducir lo más exactamente posible la impresión o intuición que dio lugar a la obra de arte.

2.1. LA ESCUELA ALEMANA

a. Karl Vossler (1872-1949) es el representante fundamental de la estilística idealista. En  Positivismo e idealismo en la lingüística (1904) y El lenguaje como creación y evolución (1905) acepta las teorías de Croce respecto al lenguaje.  Para Vossler, igual que para Croce, el lenguaje es ante todo un acto de creación individual, por lo que se asimila con la estética. Pero Vossler no elimina el aspecto social en su concepción del lenguaje, sino que intenta explicar cómo se forma y crea dentro de una lengua en la que, los elementos históricamente conformados, tienen un peso propio.

En Vossler predomina una orientación lingüístico-estética que presta atención a la atmósfera en que el escritor crea su obra, lo cual explica que sus estudios se centren en un autor o una época. Además, es una estilística del habla, porque se preocupa por el lenguaje literario como creación individual,

b. Leo Spitzer (1887-1960) reacciona contra los planteamientos de la corriente positivista en la que se formó. Spitzer cree que a cada nuevo clima cultural le corresponde un nuevo estilo lingüístico, y la estilística le sirve para establecer una relación entre la lingüística y la historia literaria. En 1910 escribe su tesis sobre Rabelais, en la que muestra que el uso de neologismos tiene relación con la tendencia del autor a la creación de un mundo irreal. La influencia del freudismo le lleva a la tesis de que los rasgos característicos del estilo de un autor “se relacionan con centros afectivos (no morbosos, como en Freud) de su alma, con sus ideas o sentimientos predominantes”.

En Lingüística e historia literaria (1948) defiende la importancia de la estilística, y, siguiendo la asimilación que estableció Croce entre lenguaje y estética, Spitzer afirma que el lenguaje literario, al ser el más creativo, sería el más representativo del espíritu de una época. La fundamentación psicológica de su concepción del estilo le permite estudiar la cultura de una nación.

De la misma manera, por medio del lenguaje es posible llegar al alma del escritor; el lingüista y el crítico literario han de encontrar la “causa latente” de los recursos literarios y artísticos que utiliza el creador, y para ello el crítico se ha de servir de las desviaciones respecto a la norma que hay en el texto, es decir, los detalles estilísticos.

Spitzer propone un método (o procedimiento habitual de la mente) para el análisis estilístico de carácter inductivo, al que llama círculo filológico (1955), que vaya de la superficie al fondo interno de la obra de arte, y cuyo objetivo es revelar la unidad interna de la obra.

Pierre Guiraud (La stylistique, 1955) deduce del método de Spitzer, que:

  • la crítica debe ser interna y situarse en el centro de la obra,
  • el principio de la obra está en el espíritu del autor,
  • la obra proporciona sus propios criterios de análisis,
  • la lengua refleja la personalidad del autor, y es inseparable de los otros medios de expresión de que dispone,
  • la obra sólo es accesible por intuición y simpatía.

c. Helmut Hatzfeld se centra en los estilos de época y sus relaciones con otras artes.

2.2. LA ESCUELA ESPAÑOLA

a. Dámaso Alonso (1898-1990) manifiesta sus principales teorías en Poesía española (1950).

Junto a la evidente influencia idealista, está vinculado también a otras corrientes estilísticas. Así, junto a la idea de Croce de la igualdad entre percepción, intuición y expresión, considera a autores como Bally o como Saussure, del que acepta, modificadas, las dicotomías (lengua-habla, significante-significado, sincronía-diacronía). Dámaso Alonso rechaza la dicotomía lengua-habla, pero la acepta por necesidades pedagógicas: “Sólo el habla es real. La lengua no existe. Es una abstracción más, entre el sistema de abstracciones de Saussure”.

La estilística de Dámaso Alonso se basa en la idea de que sólo es posible un conocimiento intuitivo de la obra de arte. Esta intuición puede ser de:

– del lector, que es una intuición intrascendente que empieza y acaba en la delectación,

– del crítico, que puede comunicar sus intuiciones y valorarlas,

– del estilista.

Dámaso Alonso, a diferencia de Bally, considera que la estilística no debe ser una estilística de la lengua sino una estilística del habla. Estilística sería la ciencia del estilo. Estilo es lo peculiar, lo diferencial de un habla. Estilística es, pues, la ciencia del habla […] del habla corriente (estilística lingüística; del habla literaria (estilística literaria). Esta estilística no estudia sólo lo afectivo, como quería Bally, sino el conjunto de aspectos del lenguaje: afectivos, conceptuales e  imaginativos.

Dámaso Alonso señala que todo el que habla es un artista”. El objeto del estudio estilístico es encontrar las  relaciones entre el significado y el significante. La unión de los dos constituye la forma de la obra, que puede abordarse desde el punto de vista del significado (forma interior) o del del significante (forma exterior). EN realidad, Dámaso Alonso desconfía de que mediante estos dos métodos se pueda llegar a la unicidad de la obra.

b. Amado Alonso (1896-1952) trata de establecer un puente entre la estilística de la lengua de Bally y la estilística idealista. En Materia y forma en poesía (1955) incluye dos artículos teóricos de gran importancia –“La interpretación estilística de los textos literarios”, y “Carta a Alfonso Reyes sobre la estilística”–. Considera que la estilística se ocupa de estudiar “el sistema expresivo de una obra o de un autor, de un grupo pariente de autores, entendiendo por sistema expresivo desde la estructura de la obra (contando con el juego de calidades de los materiales empleados) hasta el poder sugestivo de las palabras”.

Amado Alonso no desecha una estilística de la lengua, al estilo de Bally, que sería la base de la estilística de la obra literaria, cuyo objeto es “lo que de creación poética tiene la obra estudiada o a lo que de poder creador tiene un poeta”. Esta estilística ha de centrarse tanto en el producto creado como en la actividad creadora. Para Amado Alonso, los contenidos de la obra son una visión intuicional del mundo.

Domínguez Caparrós señala que se ha calificado la estilística de Amado Alonso de “integradora”, por no olvidar la estilística de la lengua, y por considerar la obra no sólo como actividad creadora, sino también como un producto con sus elementos constituyentes.

3. TEORÍA LITERARIA DE LA CRÍTICA IDEALISTA

3.1. LITERATURA Y LENGUAJE

a. Benedetto Croce considera que la única realidad lingüística que hay son los actos de lengua, y en todo acto de lengua existe siempre una expresión artística o un acto intuitivo de creación. La literatura, la lingüística y la estética tratan la misma realidad, porque lo único que se puede estudiar es el acto concreto: la lengua en acto es igual a literatura.

b. K. Vossler, en la línea de Croce, sostiene que la historia de la literatura y la de la lengua son idénticas, porque el lenguaje, en cuanto actividad productiva (y no receptiva), es arte y el hablar es creativo. Pero el valor  estilístico y  artístico de la lengua surge por una modificación lingüística que tiene mayora poder expresivo cuanto más rara y original sea. Para que se pueda hablar de uso artístico de la lengua tiene que haber una correspondencia exacta entre categorías gramaticales y psicológicas, que permita evidenciar la desviación de la norma. Vossler considera que el valor literario de la lengua consiste en el cultivo de esa desviación de la norma con un objetivo puramente ornamental.

c. Leo Spitzer, desde su perspectiva psicologista, considera que la forma interna es la misma en todos los aspectos de la obra (lenguaje, ideas, trama, composición), pero donde mejor cristaliza es en el lenguaje. La literatura es, ante todo, creación en el lenguaje, y por eso todo aspecto creativo del lenguaje, toda innovación, viene a confundirse con la litera­tura, con el arte literario.

d. Dámaso Alonso también considera que lengua literaria y lengua corriente son sólo grados de una misma cosa, con la única diferencia de que en la lengua literaria se da un uso privilegiado de todos los elementos significativos del lenguaje (afectivos, conceptuales e imaginativos). La especificidad de la obra literaria surge de la intuición.

Téngase en cuenta que, cuando Dámaso Alonso o Spitzer proclamaban el triunfo de la intuición sin método, de la reacción crítica espontánea ante los textos artísticos,  descontaban algo indescontable: el valor de sus propias sensibilidades y de la inmensa cultura literaria de ambos. El trabajo intuitivo de la crítica estilística, cuando caía en manos menos privilegiadas que las de los Alonso o Spitzer, producía sólo resultados triviales casi siempre obvios y al alcance de cualquiera.

(García Berrio – Hernández Fernández, 2004; pág.67)

d. Amado Alonso adopta una posición algo más moderada y afirma que la estilística literaria no puede olvidar la estilística de la lengua. De acuerdo con la crítica idealista, piensa que a toda particularidad estilística le corresponde una peculiaridad psíquica, y define el estilo como uso especial del idioma que el autor hace. Valora el aspecto constructivo de la obra artística y sus contenidos –temas, pensamientos, intuiciones o propuestas doctrinales–, pero lo esencial de la literatura se reserva para el goce estético.

En “Sentimiento e intuición en la lírica” Amado Alonso trata de explicar el proceso de creación poética, que se origina en un sentimiento experimentado ante una realidad determinada, un sentimiento que inmediatamente es captado por una intuición y que se comunica mediante los recursos del lenguaje. Sentimiento e intuición, “son como dos polos eléctricos, recíprocamente imantados” de la creación poética.

3.2. LITERATURA Y MUNDO EXTERIOR

La estética idealista aborda las relaciones entre la literatura y el mundo exterior a partir de la idea de Croce según la cual el arte es una idealización de la naturaleza o una imitación idealizada de la naturaleza, pero nunca una imitación fiel.

a.Karl Vossler considera que la historia socio-cultural y la historia lingüística tienen importantes implicaciones sociales. El historiador de la lengua encuentra en la obra literaria ras­gos y tendencias imperceptibles de un idioma y de una época. Por otra parte, la lengua puede estudiarse históricamente, y entonces se confunde, en su aspecto creativo, la historia de la lengua con la historia de la literatura. El lenguaje aparece “como la expresión característica de una peculiaridad espiritual y como el instrumento adecuado para la creación y participación de valores espirituales”. Así, la literatura, es decir, la lengua en su aspecto expresivo, está estrechamente vinculada a la realidad espiritual y social de un pueblo.

b.Leo Spitzer, en la misma línea, afirma que el espíritu de una nación se confunde con su expresión literaria. Sitúa la estilística a medio camino entre la lingüística y la historia de la literatura, y determina que la lengua es el primer índice de un cambio en la sociedad, especialmente cuando se trata de la lengua en su aspecto creativo, es decir, en la literatura.

c. Dámaso Alonso afirma que “las verdaderas obras literarias no pueden ser objeto de la historia”, pues “la obra literaria (como la artística) es, por naturaleza, una permanencia cristalina, no hay en ella devenir”. Ve en la literatura una esencia independiente de las valora­ciones de que pueda ser objeto a lo largo del tiempo, de manera que no se puede hablar de his­toria literaria y, si se hace, siempre habrá que privilegiar esta “esencia” de tipo intui­tivo frente a las valoraciones históricas:

d. Amado Alonso, por su parte, reconoce la importancia de los factores externos en la creación poética. La estilística se interesa ante todo aquello nuevo que el escritor ofrece a la sociedad (frente a la crítica tradicional, que se interesaba más en señalar lo que el autor debía a la sociedad).

3.3. LOS GÉNEROS LITERARIOS

a. Benedetto Croce se opone al historicismo y al intelectualismo en la estética y rechaza la doctrina de los géneros literarios y artísticos llegando a negar su existencia. Diferencia dos órdenes de hechos: los del plano individual de la intuición y la expresión y los del plano de la lógica y el pensamiento universal. El ámbito de la literatura y de las obras de arte perteneces, en su individualidad, al primer plano y, por tanto, es inefable lógicamente. El pensamiento lógico, en el que se sitúan los modelos teóricos y taxonómicos generales, como la clasificación de los géneros literarios, pertenece a la ciencia y no a la estética.

Además, en un análisis estético no ceben las diferencia entre lo subjetivo y lo objetivo, entre lo lírico y lo épico…; lo que el análisis esté­tico debe explicar es si una obra es expresiva y qué es lo que expresa, es decir, su intuición originaria.

b. Karl Vossler, en la misma línea, reconoce un cierto valor a los géneros y a otras clasificaciones teóricas similares, por su utilidad para una categorización comparativa de las obras de arte. Pero considera que estas clasificaciones teóricas, en el campo de la estética no aportan nada esencial a la comprensión de la obra “en su significa­ción singular” (1923)

c. Dámaso Alonso intenta una tipología de las obras literarias basándose en tres aspectos (A = afectivo; B = imaginativo; C = con­ceptual), de cuya combinación resultan seis tipos, según  el que predomine:

ABC               BAC           CAB

ACB               BCA           CBA

Esta tipología carece de validez cuando se intenta una aproximación a la obra “única” y no sirve para entender a cada poeta ni a cada poema, cuya comprensión exige la perspectiva de la intuición.

3.4. CIENCIA DE LA LITERATURA

a. Benedetto Croce considera el lenguaje como expresión, y que, al no poder diferenciar las expresiones, la Estética –ciencia de la expresión- y la Lingüística –ciencia del lenguaje- son lo mismo: Aunque no sea fácil siempre, es siempre posible reducir las cues­tiones filosóficas de la Lingüística a su fórmula estética (Estética, 1902).

Como escribe Domínguez Caparrós (2002, pág.323)  para Croce no habría, consiguientemente, una ciencia especial de la literatura, tal y como nosotros la entendemos, sino una cien­cia general del lenguaje como expresión, en la que cabría lógicamente lo que se suele entender por literatura.

b. K. Vossler reconoce la posibilidad de una ciencia basada en el conocimiento simple y profundo de la unidad originaria de poesía y lenguaje, que sería la lingüística, la cual no marcaría diferencias, en la línea de Croce, entre lenguaje y literatura. Por tanto, no es necesaria una ciencia especial de la literatura.

c. Leo Spitzer tampoco diferencia entre la ciencia que estudia el lenguaje y la que estudia la obra literaria, pues lo único que distingue ambos campos de estudio es el matiz creativo de la obra literaria. Lenguaje y estilo vienen a ser lo mismo, de manera que el lingüística y el crítico literario comparten un mismo objetivo, que no es otro que buscar la causa de la creación estilística.

d. Dámaso Alonso es escéptico respecto a la posibilidad de una ciencia de la literatura. Si la esencia de la obra de arte y la obra literaria es su individualidad, y ésta sólo se puede conocer de manera intuitiva, quedaría descartado el conocimiento científico, que consiste, precisamente, en la búsqueda de similitudes, en las generalizaciones y en el establecimiento de leyes universales. Pese a la posibilidad de establecer una tipología fundada en la existencia de elementos semejantes en distintas obras literarias, esa “ciencia” no llegaría a la esencia de la obra literaria.

La estilística es la única vía de aproximación a la ciencia literaria, y Dámaso Alonso distingue la estilística lingüística (estudia el habla corriente) y la estilística literaria (que estudia el habla literaria, en sus aspectos conceptuales, imaginativos y afectivos). La estilística es “un ensayo de técnicas y métodos; no es una ciencia” (Poesía española, 1950)

e. Amado Alonso intenta una síntesis entre estilística de la lengua y estilística literaria. Para él, la estilística se sitúa dentro de la lingüística por cuanto que no hay una ciencia literaria especial y autónoma respec­to a la ciencia del lenguaje. La estilística literaria sería un tipo de acercamiento basado en el estudio del estilo, cuya finalidad es “llegar al conocimiento íntimo de una obra literaria o de un creador de literatura” (Materia y forma en poesía, 1955).

3.5. MÉTODOS DE ACERCAMIENTO A LA OBRA

a. Leo Spitzer presenta el método llamado “círculo filológico”, de carácter inductivo, así como de su idea del método como un “procedi­miento habitual de la mente”.

En su libro metodológico principal, Lingüística e Historia literaria, Leo Spitzer describía el análisis del texto como un proceso circular que, iniciado por una impresión global de lectura atenta, procedía después a través del desmenuzamiento detallado de rasgos y figuras según niveles, hasta establecer la conclusión como corroboración, más o menos modificada, de aquella impresión primera. El modelo así descrito por Spitzer como círculo filológico o hermenéutico detalla en realidad el método racional analítico-siintético. (García Berrio- Hernández Fernández, 2004; pág.75)

b. Dámaso Alonso llega a la conclusión de que los métodos de análisis no pueden ajustarse a unas normas y un criterio racional, que “para cada estilo hay una indagación estilística única, siempre distinta, siempre nueva”. La única técnica estilística posible, “es un afortunado salto, una intuición” (Poesía española, 1950).

c. Amado Alonso considera que la base técnica de todo estu­dio de los estilos literarios tiene que ser el conocimiento especializado de los valores extralógicos y los procedimientos sugestivos del lenguaje, para poder llegar a conocer la intención del autor: la estilística debe ocuparse de estudiar el sistema expresivo de un escritor. En este sentido, la estilística de la lengua ha de ser previa a la estilística de la obra literaria.

Afirma que son requisitos de la crítica estilística el ser inmanente –“Hemos de interpretar lo que hay allí, en el poema mismo”– y el no diferenciar el fondo y la forma.

17. NOUVELLE CRITIQUE II: ROLAND BARTHES

Roland Barthes puede considerarse el representante más significativo de la nouvelle critique. Autor prolífico, con textos sobre literatura, publicidad, cine, música, moda…, ha manifestado en su obra intereses y orientaciones diversas como la lingüística, la política, la filosofía, el psicoanálisis o la teoría literaria.

En su producción se pueden distinguir, de manera muy simplificada, tres épocas más o menos delimitadas:

  • Escritos publicados antes de 1960, de orientación sociológica y temática, en un sentido que también incluye la consideración de la psicología.
  • Trabajos dados a conocer en la década de los 60, con un punto de vista estructuralista.
  • Obra de los años 70, que supone el inicio del postestructuralismo, y en los que, más que la semiología, predomina el interés por la teoría del texto en sentido amplio.

 

1. PRIMERA ÉPOCA

1.1. Le degré zéro de l’écriture(1953). En la línea del pensamiento de Sartre sobre la situación social de la literatura y la responsabilidad del escritor ante la histo­ria, Barthes hace despender dicha responsabilidad de la “forma” y la escritura, más que de los contenidos. Barthes distingue tres conceptos:

  • la lengua, (lo general) sistema de signos y horizonte natural del escritor,
  •  el estilo (lo individual) imágenes, léxico, elocución, que son producto del escritor
  • la escritura, la cual implica la adopción, por parte del escritor, de un “tono”, una toma de postura que se convierte en un acto de solidaridad histórica.

Esboza una historia de la escritura francesa relacionando la forma literaria con la ideología: la escritura clásica y romántica fue la escritura burguesa; cuando el triunfo del capitalismo es ya definitivo y la división de la sociedad en clases evidente, es la época de la escritura pequeño-burguesa, el realismo; y hacia mediados del siglo XX, las crisis ideológicas  llevan a una escritura silenciosa, blanca, neutra e inocente, de la que El extranjero de Albert Camus sería un claro ejemplo: Barthes la denomina de “grado cero”.

1.2. Michelet (1954), dedicado al historiador francés Jules Michelet (1798-1874), supone para Barthes el intento de “reen­contrar la estructura de una existencia (no digo yo de una vida), una temática, si se quie­re, o mejor todavía: una red organizada de obsesiones”. El libro engarza distintos fragmentos, una de las formas más frecuentes de escritura del propio Barthes, en lo que denomina precrítica: una manera de reflexionar acerca de una intuición, un tema, una idea…

1.3. Mythologies, (1957), conjunto de 53 textos escritos y publicados en la prensa entre 1954 y 1956, intenta analizar críticamente la ideología que subyace en diferentes manifes­taciones de la cultura de masas.

Para llevar a cabo tal análisis, Barthes se apoya en una concepción estructural (saussureana) según la cual las representaciones colectivas, como los mitos, deben analizarse como sistemas de signos. esta concepción estructural proporciona los códigos que permiten los distintos sentidos del texto. La pluralidad del texto se puede analizar con la connotación.

En “El mito hoy”, siguiendo el concepto de sistema connotativo de Louis Hjelmslev, Barthes considera el mito como un sistema connotativo cuyo significante es la propia lengua común y cuya significación connotativa es la ideología burguesa. Al signo connotativo resultante lo denomina Barthes signo mítico.

En Mythologies, la literatura, sobre todo la litera­tura tradicional, también aparece caracterizada como un mito (es decir, una forma de ideología). Barthes enfoca la literatura como un sistema semiológico segundo o connotativo.

2. ÉPOCA ESTRUCTURALISTA

Entre 1955 y 1960 Barthes trabaja como investigador de sociología en el CNRS (Centre National de la Recherche Scientifique), y en 1960 empieza a enseñar en la École Pratique des Hautes Études, donde en 1962 es ya director de estudios de “sociología de los signos, símbolos y representaciones”. En 1976 se hace cargo de la cátedra de semiología literaria, y en 1977 pronuncia la lección inaugu­ral de dicha cátedra.

En sus trabajos aparecidos entre 1963 y 1966 se reúnen, desde el punto de vista teórico y programático, las ideas fundamentales de lo que se denomina nouvelle critique.

2.1. Sur Racine, (1963), generó una gran polémica con los críticos tradicionales. [Raymond Picard, especialista en Racine, recogió los documentos de esta polémica en Nouvelle critique ou nouvelle imposture (1965), y Barthes respondió en Critique et verité (1966), que constituye un auténtico manifiesto de la nouvelle critique].

En Sur Racine Barthes recoge tres estudios ya publicados:

a.“El hombre raciniano en el que Barthes sugiere que el lenguaje del psicoanálisis es el único válido para hablar de un hombre encerrado como Racine.

b.“Recitar a Racine, critica la forma habitual de interpretar el teatro de Racine, que intenta hacerlo expresivo. Para Barthes, la mejor forma de conservar a Racine es alejarlo, mantener las distancias respecto a su obra.

c.“¿Historia o literatura? examina la forma tradicional de hacer historia literaria, disciplina a la que habría que llamar crónica, pues lo que se destaca es el autor, en una sucesión de monografías sobre autores, y en ella no se percibe la diferencia entre la historia y la crítica. Frente a esta forma de hacer historia, Barthes afirma que la literatura debe abordarse desde un punto de vista histórico, en cuanto institución que es, pero, además, es un acto de creación individual, y debe estudiarse como tal.

  • El estudio de la literatura como institución corresponde a la historia literaria
  • La literatura como acto de creación individual es objeto de la crítica.

2.2. Essais critiques (1964), es una recopilación de trabajos publicados entre 1953 y 1963.  

a. “La actividad estructuralista” ilustra los fundamentos de una crítica literaria inspirada en el estructuralismo; para Barthes, un hombre estructuralista se caracteriza por un tipo especial de imaginación. El objetivo de toda actividad estructuralista es reconstruir un objeto, y la estructura es un simulacro del objeto, fruto del análisis estructural, que toma un objeto, lo descompone y lo recompone, y en ese proceso se genera algo nuevo, que es lo inteligible.

Estas operaciones de la actividad estructuralista se llaman recorte y ensamblaje. Recortar el objeto es encontrar en él fragmentos móviles que se relacionan mediante oposiciones. El ensamblaje es la operación por la que se fijan reglas de asociación entre los fragmentos aislados en el objeto de estudio. Así se llega a la construcción de un simulacro de la obra que manifiesta una categoría nueva del objeto, que es su carácter funcional, y, además, “saca a plena luz el proceso propiamente humano por el cual los hombres dan sentido a las cosas”.

b. ¿Qué es la crítica?” supone un intento de explicar en qué consiste la crítica literaria según los presupuestos estructuralistas. Al repasar la crítica literaria francesa, Barthes señala la inspiración del existencialismo (Sartre), del marxismo (L.Goldmann), del psicoanálisis (Charles Mauron) y del estructuralismo, que aprovecha el modelo lingüístico de Saussure, ampliado por Jakobson. Estas corrientes ideológicas son, según Barthes, utilizables, pero el crítico debe suscribir su elección ideológica y confesar, y no tratar de ocultar el parti pris.

Barthes afirma que la crítica es un discurso sobre otro discurso, un lenguaje segundo, o metalenguaje que se ejerce sobre un lenguaje primero, o len­guaje objeto (el de la obra que se trata de analizar). El carácter estructuralista de la crítica queda de manifiesto cuando Barthes asigna a su tarea un carácter exclusivamente formal, que no consiste en “descubrir” en la obra algo “oculto”, “secreto”, “profundo”, que hubiera pasado inadvertido hasta entonces, sino en “ajustar” el lenguaje que proporciona al crítico su propia época (existencialismo, marxismo, psicoanálisis) y el lenguaje elaborado por el autor en las condiciones que le proporciona su propia época. La crítica no tiene por qué reconstruir el mensaje de la obra.

c. “Las dos críticas”, es un ataque contra la crítica universitaria que emplea el método positivista. Barthes muestra su oposición al hecho de que la crítica universitaria no confiese su carácter ideológico y a que rechace todo análisis inmanente, porque se limita a establecer analogías entre la obra y la vida del autor, como si la obra tuviera que expresar forzosamente algo acontecido al escritor, con lo cual se ignora el sentido intrínseco y funcional de la obra, que es su única ver­dad, relativa e histórica.

2.3. Critique et verité (1966), es el auténtico manifiesto de la escuela formalista fran­cesa.

a. En la primera parte de la obra, dedicada a desmontar los principios de la crítica tradicional, Barthes señala como características de esta crítica, su funcionamiento según una serie de evidencias que no son discutidas, que forman el concepto de verosimilitud, y por otra parte, su incapacidad de crear símbolos. Las normas de la verosimi­litud, que Barthes cuestiona son la objetividad, el gusto y la claridad.

b. Frente a esta crítica positivista, Barthes desarrolla los postulados de la nueva crítica, en la que el crítico se convierte en escritor.

Barthes señala una evidencia que la crítica tradicional desconoce, y es que la obra no tiene uno, sino muchos significados. El sentido de una obra cambia a lo largo de la historia, y esta variedad se halla en la estruc­tura misma de la obra, y en esto es en lo que la obra es simbólica. El símbolo es constante, y lo que varía es la conciencia de la sociedad y los derechos que la sociedad le concede. La lengua simbólica, a la que pertenecen las obras literarias, es, por estructura, una lengua plural.

La multiplicidad de sentidos que tiene la estructura de la obra literaria permite dos discur­sos diferentes derivados de ella: el de la ciencia de la literatura (discurso general cuyo objeto es la pluralidad de sentidos) y el de la crítica literaria (discurso que busca dar un sentido particular a la obra). Barthes añade otra forma de dar sentido a una obra, la lectura, que define como “una donación silenciosa e inmediata de sentido”.

Frente a la lectura, la crítica literaria está mediatizada por el lenguaje intermediario de la crítica (psicoanalítica, estructuralista, sociológica, etc.) y el del propio crítico (el lector desea la obra y el crítico desea el lenguaje de la obra). La crítica literaria no trata, por consiguiente, de los sentidos, sino que produce los sentidos; no busca el fondo de la obra, puesto que éste no existe, sino que sólo puede continuar las metáfo­ras de la obra.

2.4. Systéme de la mode (1967) responde a un ideal de análisis estructural con vocación de descripción exhaustiva del objeto estudiado, en este caso la moda femenina a partir de los escritos que hablan de la moda; se trata, pues, de la moda escrita.

2.5. Elementos de semiología (1964) recoge la teoría semiológica que está en la base de los análisis detallados. Es un trabajo clásico sobre esta materia, inspirado en la lin­güística estructural de Saussure, Hjelmslev y Jakobson. 

 

3. ÉPOCA POSTESTRUCTURALISTA

Las obras que Barthes publica a partir de 1970 dirigen ahora la atención hacia el texto, en detrimento del protagonismo anterior de la semiología de base lingüística.

3.1. S/Z (1970), donde Barthes intenta ilustrar y analizar uno de los fenómenos que aparecen señalados en Critique et verité: la pluralidad de sentidos de un texto; utiliza los conceptos metodológicos de lexía y código de significación.

La lexía es una unidad de lectura formada por un fragmento corto, de extensión variable donde pueden encontrarse tres o cuatro sentidos.

El código de significación es “cada una de las fuerzas que pueden apoderarse del texto”, los “temas” o grupos de artificios narrativos que predominan en un texto, porque se puede hablar de más de un sentido en un texto, de una significación plural.

3.2. L’empire des signes (1970) escrito a partir de un viaje al Japón, Barthes analiza la cultura japonesa como si se tratara de un texto en el que, al desconocer la lengua, resulta fácil escapar a la ideología y, por tanto, analizarlo como puro siste­ma de signos, como un simple significante.

3.3. Sade, Fourier, Loyola (1971) es una análisis de la obra de estos autores como creadores de lengua, concibiendo la lengua como lugar donde se manifiestan sus deseos y preocupa­ciones. “Así, la lengua de Sade sería la lengua del placer erótico; la de Fourier, la de la felicidad social, y la de Loyola, la de la interlocución divina” (Domínguez Caparrós, 2002, pág 288)

3.4. Le plaisir du texte (1973) es un libro sobre la lectura y el texto, en que ya se hallaban reflexiones sobre el placer del texto, y en que el texto es enfocado desde la perspectiva del lector, su lengua y su inconsciente. Diferencia entre texto de placer (representado por la cultura y los clásicos) y texto de disfrute o jouissance  (producto del trabajo sobre el lenguaje, de la escritura).

3.5. Roland Barthes par Roland Barthes (1975), es una autobiografía en que pasa revista a su vida, su actividad, sus obsesiones y deseos de la misma manera fragmentaria en que analiza los textos.

3.6. Fragments d’un discours amoureux, (1977) analiza todo el lenguaje e imaginaciones desplegadas en torno al tema del amor como si fuera un texto, un discurso. Hay mucho de psicoanálisis en este acercamiento al discurso amoroso, a partir del texto literario básico para su comen­tario, el Werther de Goethe.

3.7. Leçon (1978) es la publicación de la lección inaugural de la cátedra de semiología literaria, que Barthes ocupa en el Collége de France en enero de 1977. Trata de la literatura (escritura o texto) como trabajo de desplazamiento que se ejerce sobre la lengua, y como lugar de fuerzas de libertad, de las que Roland Barthes ana­liza tres: alojamiento de muchos saberes (mathesis), representación (mimesis) y juego de los signos (semiosis). Barthes resume su pensamiento sobre la semiología, sus relaciones con la lingüística, y la fragmentación y digresión como operaciones fundamentales de su enseñanza semiológica.

3.8. La chambre claire  [ La cámara lúcida, en español] (1980), libro publicado después de su muerte, es un escrito sobre la fotografía.

4. VALORACIÓN DE LA OBRA DE BARTHES

El mismo Roland Barthes, en su autobiografía Roland Barthes par Roland Barthes (1975), establece distintas fases de su actividad

Barthes señala que el intertexto, más que una influencia, indica “una música de figuras, de metáforas, de pensamientos-palabras”; la moralidad es lo contrario de la moral, “es el pensamiento del cuerpo hecho lenguaje”; la secuencia de la obra está constituida por las intervenciones (etapa de mitología social) a las que siguen las ficcio­nes (semiología) para terminar en las explosiones, fragmentos y frases de la última etapa (textualidad y moralidad).

16. ESTUCTURALISMO FRANCÉS: NOUVELLE CRITIQUE I

 Hacia 1963 surge en Francia un tipo de crítica literaria que será llamada nouvelle critique, y que aglutina tendencias anteriores, como el deseo de Valery de una crítica inmanente, el forma­lismo ruso y el estructuralismo, que, como teoría científica, ya dominaba, por ejemplo, en la antropología (con los trabajos de Lévi-Strauss), o la lingüística (Saussure, círculos del Praga o de Copenhague, etc.).

1. Estructuralismo.

El auge del estructuralismo en antropología y en lingüística influye en el nacimiento de la nueva crítica francesa de los años 60. El antropólogo Claude Lévi-Strauss (1908-) considera la cultura o las formas sociales como un sistema de comunicación simbólica, un lenguaje, y dedica una atención especial a los mitos, que se presentan articulados como un lenguaje.

Roland Barthes (Elementos de semiología, 1964), máximo representante del estructuralismo, tiene en cuenta los planteamientos de la glosemática  o  teoría lingüística de Louis Hjemlslev y, en general, de la lingüística estructural iniciada por Ferdinand de Saussure.

Se traducen los Essais de Linguistique Genérale, de Roman Jakobson, en 1963, que incluyen el importante trabajo “Linguistique et poétique”, presentado en el Congreso de Indiana (1958). En 1962 aparece otro importante trabajo de Jakobson, en colaboración con Lévi-Strauss, en que ambos autores comentan el poema de Baudelaire Les Chats. Lévi-Strauss afirma que “en las obras poéticas, el lingüista distingue estructuras que muestran una analogía sorprendente con las que el análisis de los mitos revela al etnó­logo”.

Con estos precedentes, se genera el modelo de lo que es un análisis estructu­ral, aplicado a la literatura por dos grandes estructuralistas, Jakobson y Claude Lévi-Strauss.

2. Conocimiento del formalismo ruso.

Para la Nouvelle Critique, resultó también importante el conocimiento de la teoría literaria del formalismo ruso, teorías difundidas, básicamente, por Tzvetan Todorov y Julia Kristeva, ambos búlgaros.

– Todorov traduce una serie de trabajos de los formalistas rusos (Théorie de la littérature. Textes des formalistes russes (Paris, Seuil1, 1965), prologada por Roman Jakobson; incluye escritos de Propp sobre las estructuras de los cuentos populares y el de Sklovski sobre la tipología de la prosa narrativa. Todorov también participa en la traducción y edición en francés (1966) de la Morfología del cuento de Propp.

– Julia Kristeva tradujo al francés aportaciones postformalistas: trabajos de Bajtin sobre Dostoievski –Problemas de la poética de Dostoievski (1963)– y Rabelais –La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento (1965)–, así como estudios de semiología de Iuri Lotman.

3. Principales representantes

Entre los representantes de la nueva crítica francesa, además de críticos literarios, hay poetas (Marcelin Pleynet, Denis Roche), novelistas (Philippe Sollers, Jean Ricardou y Jean Thibaudeau) o semiólogos (Julia Kristeva). Los máximos representantes para la crítica lite­raria, son Roland Barthes, Tzvetan Todorov y Gérard Genette. Junto a ellos hay que citar los trabajos de A. J. Greimas y de Claude Bremond.

4. Publicaciones periódicas

La nueva crítica francesa se difunde a través de tres revistas emblemáticas de los años sesenta y setenta: Communications, Tel Quel y Poétique.

a. Communications, publicada por el Centre d’Études des Communications de Masse (CECMAS), sección de la École Pratique des Hautes Études, institución dependiente de la Universidad de la Sorbona, contó con colaboraciones de Barthes, Tzvetan Todorov, Gérard Genette, A. J. Greimas o Claude Bremond, destacando:

  • El número 4 de 1964, con el título “Investigaciones Semiológicas contiene distintas publicaciones: 
  • El número 8 (1966) se centra en el análisis estructural del rela­to, con colaboraciones de Barthes, Greimas, Bremond, Todorov, Genette.
  • El número 11 (1968), titulado “Lo verosímil”, pretende un estudio de las leyes que crean la ilusión de la realidad en la obra y en el arte en general. Hay artículos de Genette, Todorov, Barthes y Kristeva.
  • El número 16 (1970), titulado “Investigaciones retóricas”, es un buen indicio del interés que sin­tieron los representantes de la nouvelle critique por una reinterpretación de la retórica, única teoría del discurso literario que existía en la cultura occidental hasta el siglo XIX.

b. La revista Tel Quel, publicada entre 1960 y 1982, difunde las opiniones de una cierta vanguardia ideológica en la que pueden situarse a Marcelin Pleynet y Denis Roche (poetas), a Philippe Sollers o Jean Ricardou (novelistas) y a Julia Kristeva.

El grupo de Tel Quel se sitúa en un terreno donde confluyen una teoría acerca de la literatura, la sociedad y las relaciones entre ambas, y en que se amalgaman la filosofía marxista, la teoría de la literatura y el psicoanálisis. Algunas de sus últimas aportaciones, entre ellas la de Jacques Derrida, promotor de la teoría de la deconstrucción, anuncian los comienzos del postestructuralismo.

c. La revista Poétique, aparecida en 1970 se define como “un lugar de estudio de la literatura en cuanto tal (y ya no en sus cir­cunstancias exteriores o en su función documental), y, por tanto, un lugar de intercambio y de fecundación recíproca entre la teoría literaria y lo que toda­vía se llama la crítica”. Su comité de redacción está formado por Tzvetan Todorov, Hélene Cixous y Gérard Genette, hasta 1973; y bajo la dirección de Todorov y Genette entre 1974 y 1978.

5. Teorías.

Aunque las influencias son variadas y es difícil aislar un cuerpo homogéneo de teorías, hay algunas posiciones comunes, pese a las normales diferencias entre los propios representantes:

  • el texto literario se considera como un sistema finito de signos en el interior del sistema de la lengua
  • la esencia de la literatura no está en la personalidad del autor ni en su posible mensaje, sino en el sistema organizado que forma la obra,
  • el método de análisis estructural consta de dos operaciones: aislar unidades mínimas del texto y recomponer después y poner en claro la unidad estructural del conjunto,
  • la crítica no debe ser normativa,
  • la retórica antigua, en lo que tiene de clasificación de los recur­sos literarios, es reconsiderada con interés.

A partir del año 70 puede apreciarse una cierta dispersión teórica dentro del grupo. Los miembros de Tel Quel evolucionan hacia posiciones más abiertas –postura representada por Julia Kristeva–, nace la revista Poétique, en la que Todorov y Genette siguen desarrollando sus teorías. Roland Barthes, en una posición intermedia, manifiesta una menor dosis de fervor estructuralista y mayor inclinación al psicoanálisis.

La muerte de Roland Barthes en 1980 plasma la realidad de que el estructuralismo francés ya ha desaparecido; Poétique y Communications le dedicarán números de homenaje y en los años siguientes seguirán apareciendo recopilaciones de trabajos suyos con el título de Ensayos críticos (1982 y 1984).

Tzvetan Todorov, por su parte, certifica el cambio de rumbo, y a partir de los años ochenta se aparta de todo lo que tenga que ver con la crítica literaria y se orienta a la críti­ca cultural e histórica.

Sólo Gérard Genette parece continuar la misma línea de trabajo centrado en el análisis y descripción de las estructuras literarias, o a cuestiones de estética, según testimo­nian sus obras posteriores.

6 . ALGUNOS REPRESENTANTES

6.1. GÉRARD GENETTE (1930- )

Igual que Barthes y Todorov, Gerard Genette desarrolla su labor en la École Pratique des Hautes Études, ahora llamada École des Hautes Études en Sciences Sociales, colabo­ra en la revista Communications, es codirector de la revista Poétique con Todorov, hasta noviembre de 1978, y sigue en el consejo de redacción.

Gérard Genette estudia las semejanzas entre las nuevas teorías y ciertos autores franceses anteriores, y la tradición retórica occidental en general. Su obra Figures hace frecuentes citas y comentarios de las teorías de Albert Thibaudet, Paul Valéry o la vieja retórica.

Ha trabajado en la historia del pensamiento occidental sobre la cuestión de la motivación lingüística (de la relación del significante con la realidad referida), problema que ya planteaba Platón en el Crátilo. Fruto de este trabajo es su obra Mythologiques. Voyage en Cratylie (1976).

Los dos primeros tomos de su obra Figures (1966 y 1968) son una recopilación de artículos, y el último volumen, Figures III, titulado Discours du récit (1972) está dedicado casi completamente a un aná­lisis narratológico de la obra de Proust.

Aunque su objetivo coincide con el de los demás autores de la nouvelle critique –la búsqueda de una teoría de la literatura y una crítica estructuralistas–, Genette no deja de tener en cuenta las aportaciones de la estilística u otros tipos de crítica literaria, que él intenta aprovechar dentro del modelo de una teoría estructuralista.

a.Teoría, crítica y retórica.  Hay tres cuestiones básicas en las publicaciones de Genette: una atención a la teoría literaria, una práctica de la crítica literaria; y, una preocupación por las aportaciones de la retórica. En el prólogo al tomo III de Figures, caracteriza cada uno de estos campos de la siguiente manera:

  • La teoría literaria sería una teoría general de las formas literarias, una poética.
  • La función de la crítica, sea del tipo que sea, es “mantener el diálogo de un texto y una psique, consciente y/o inconsciente, individual y/o colectiva, creadora y/o receptora”.
  • La poética y la retórica antiguas eran la teoría de la literatura del pensamiento occidental hasta el Romanticismo; la diferencia entre la nueva poética y la poética antigua, es que la nueva poética debe ser abierta y teorizar sobre las posibilidades de la creación literaria, en vez de tomar como única base y objeto de estudio las obras reales ya producidas.

b.  Literatura para Genette. En el artículo « La littérature comme telle», de 1966, en el que comenta a Paul Valéry, resalta el carácter formal del discurso literario y señala que la creación literaria no existe porque “el ejercicio literario se reduce a un amplio juego combinatorio en el interior de un sistema preexistente que no es otro que el lenguaje”.

Genette destaca la autonomía total de las formas literarias.

 c. Definición de la nouvelle critique. A partir de unos textos de Albert Thibaudet sobre la crítica pura en los que cita tres esencias de la crítica, Genette caracteriza la nueva crítica como centrada en esencias, y toma en consideración los aspectos citados por Thibaudet: el genio (el autor no es nadie), el género (la crítica se centra en el estudio de géneros) y el libro(lugar de la escritura y el texto) 

Las esencias de las que debe ocuparse la crítica literaria son las formas, y desaparece la tradicional dicotomía entre forma y contenido porque los sentidos y temas de la obra también son formas.

Genette afirma que la crítica moderna no concibe la escritura como un vehículo o medio de expresión, sino como el lugar mismo en que se ejerce el pensamiento. Por consiguiente, el crítico es escritor y la crítica, escritura creadora.

d.Producción crítica de Gérard Genette

Introduction a l’architexte (1979), sobre géneros literarios.

Palimpsestes (1982), sobre las relaciones que un texto literario puede mantener con otros anteriores, (parodia, imitación, continuación, pastiche, prosificación, y metrificación, etc.), la intertextualidad de Julia Kristeva.

Seuils (1987), se interesa por el paratexto, o una serie de hechos literarios contextuales, fragmentos textuales, o realidades materiales que rodean la presentación de una obra y constituyen su periferia textual: títulos, subtítulos, prólogos, cubiertas, ilustraciones, presentaciones, dedicatorias, entrevistas a propósito del libro, correspondencia relacionada con él, publicidad, etc.

-En Nouveau discours du récit (1983) revisa algunos conceptos y problemas de narratología presentes en  Figures III (se trata del volumen titulado Discours du récit, dedicado al estudio de la obra de Proust)

Fiction et diction (1991) es una recopilación de trabajos sobre cuestiones de poética.

-En L’oeuvre d’art. Immanence et transcendance (1994), y L’oeuvre d’art. 2. La relation esthétique (1997), hay una clara preocupación por las cuestiones de estética, por la definición de la obra de arte.

– Las últimas recopilaciones de sus trabajos, Figures IV (1999) y Figures V (2002), mantienen el título que empleó en los tiempos de la nouvelle critique.

-Un artículo de 2001(“Peut-on parler d’une critique immanente”, Poétique, 126) retoma aspectos como el de la crítica inmanente. De esta forma Gérard Genette se convierte en el único superviviente de la vieja corriente de la nouvelle critique.

6.2. TZVETAN TODOROV (1939-)

El búlgaro Tzvetan Todorov, discípulo de R.Barthes –en 1966 defendió su tesis sobre Choderlos de Laclos y Las amistades peligrosas, publicada en 1967 con el título de Literatura y significación, ha tenido un importantísimo papel como difusor de teorías literarias producidas en otros países, por autores como Mukarovsky, Tinianov, Northrop Frye, Wolfgang Kayser, Jakobson o Bajtin.

a. Etapa estructuralista.  Junto a esta labor de difusión en Francia de la teoría literaria, hay que destacar el trabajo teórico de Todorov dentro de la crítica estructuralista (1964-1970), con trabajos fundamentales como sus publicaciones en Communications, que se caracterizan por la búsqueda de modelos y conceptos procedentes la lingüística con vistas a su aplicación al estudio de la litera­tura.

  • Littérature et signification (1967), recoge trabajos de tipo teórico sobre la narración, y su tesis sobre Las amistades peligrosas. Expone un avance de lo que será su propuesta de acercamiento a la obra literaria en tres planos (verbal, sintáctico y semántico); y un estudio de la retórica.
  • La obra colectiva Qu’est-ce que le structuralisme (1968) recoge un capítulo de Todorov sobre la “Poética“, en el que expone una teoría estructuralista de la literatura.
  • En Gramática del Decamerón (1969), Todorov aplica al estudio de la narrativa un modelo de tipo “gramatical” con componentes morfológicos (sujeto, verbo, adjetivos del relato) y sintácticos (diferentes tipos de sintagmas y oraciones narrativas). El punto de partida es la idea de la posibilidad de construir una gramática de validez uni­versal, lo que haría posible buscar, también, una gramática universal del relato.

Todorov distingue en el relato tres niveles de análisis: el semántico, el sintáctico y el verbal. En su análisis del Decamerón, se ocupa sobre todo del aspecto sintáctico, cuya unidad básica es la oración, la cual incluye a su vez distintos constituyentes como el nombre, el adjetivo y el verbo. Las oraciones establecen entre sí relaciones de carácter lógico, temporal y espacial, y el conjunto de oraciones susceptible de formar una historia independiente constituye una secuencia.

  • En Introduction á la littérature fantastique (1970), Todorov intenta precisar las características estructurales y temáticas de este subgénero literario; en el primer capítulo, titulado “Los géneros literarios, plantea esta cuestión de una forma general, y es un trabajo clásico en la discusión sobre la definición y el concepto de género.
  • Poétique de la prose (1971) es una recopilación de artículos, escritos entre 1964 y 1969, en que predominan los relacionados con la construcción de una teoría de la narración.

b. Semántica y pragmática. Desde 1972 se observa en Todorov un distanciamiento de los temas de teoría de la narración y un interés cada vez mayor por la semántica y la pragmática:

  • En Poétique publi­ca una « Introduction á la symbolique » (1972) y « Recherches sur le symbolisme linguistique » (1974).
  • Entre 1974 y 1975 desarrolla su seminario titu­lado Rhétorique et symbolique: les théories de l’interprétation.
  • En Théories du symbole (1977) desarrolla una histo­ria de la semiótica desde los griegos hasta la retórica y Freud, sobre el signo; y en Symbolisme et interprétation (1978) amplía las relaciones entre teoría del signo y los problemas de la interpretación.
  • Les genres du discours (1978) recoge trabajos escritos entre 1971 y 1977. Incluye discusiones teóricas sobre la definición de la literatura, la noción de género literario –en relación con la teoría de los actos de lenguaje–, junto a análisis de obras concretas. El título del libro es un homenaje a Bajtin.
  • Mikhail Bakhtine. Le princi­pe dialogique (1981) ilustra una faceta constante en el quehacer de Todorov como his­toriador de la teoría literaria. El libro incluye una biografía de Bajtin, una presentación de los conceptos más importantes de su pen­samiento, y la traducción de cuatro textos significativos del círculo bajtiniano.

c. Crítica Cultural. A partir de los años 80, Todorov orienta su trabajo hacia temas de carácter cultural.

  • En La conquête de l’Amérique. La question de l’autre (1982) es la primera incursión en temas histórico-culturales.
  • Critique de la critique (1984) supone un repaso de los autores que más han interesado a Todorov (los formalistas, J.-P. Sartre, Maurice Blanchot, Roland Barthes, Mijail Bajtin, Northrop Frye, Ian Watt), un constante referirse a la definición de la literatura, y una propuesta de crítica dialógica, la cual, además de desvelar las huellas de Bajtin, supone una actitud nueva de Todorov ante el texto.
  • En el últi­mo trabajo recogido en este libro, “Une critique dialogique?”, Todorov explica que la crítica dialógica que él propone, trata de buscar la verdad, frente al dogmatismo, el inmanentismo o la pluralidad de tendencias. Parece que Todorov está muy alejado del optimismo y la fe estructuralistas de los años 60, en que predominaban la descripción inmanente y el análisis formal del texto literario.
  • En sus últimos libros da la impresión de que el autor ha abandonado completamente el terreno de la teoría y la crítica literarias para consagrarse a lo que podríamos llamar “crítica cultural”, como tes­timonian sus trabajos sobre Rousseau (1985), Cruce de culturas y mestizaje cultural (1986) o Las mora­les de la historia (1991). Aunque todavía en uno de sus últimos libros, L’homme dépaysé (1996), puede leerse un capítulo sobre la crítica norteamericana desde fines de los años 60.

 

6.3. OTROS CRÍTICOS RELACIONADOS CON LA NOUVELLE CRITIQUE

a.Algirdas Julien Greimas (1917-1992) El lituano A. J. Greimas realizó estudios universitarios en Francia, y estuvo vincula­do a la École Pratique des Hautes Études desde 1965, es reconocido como una de las principales figu­ras de la semiótica internacional.

Greimas dedica una parte de la Sémantique Structurale (1966) a la construcción de un modelo de análisis de la narración que toma como punto de partida las funciones que estableció Propp. Pero en lugar de las funciones y los personajes básicos que estableció Propp, Greimas diseña un modelo de análisis de la narración en que sólo intervienen seis actantes, nombre con que se conoce a los sujetos o actores que desempeñan otras tantas funciones básicas en cualquier relato.

En Hacia una teoría del discurso poético(1972)  propone un modelo del len­guaje poético y su análisis.

b.Claude Bremond (1929-) Entre los trabajos de Claude Bremond, vinculado como profesor a la École Pratique des Hautes Étu­des desde 1960, destacan los artículos titulados “Le message narratif” y “La logique des possibles narratifs” (aparecidos en los números 4 y 8 de Communications). Bremond modifica y completa el modelo de análisis del relato propuesto por Vladimir Propp, con vistas a construir una tipología universal de los relatos y, al mismo tiempo, un marco general para el estu­dio comparado de los comportamientos del hombre, pues a los tipos narrativos elementales corresponden las formas más generales del comportamiento humano, según Bremond.

Una obra extensa posterior a estos trabajos es Logique du récit (1973), que se mueve dentro de las mismas preocupaciones. A partir de los años 80 Bremond se orien­ta hacia el estudio del contenido, más concretamente a los problemas metodológicos que plantea la conceptualización de los temas literarios.

c. Julia Kristeva (1941-) La búlgara Julia Kristeva se traslada a París en 1965, es alumna de Roland Barthes, se vin­cula al movimiento intelectual de la revista Tel Quel y a la práctica del psicoanálisis.

Como profesora de lingüística en la Universidad de Paris, sus trabajos versan sobre filosofía, economía, matemáticas, lógica, lingüística, marxismo o psi­coanálisis, de forma que desborda los planteamientos de una teoría de la literatura, No obstante, su obra ilustra la postura estructuralista de los miembros del grupo Tel Quel.

Su propuesta de ciencia es una mezcla de semiología, psicoanálisis y marxismo, y más que de una teoría del signo, se trata de una teoría de las prácticas significantes, incluyendo todas aquellas acciones humanas que crean sentidos, que significan, dentro de la sociedad.

Kristeva prefiere hablar de textos y prácticas textuales, más que de la literatura, que es, lógicamente, una práctica significante puesto que el lenguaje es el lugar privilegiado donde se manifiestan los sentidos creados en una sociedad.

En Semeiotiké. Recherches pour une sémanalyse (1969) describe el semioanálisis como la ciencia encargada de estudiar el texto, es decir, el lengua­je (poético, literario u otro), en cuya superficie se manifiestan las transformacio­nes históricas en curso en una época determinada. La literatura no es más que una práctica privilegiada en que se manifiestan con especial claridad esas transformaciones (La révolution du langage poétique, 1974).